[T.YU._YUreneva]_Muzeevedenie(BookFi)

Часть 1. История музеев мира

В них не только хранились и экспонировались художественные коллекции, но и проходили приемы важных особ, устраивались празднества и торжества. Главная цель экспозиции дворцовой галереи состояла в том, чтобы прежде всего создать ощущение богатства и великолепия. Поэтому полы в залах обычно выкладыва-

Д. Тенирс Младший. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей картинной галерее в Брюсселе. 1653 г. Мюнхен, Старая Пинакотека

ли мрамором, потолки украшали живописными росписями, стены обивали дорогим деревом, декорируя их лепниной, зеркалами и позолоченными консолями. Роскошь интерьера сочеталась с чрезмерным изобилием и даже излишеством демонстрируемых картин,

120 скульптуры, мебели, ювелирных изделий. При этом

Глава 3. Возникновение музеев

отдельное произведение не имело самостоятельного значения, а рассматривалось как декоративный элемент общего убранства галереи.

Такая исходная позиция нередко вела к варварскому обращению с картинами. Иногда их вставляли в качестве живописных панно в деревянную обшивку стен, и, чтобы они соответствовали определенным контурам, их обрезали, надставляли, делали из прямоугольника овал, а из овала — многоугольник. Полотна нередко подгоняли и под размер или форму дорогих рам.

Следуя исключительно декоративному принципу, картины располагали на стене без наклона, рама к раме, несколькими рядами от потолка до пола. Подобно коврам они полностью закрывали стены, поэтому такая развеска живописи получила название «ковровая», или «шпалерная». Произведения подбиралась не по национальным школам или хронологическому принципу, а исключительно по своим декоративным качествам. Поэтому рядом с шедеврами могли находиться и посредственные полотна, если они удачно «вписывались» в интерьер. Эффекта «коврового покрытия» нередко добивались и при экспонировании предметов декоративно-прикладного искусства из фарфора, фаянса, металла. Изделия тончайшей филигранной работы размещались на кронштейнах до самого потолка, и многие из них невозможно было внимательно рассмотреть и оценить по достоинству.

Облик некоторых дворцовых галерей известен нам по картинам, отзывам и описаниям современников. Например, прославленную брюссельскую галерею эрцгерцога Леопольда Вильгельма запечатлел на своих полотнах известный фламандский художник Давид Тенирс Младший, бывший ее хранителем.

В наши дни возможность заглянуть в давно ушедший мир дворцовых галерей и получить зримое представление о достоинствах и недостатках их экспозиций дает Палатинская галерея (ит. Palatino — дворцовый) во Флоренции. Ее чаще называют галереей Питти, по имени богатого флорентийца Луки Питти, первого владельца дворца, в котором расположена галерея. Медичи создавали ее в 1637 — 1647 гг., и на про- \с\

Рождение мреографни

Исходя из этимологии слова, под музеографией в отечественной традиции понимают отрасль музееведения, задачи которой состоят в описании музеев, их экспозиций и коллекций. В зарубежной литературе термин «музеография» употребляется в качестве синонима музейной практики в отличие от музеологии как теоретической дисциплины.

Труды, посвященные описанию и философскому осмыслению музейных учреждений, появились уже в эпоху Возрождения. Первой такой работой музеографического характера принято считать опубликованный в Мюнхене в 1565 г. трактат фламандского врача Самуэля Квиккеберга «Заглавия или заголовки обширнейшего театра вселенной». Поставив цель содействовать созданию и организации универсальных коллекций, Квиккеберг рассказал в своем сочинении о методике коллекционирования, классифицировал различные типы кабинетов и изложил теоретические рассуждения о кунсткамере как зеркале мира, которые впоследствии стали общим местом в сочинениях аналогичного характера.

Квиккеберг исполнял обязанности советника по художественным вопросам при баварском герцоге Альбрехте V. Поэтому его сочинение в значительной своей части основывалось на анализе и интерпретации Мюнхенской кунсткамеры, которую он метафорично называл «театром мудрости». По мнению Квиккеберга, кабинет с коллекциями разнообразного характера должен был представлять собой не нагромождение случайных предметов, а целенаправленно составленное и систематизированное собрание, воссоздающее мир в миниатюре и выполняющее при этом познавательные и образовательные задачи. Таким образом, Квиккеберг предложил проект «идеального музея», в котором на основе произведений искусства, различного рода редкостей и курьезов преподносились бы все накопленные к тому времени исторические, географические, естественно-научные, технические и прочие сведения о мире, а также эстетические представления.

В XVII в. стали появляться и специальные пособия

для начинающих коллекционеров. Наиболее извест- 1/и

ное сочинение вышло из-под пера Джулио Манчини, коллекционера и врача папы Урбана VII. В своем трактате «Размышление о живописи», опубликованном в 1620 г., он описал все известные ему методы распознания подделок и определения твердой рыночной цены произведения, дал советы о том, как лучше экспонировать и реставрировать полотна.

В последней трети XVII — первой трети XVIII в. феномен музея оказался в фокусе внимания немецких коллекционеров. Профессор университета в Киле И.Д. Майор в сочинении «Непредвосхищенные мысли о кунсткамерах и натуралиенкамерах» (1674) изложил свое видение целей создания подобных кабинетов, рассмотрел проблемы составления, хранения и использования коллекций. Тем же вопросам посвятил свой труд «О кунсткамерах и натуралиенкамерах» (1704) профессор Д.В. Моллер. Неоднократно издавал свой обстоятельный труд «Музей музеев» (1704, 1712, 1714) профессор медицины М.Б. Валентини.

Вершиной теоретического осмысления феномена музея в рассматриваемый период стал фундаментальный трактат гамбургского дилера Каспара Найкеля, известный под сокращенным названием «Музеография» и опубликованный в Лейпциге в 1727 г. Термин «музеография», вынесенный в заголовок труда, впервые вводился автором в научный оборот.

«Музеография» содержала краткое описание и историю создания известных к тому времени музеев, в том числе и Петербургской кунсткамеры. Найкель изложил в своей работе разработанную им классификацию немецких музеев, а также дал практические рекомендации начинающим коллекционерам по уходу за собранием, рассказал о возможных источниках его пополнения, изложил основные принципы классификации и экспонирования собранного материала.

В истории европейского коллекционирования XVI век стал поворотной вехой, поскольку ознаменовался рождением первых учреждений, ныне называемых музеями. Их облик и назначение не вполне соот-

124 ветствовали современным канонам музейного учреж-

дения, и им еще предстояло обрести ту форму социокультурного института, которую мы привычнее воспринимаем в качестве музея.

Вместе с тем в галереях и кабинетах XVI — XVII вв. уже присутствовали, пусть и не в полном объеме, все те черты, которые характеризуют музейное учреждение как таковое. Их собрания составлялись с учетом определенной концепции, а экспозиции строились в расчете на восприятие сторонним зрителем. Подобно современным музеям, кабинеты естествоиспытателей служили источниковой базой для исследовательской работы, а галереи — для постижения художниками мастерства своих предшественников. Они не ставили перед собой просветительных задач в масштабах общества, поскольку в ту историческую эпоху с ее сослов- но-корпоративными представлениями этого просто не могло произойти. Но независимо от целей, которыми руководствовались владельцы при создании галерей и кабинетов, их собрания, тем не менее, объективно способствовали расширению кругозора, интеллектуальному развитию и формированию эстетических вкусов определенной части общества. *". ы • .--.?/

• J

V!

Глава 4

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ МУЗЕИ ;'.., В XVIII ВЕКЕ

.. i;

• Идеология просветителей и концепция публичного музея

В европейской культуре за XVIII столетием прочно закрепился эпитет «эпоха Просвещения». Основное содержание этого исторического периода определялось идейно-политическим движением, деятели которого безгранично верили в то, что разум способен обеспечить всеобщий прогресс человечества. Они полагали, что все общественное неблагополучие — это результат невежества людей и заблуждений рассудка, что путем просвещения народа и его правителей можно построить новый миропорядок, который будет более правильным и справедливым, нежели существующий, поскольку будет более разумным и логичным. Эти особенности эпохи в конечном итоге обусловили и само ее название.

Движение Просвещения зародилось в Англии в конце XVII в. и со временем приняло общеевропейский характер. Свою наиболее яркую и классическую форму оно обрело во Франции, где сложилась блестящая плеяда просветителей, представленная именами Франсуа Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дени Дидро, Шарля Монтескье, Поля Анри Гольбаха. В основе многих теоретических построений просветителей лежало учение английского философа Джона Локка (1632— 1704) о том, что права свободы, равенства и частной собственности вытекают из самой природы человека и не могут быть никем отменены. Почитая

\сЪ и возводя в абсолют «естественный порядок вещей»,

просветители считали необходимым уподобить ему общественную жизнь.

Уверенные в том, что торжество разума и знаний приведет к созданию справедливого общества, просветители уделяли особое внимание вопросам педагогики, борьбе против суеверий и диктата церкви. С 1751 г. стала выходить знаменитая французская семнадцатитомная «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» под редакцией Жана Д'Аламбера и Дени Дидро. Это издание публиковалось в обстановке жесточайшего противодействия со стороны церковных и правительственных кругов, ведь в Энциклопедии не только излагались сведения о важнейших научных достижениях человечества, но и утверждалась система новых культурных ценностей, противостоявшая старому миру и его идеологии. Естественное право противопоставлялось в ней божественному и традиционному, а вместо слепой веры предлагался опытный анализ природы и человека. Под огнем критики оказались не только сфера религии, но и многие политические учреждения и научные традиции, а повышенное внимание к технике, ремеслам, открытиям в промышленности, вопросам образования и воспитания стало одним из несомненных достоинств Энциклопедии.

Будучи антифеодальной по своей социальной направленности и антиабсолютистской по политической программе, просветительская идеология отражала интересы прежде всего третьего сословия — предпринимателей, финансистов, ремесленников, крестьян, лиц свободных профессий. Но объективно идеи Просвещения имели более широкое значение. Философия просветителей воздействовала на духовную жизнь всех людей во всех уголках Европы, а выработанная ими формула «свобода, гражданское равенство, собственность» вместе с идеями прямого народоправства не утратила своей актуальности и в наши дни. Несмотря на то, что народные массы остались чужды просветительскому движению, в кругах интеллектуалов и передовой буржуазии новые идеи получили широкое распространение.

Именно в русле идеологии эпохи с ее акцентами на просвещение и равенство образовательных воз-

можностей людей постепенно стала формироваться 127

концепция музея, доступного широкой публике, иными словами, публичного музея. Просветители настойчиво внедряли в общественное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством воспитания эстетического вкуса человека, -его интеллекта и многих достоинств. В Энциклопедии Д'Аламбера и Дидро говорилось, что «изящные искусства обращают умы граждан к чувствам патриотическим, к истинным добродетелям. Они должны способствовать счастью людей, необходимо, <...> чтобы они проникли до убогой хижины самого незначительного из граждан»1.

Совершенствование человека путем обращения его чувств и ума к культурному наследию воспринималось в ту эпоху не только как частное дело каждого, но и как социальная ответственность. Ведь воспитание отдельно взятой личности в дальнейшем могло преобразить целое поколение и в конечном итоге перестроить на новых принципах все общество. Поэтому главный лозунг просветителей в музейной сфере зазвучал примерно так: коллекции, служащие удовольствию немногих, должны стать доступны всем.

Музеи Англии

Первый английский публичный музей, созданный с научно-образовательными целями, был открыт в 1683 г. в Оксфордском университете и позже получил название Музей Ашмола. Его основу составили коллекции, собранные отцом и сыном Трейдескантами. Джон Трейдескант-старший занимался разбивкой садов для короля Карла I и английских вельмож, поэтому в поисках редких и красивых растений часто ездил в зарубежные страны, попутно привозя и для себя экзотические экземпляры и различные раритеты. Его дом в окрестностях Лондона, прозванный «Ковчег Трейдесканта», славился великолепным садом и богатейшим кабинетом, где экспонировались об-

1 Цит. по: Калитина Н.Н. Великая французская революция

и создание национальных художественных музеев Франции

Ш( 1789 — 1799) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 1992. Вып. 2. (№ 9). С. 1G.