ЭкспериментИскусство_2011

Цикличность в музыке и в метаиндивидуальном мире композитора. Аналогом цикличности (периодичности и повторения) в музыке могут быть явления цикличности, круговоротов, волн в метаиндивидуальном мире композитора. Последние могут возникать из-за присущей метаиндивидуальному миру двойственности качественной определенности. Дело в том, что базовые системы отношений («от мира к индивидуальности» и «от индивидуальности к миру») могут сосуществовать не только одновременно, но и последовательно, развертываясь во времени. При последовательном развертывании одну базовую систему отношений сменяет через какое-то время другая базовая система отношений, затем – предыдущая и т.д. В разные периоды времени роль ведущих детерминант принимают на себя разные базовые системы отношений, а их смена происходит многократно и в повторяющемся режиме. На этой основе могут возникать циклы в форме круговоротов и волн в метаиндивидуальном мире композитора61.

Такой подход позволяет предполагать цикличность появления разных потоков метаиндивидуального сознания. Подразумеваются, по меньшей мере, цикличность мыслей и цикличность эмоциональных представлений, возникающих в разных потоках метаиндивидуального сознания.

Косвенные свидетельства в пользу предположения о цикличности появления «музыкальных» мыслей, относящихся к творческому процессу, можно обнаружить в результатах количественного контент-анализа (анализа временны´х рядов методом автокорреляций) поэтических текстов российских (1811–1850 гг.) и советских (1960–1984) авторов. Были установлены циклические (волновые) изменения местоименных маркеров субмодальностей Я62. Эти данные свидетельствуют о том, что ведущая роль разных субмодальностей Я распределена во времени

61 Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир: Методологические и теоретические проблемы. М., 1993; Дорфман Л.Я., Токарева Г.В., Бараш-

кова Е.В. Метаиндивидуальный мир и короткие эмоциональные предпочтения музыканта-исполнителя // В кн.: Теория информации и искусствознание / Ред. В.М. Петров и А.В. Харуто. М., 2008. С. 397−425.

62 Дорфман Л.Я. Личное начало в поэзии 1970-х // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое / Отв. ред. Н.М. Зор-

кая. СПб., 2001. С. 328–338; Dorfman L., Malyanov E., & Barashkova E.

Interacting selves through literary texts. In P. Bonaiuto et al. (Eds.),

364

и может переходить от одних субмодальностей Я к другим, причем повторно и многократно. Если циклические процессы могут наблюдаться у поэтов, не исключено, что подобного рода процессы могут наблюдаться и у композиторов. Если «музыкальные» мысли, относящиеся к творческому процессу, возникают в разных формах сознания и находятся под управлением разных субмодальностей Я, не исключено, что они также могут быть подвержены цикличности.

Цикличности могут быть подвержены также эмоциональные представления композитора. В эмоциональных представлениях выделяются эмоциональные значения и эмоциональные образы. Эмоциональные значения вписываются в социальномузыкальный прототип (базовая система отношений «от мира к индивидуальности»),эмоциональныеобразы–виндивидуально- претворяющий прототип (базовая система отношений «от индивидуальности к миру»). Циклы (круговороты) могут возникать благодаря тому, что эмоциональные представления композитора периодически (многократно и повторно) смещаются либо к полюсу эмоциональных значений, либо к полюсу эмоциональных образов63.

Колебания в музыке и метаиндивидуальном мире композитора. В колебательных процессах проявляется цикличность. Вместе с тем колебания – это нечто большее, чем только цикличность. Под циклами подразумеваются регулярные и многократно повторяющиеся периодичности и повторы, под колебаниями – некие отклонения от «среднего», амплитуды отклонений, смена отклонений в одну сторону отклонениями в другую сторону, то есть периодические (многократно повторяющиеся) переходы от одних состояний к другим. Примеры колебательных процессов в музыке уже приводились. Сейчас отметим, что колебания могут иметь место и в метаиндивидуальном мире композитора.

В метаиндивидуальном мире композитора ведущую роль могут выполнять либо базовая система «от мира к индивидуальности», либо другая базовая система, «от индивидуальности к миру». «Доминирование» одной базовой системы над другой

63 Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир: Методологические и теоретические проблемы. М., 1993; Дорфман Л.Я., Токарева Г.В., Бараш-

кова Е.В. Метаиндивидуальный мир и короткие эмоциональные предпочтения музыканта-исполнителя // В кн.: Теория информации и искусствознание / Ред. В.М. Петров и А.В. Харуто. М., 2008. С. 397−425.

365

может проявляться также в том, из каких потоков метаиндивидуального сознания преобладают мысли, они могут быть из потоков, качественное своеобразие которых задают субмодальности Превращенного Я и Вторящего Я, или из потоков, качественное своеобразие которых задают субмодальности Авторского Я и Воплощенного Я. Предположительно, в метаиндивидуальном мире происходит периодическая смена одной базовой системы (и соответствующих потоков сознания) другой. В свою очередь, это может означать существование многократно повторяющихся переходов между этими базовыми системами, то есть колебательные процессы.

Темпоральность (события) в музыке и метаиндивидуальном мире композитора. Как отмечалось, темпоральность – это протяженность во времени. Она определяется количеством вмещенных в промежуток времени событий (событийная насыщенность)64. Событие определено тематически, является протяженным, характеризуется конечностью.

Единицами музыкального события могут быть мотив, фраза, тема, партия, экспозиция, интонационный оборот, образный строй и т.п. О музыкальных событиях уже шла речь. Сейчас можно отметить, что в метаиндивидуальном мире композитора также могут иметь место те или иные события. (В психологической науке понятие события употребляется редко. Но когда оно применяется (например к перцептивному процессу), то касается события онтологически, выражает укорененность психических явлений в процессах бытия, подчеркивает единство внешних и внутренних условий его существования65.)

События в метаиндивидуальном мире можно рассматривать двояким образом: относя их к разным формам активности66 или к разным потокам мыслей в метаиндивидуальном сознании67.

64 Болдачев А.В. Новации. Суждения в русле эволюционной парадигмы. СПб., 2007; Болдачев А.В. Темпоральность // Доклад, прочитанный на Российском междисциплинарном семинаре по темпорологии. Биологический факультет МГУ, 20 октября 2009 г.

65 Барабанщиков В.А. Психология восприятия: Организация и развитие перцептивного процесса. М., 2006.

66 Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир: Методологические и теоретические проблемы. М., 1993.

67 Дорфман Л.Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь, 2010. С. 59–97.

366

Далее ограничимся потоками мыслей в метаиндивидуальном сознании, а под событием в нем будем понимать фрагмент потока мыслей, мыслесобытие, тематически определенное, протяженное и конечное.

Выделять события в метаиндивидуальном мире можно, как минимум, по двум основаниям. Первое основание – столкновения мыслей из разных форм (потоков) метаиндивидуального сознания. Возникающие по этому критерию мыслесобытия, обозначим как метаиндивидуальные. Вторым основанием может быть собственно композиторское творчество как процесс и выделение в нем отдельных фаз − подобно тому, как выделяют фазы собственно в творческом процессе68. Возникающие по второму критерию мыслесобытия, обозначим как творческие. Метаиндивидуальные и творческие события, конечно, пересекаются; как именно они пересекаются, – тема специальных эмпирических исследований. Оставим в стороне этот вопрос, но остановимся на метаиндивидуальных и творческих событиях в плане их дифференциации.

Метаиндивидуальное мыслесобытие, как отмечалось, воз-

никает на стыке мыслей из разных форм (потоков) сознания. Появляющиеся при этом мысле-события, проистекают из разных источников, оказываются разнокачественными и многосоставными. С другой стороны, некая общая тема может объединять мысли из разных форм сознания. Так, к мыслесобытиям можно относить переживания преград и стремление их преодолевать (событие-столкновение, событие-противоречие, событие-конфликт). Мыслесобытиями могут быть состояния размышления и рефлексии (событие-диалог, событиекомпромисс, событие-примирение), и т.п. В ораториях Генделя основные действующие лица – народ и его вожди, часто представленные в контрастных образах: ликующий и страдающий, победитель и побежденный. За этими образами – мыслесобытия самого Генделя, проистекающие из разных форм его метаиндивидуального сознания.

Маркерами метаиндивидуального мыслесобытия можно считать его тематическую общность, возникновение, протяжение, завершение. Эмпирическими характеристиками метаинди-

68 Пономарев Я.А. Перспективы развития психологии творчества // Психология творчества: школа Я.А. Пономарева / Под ред. Д.В. Ушакова.

М., 2006. С. 145−276.

367

видуального мыслесобытия могут быть дифференциация тем по содержанию, продолжительность, смена одних мыслесобытий другими мыслесобытиями, повторяемость одних и тех же мыслесобытий и т.д.

Выделение единиц анализа творческих мыслесобытий зависит от того, какие фазы в творческом процессе композитора выделяются. В предыдущей главе анализу подвергался поток метаиндивидуального сознания композитора. В этом потоке выделялись и различались субъектный (внутренний мир композитора) и объектный (музыкальный предмет) полюса, переходы между ними. Переходы рассматривались как процесс, и в нем выделялись три фазы. Первая фаза – переходы между «Я» композитора и материально-фиксированной музыкальной предметностью. Вторая фаза – переходы между материальнофиксированной музыкальной предметностью и создаваемыми на ее основе психоидеальными (жизненными и художественными) качествами. Третья фаза – создание музыкального произведения и переходы между ним как продуктом творчества композитора и его (продукта) существованием в формах музыкальной жизни общества и восприятия его исполнителями, критиками, слушателями. Теперь отметим, что каждую из этих фаз можно рассматривать как отдельное творческое событие.

Темами мыслесобытий в первой фазе могут быть замысел и перевод психических представлений в музыкальные (музыкальное опредмечивание). Темами мыслесобытий во второй фазе могут быть разработка и перевод музыкальных представлений в психоидеальные качества (жизненные и художественные представления). Темами мыслесобытий в третьей фазе могут быть доработка музыкального произведения и взгляд композитора на свое сочинение с позиций внешнего наблюдателя (исполнителя, критика, слушателя). Опять-таки маркерами творческого мыслесобытия можно считать его тематическую общность (совпадающую с фазами творческого процесса), возникновение, протяжение, завершение. Эмпирическими характеристиками творческого мысле-события могут быть те же, что и эмпирические характеристики метаиндивидуального мыслесобытия (см. выше).

В настоящее время появилась возможность определения и измерения как метаиндивидуальных, так и творческих мыслесобытий. Косвенным свидетельством в пользу такой возмож-

368

ности являются исследования А. Попова69. С помощью специальных (в том числе дистанционных) процедур он определял индивидуально-своеобразную организацию пространства жизни студентов путем оценки длительности присутствия их в отдельных ситуациях взаимодействия. Пространство жизни ограничивалось пятью наиболее типичными для студентов сферами взаимодействия: в учебной деятельности, познании, общении, созерцании, рефлексии. Причем в сферу созерцания включалось целенаправленное созерцание объектов художественной культуры, в том числе музыкальных произведений.

Горизонтальный красис в музыке и метаиндивидуальном мире композитора. Как уже отмечалось, красис есть соотношение, баланс, пропорция, соразмерность, в том числе отношение одной части к другой или отдельной части к целому, равновесие между частями. В свою очередь, горизонтальный красис тесно сопрягается с протяженностью, но представляет собой не протяженность как таковую, а ее отдельные фрагменты (например события) в их отношениях между собой, отношения частот разных событий и/или отношения между разными событиями по их продолжительности.

В музыкальном произведении горизонтальный красис может проявляться в темпе, ритме, метре, такте, мелодии. Предположительно, горизонтальный красис в музыке может служить прототипом также для горизонтального красиса в метаиндивидуальном мире композитора, по меньшей мере, в части его метаиндивидуального сознания. Определенный интерес имеют вопросы о том, как соотносятся между собой «музыкальные» мыслесобытия и «немузыкальные» мыслесобытия – по частотным характеристикам, по продолжительности. Более глубокой является постановка тех же вопросов в отношении творческих мыслесобытий. Еще более глубокой является постановка тех же вопросов о творческих мыслесобытиях, взятых в отношении к метаиндивидуальным событиям.

Вертикальный красис в музыке и метаиндивидуальном мире композитора. Вертикальный красис в музыкальном произведении – это пропорции музыкальных средств, взятых по вертикали: тембр, гармония. Вертикальный красис в метаинди-

69 Попов А.Е. Активность субъекта жизни: структура и функции в интегральной индивидуальности (на примере студентов вуза) // Автореф. канд. дисс. Екатеринбург, 2010.

369

видуальном мире композитора может складываться из пропорций, возникающих из отношений базовой системы «от мира к индивидуальности» к базовой системе «от индивидуальности к миру», из отношений социально-музыкального прототипа к индивидуально-претворяющему прототипу. Вертикальный красисвметаиндивидуальноммирекомпозитораможетскладываться из пропорций, возникающих из отношений субмодальностей Превращенного и Вторящего Я к субмодальностям Авторского Я и Воплощенного Я (полимодальное Я как ментальная репрезентация метаиндивидуального мира). Вертикальный красис в метаиндивидуальном мире композитора может складываться и из пропорций, возникающих из отношений между потоками метаиндивидуального сознания. Одними потоками мыслей управляют Превращенное Я и Вторящее Я, другими потоками мыслей – Авторское Я и Воплощенное Я. Пропорция может появляться также, когда эмоциональные значения (социальномузыкальный прототип) берутся в отношении к эмоциональным образам (индивидуально-претворяющий прототип)70.

Совмещенный красис в музыке и метаиндивидуальном мире композитора. Совмещенный красис в музыкальном произведении – это пропорции музыкальных средств, взятых совместно по горизонтали и вертикали (контрапункт, полифония). В то же время полифония есть музыкальная проекция определенного типа человеческой индивидуальности71.

Совмещенный красис в метаиндивидуальном мире композитора может складываться из пропорций распределенных во времени «музыкальных» мыслей к «немузыкальным» мыслям, творческих мыслесобытий, взятых в отношении к метаиндивидуальным событиям. Имеется в виду при этом, что они взяты в разрезе отношений базовых систем, субмодальностей Я, потоков метаиндивидуального сознания, которыми управляют разные субмодальности Я, эмоциональных значений и эмоциональных образов, о которых шла речь в предыдущих подпараграфах.

70 Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования. М., 1997.

71 Марченков В.Л. Монофония, полифония и личность: мечта о русском многоголосье // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003. С. 413–434.

370

Структура в музыке и метаиндивидуальном мире композитора. Структура в музыке складывается из ее цикличности, темпоральности и совмещенного красиса, взаимосвязанных между собой, – в частности, благодаря опосредующим звеньям. Как отмечалось, темпоральность и горизонтальный красис могут выполнять роль опосредующих звеньев в структуре хроноса и красиса. Если руководствоваться тем, что структура музыкальных произведений может служить прототипом структуры метаиндивидуального мира композитора, то структура метаиндивидуального мира композитора также может возникать благодаря цикличности, темпоральности и совмещенному красису.

Особенно эти представления уместны в отношении потока метаиндивидуального сознания. Поток − это движение, течение, перетекание, переходы мыслей из одних форм сознания в другие72. Идея о цикличности, темпоральности и совмещенном красисе как параметрах потока метаиндивидуального сознания представляется плодотворной. Она открывает путь к изучению потока метаиндивидуального сознания в эмпирическом ключе.

Исследователь может «схватить» явление потока, когда метаиндивидуальное сознание рассматривается как подвижное, динамичное и меняющее свою конфигурацию ментальное «дышащее» поле. Но ряд вопросов появляется к структуре этого потока. Вот некоторые из них. Этой структуре присущи устойчивость или неустойчивость? Этот вопрос приобретает большое значение в связи с двойственностью качественной определенности метаиндивидуального мира. Двойственность – это продолжительное состояние или кратковременное со «стремлением» к переходу в какое-то одно из них? В творчестве Шнитке проявлялась базовая система отношений одновременно и «от мира к индивидуальности» (социально-музыкальный прототип), и «от индивидуальностикмиру»(индивидуально-претворяющийпро- тотип). Однако в позднем периоде творчества Д. Шостаковича преобладала одна базовая система отношений – «от индивидуальности к миру» (индивидуально-претворяющий прототип)73.

72 Дорфман Л.Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь, 2010. С. 59–97.

73 Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70–80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

С. 53–71.

371

Циклы, события, красис – характеризуются симметрией или асимметрией? и т.д.

Типы в музыке и метаиндивидуальных мирах композиторов. Типы в музыке – это ее жанры, общности в формах типологий и классификаций музыкальных произведений. Подобным же образом можно ставить вопрос об общностях в формах типологий метаиндивидуальных миров композиторов. Понятием типа можно объединять в группы некоторое множество метаиндивидуальных миров по признакам их сходства.

В известном смысле, понятие типов метаиндивидуальных миров пересекается с понятием структуры метаиндивидуального мира. Но эти понятия не тождественны, а только пересекаются. Данные понятия образуются из разных оснований. Структура метаиндивидуального мира определяется по его параметрам; типы метаиндивидуальных миров возникают в результате сравнения разных групп (общностей) людей, композиторов по этим параметрам. Очевидно, что здесь образуются две различающиеся матрицы для анализа.

Возвращаясь к теме типологии, отметим, что центральной для нее является, пожалуй, проблема критериев. Г.И. Ганзбург74 применяет критерий динамики творчества композиторов и по этому критерию выделяет пять типов композиторов. Первый тип – слабое начало, медленное развитие, потом стремительный взлет, ускоряющийся к концу и обрывающийся на высшей точке (Чайковский). Второй тип – начинают сразу с шедевров и держат постоянную высоту (Шопен, Бородин). Третий тип – достигают кульминации, потом творческая активность неожиданно прерывается или затухает (Россини, Глинка, Сибелиус). Четвертый тип – творчество складывается из определенных замкнутых периодов; музыка в разные периоды различается так, как может различаться музыка разных композиторов (Моцарт, Шуберт). Пятый тип включает композиторов, чей творческий потенциал постепенно нарастает в сочетании с изменением стиля (Бах, Гендель, Гайдн, Лист, Вагнер, Верди, Шуман). По сути, Г. Ганзбург вводит критерий темпоральности, и этот критерий, судя по всему, дает неплохие результаты в части выделения композиторских типов.

74 Ганзбург Г.И. Песенный театр Роберта Шумана. Музыкальная академия, 2005, № 1. С. 106–119.

372

Между тем в нашем случае критерии типологии нужно рассматривать не сами по себе, а увязывая их с устройством (организацией) метаиндивидуального мира композитора, причем по его фундаментальным характеристикам. Критерий темпоральности, конечно, имеет значение, но «боковое», не ключевое. Стержневыми же критериями могут служить базовые системы отношений от «мира к индивидуальности» (социальномузыкальный прототип) и от «индивидуальности к миру» (индивидуально-претворяющий прототип). По этому критерию оправдано выделять и различать три типа метаиндивидуальных миров композиторов: социально-музыкальный, индивидуальнопретворяющий, равновесный.

Основой социально-музыкального типа композиторов являютсябазоваясистемаотношенийот«миракиндивидуальности», социально-музыкальный прототип, подражание. Яркими образцами этого типа являются Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Щедрин, Слонимский. Основой индивидуальнопретворяющего типа являются базовая система отношений от «индивидуальности к миру», индивидуально-претворяющий прототип, воплощение. Яркими образцами этого типа являются Шопен, Скрябин, Шостакович. Основой равновесного типа являются обе базовые системы отношений, социальномузыкальный и индивидуально-претворяющий прототипы, подражание и воплощение, в некотором роде их баланс. Яркими образцами этого типа являются Бетховен, Монтеверди, Шнитке. Именно таким сбалансированным представляется тип многих композиторов-классиков75.

Следует заметить, что при любом из этих типов двойственность метаиндивидуального мира композитора сохраняется. Тип – это не абсолютные, а относительные характеристики, преобладающая тенденция и относительность преобладаний.

Стили в музыке и в метаиндивидуальном мире композитора. Как отмечалось, в музыке стиль – это система музыкального мышления76, мир музыки, пронизанный сознанием компо-

75 Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70–80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

С. 53–71.

76 Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984.

С. 3–17.

373