контекста и помещенный в качестве нового элемента артикуляции в дискурс, где берутся в расчет значения, вытекающие именно из целого, а не первоначальные означаемые, бывшие элементами-син- тагмами в своем естественном окружении и т. д.) можно мыслить как совершающуюся на основе других артикуляций, взятых в качестве исходных.

3) И наконец, если и действительно в основе всякой коммуникации лежит некий Пра-код, обуславливающий всевозможные культурные обмены, то для серийного мышления особое значение приобретает выявление исторически сложившихся кодов и критический их пересмотр с целью порождения новых форм и способов коммуникации. Пер-

310

вая и главная цель всякого серийного мышления состоит в том, чтобы стимулировать развитие кодов, вписывая их в историю и открывая новые коды, а не отступать все больше и больше назад, в глубину, к исходному порождающему коду, к Структуре Следовательно, серийное мышление призвано делать историю, а не заниматься поисками внеисторических оснований коммуникации. Другими словами, в то время как структуральное мышление призвано открывать, серийное мышление призвано производить

После того как мы установили эти различия, становятся более понятными упреки, которые ЛевиСтрос адресует серийному мышлению, имея на то некоторые основания. Обратимся еще раз к тексту Леви-Строса для того, чтобы посмотреть, действительно ли мы имеем дело с непримиримыми позициями, или можно отыскать компромисс, которого Леви-Строс, по-видимому, не допускает 86.

II. Леви-Строс как критик современного искусства

II.1.

Рассуждения Леви-Строса начинаются сравнением живописи со словесным языком "Живопись можно назвать языком только в той мере, в какой она, как всякий язык, представляет

собой особый код, единицы которого образуются путем сочетания других менее многочисленных единиц, определяемых более общим кодом". Однако "в артикулированном языке первый код, единицы которого не обладают собственным значением, выступает для второго как средство и способ означивания, так что сам процесс означивания оказывается ограниченным одним уровнем. Это ограничение отменяется в поэзии, которая возвращается к первому коду с тем, чтобы, совмещая его со вторым, наделить значением Поэзия имеет дело с интеллектуальной операцией означивания посредством слов и синтаксических конструкций, но одновременно — с их эстетическими свойствами, потенциальными элементами другой системы, которая подтверждает установившиеся значения, видоизменяет их или перечеркивает. И то же самое в живописи, в которой оппозиции форм, цветовые оппозиции выступают в качестве смыслоразличителей, зависящих одновременно от двух систем: системы интеллектуальных значений, сложившихся в общем опыте и являющихся результатом расчленения чувственного опыта и организации

86 Ниже цитаты из С. Lévi-Strauss, Le cruda e il catto, cit., "Ouverture", pagg.38-44 Частичный перевод см К Леви-

Строс Сырое и вареное В кн. Семиотика и искусствоведение Цит. М. 1972 С 25—49 и сл.

311

его в объекты, и от системы изобразительных значимостей, обретающих значение только на фоне первой системы, которую она модулирует и в которую она включается...

... Итак, становится ясно, почему абстрактная живопись и, шире, все направления изобразительного искусства, объявляющие себя нефигуративными, утрачивают способность что-либо означать: они отказываются от первого уровня членения, надеясь просуществовать за счет второго".

Развивая эту тему, уже обсуждавшуюся в "Беседах" и в одном структуралистском тексте, посвященном серийной музыке, а именно, в эссе Николя Рюве, содержащем критику в адрес Анри Пуссера 87, Леви-Строс останавливается на некоторых довольно тонких моментах: в основе китайского каллиграфического письма также, по-видимому, лежат чисто чувственно воспринимаемые формы, играющие роль элементов второго членения (пластические фигуры, лишенные, как и фонемы, собственного значения), но в китайском каллиграфическом письме предполагаемым единицам второго членения предшествует другой уровень артикуляции, а именно уровень системы знаков, наделенных точными значениями, следы которых явно различимы на уровне пластического решения.

Пример с каллиграфическим письмом удобен тем, что он позволяет перевести разговоре нефигуративной живописи на музыку, музыка, взятая как чистое звучание, отсылает к созданной культурой системе единиц первого членения, т. e. к системе музыкальных звуков.

II.2.

Естественно, приведенное сравнение вынуждает Леви-Строса высказаться по поводу фундаментального положения, стержневого для всей последующей аргументации:

"И это положение принципиально важно, ибо современная музыкальная мысль категорически и не вдаваясь в рассуждения отвергает идею естественного происхождения системы отношений между звуками музыкальной гаммы Они — если следовать весомой формуле Шенберга — должны определяться исключительно исходя из «совокупности отношений, в которые вступают между собой звуки» И как раз структурная лингвистика должна была бы помочь преодолению ложной антиномии объективизма Рамо и конвенционализма современных композиторов. В результате членения звукового континуума, имеющего место в любом типе гамм, между звуками устанавливаются иерархические отношения. Эти отношения взяты не из природы, поскольку физические характеристики любой музыкальной шкалы зна-

87 "Incontri musicali", III, 1959

312

чительно превосходят как по числу, так и по сложности характеристики, которые отбираются при формировании системы в качестве ее смыслоразличительных признаков Но также неизменно справедливым остается то, что, как и любая образная фонологическая система, любая модальная или тональная (а также политональная или атональная) система основывается на каких-то физиологических и физических свойствах; из, по-видимому, бесконечного числа которых она сохраняет лишь некоторые и использует построенные на их основе оппозиции и комбинации для разработки кода, способного различать значения Следовательно, как и живопись, музыка предполагает естественную организацию чувственного опыта, это не означает, что она ею ограничивается".

II.3.

Здесь Леви-Строс подходит к тому, чтобы определить, в чем отличие конкретной от серийной музыки, неразличение которых — обычная ошибка прессы Конкретная музыка — это просто парадокс: если бы составляющим ее шумам удавалось сохранить репрезентативный характер, то тогда можно было бы говорить, что она располагает единицами первого членения, но поскольку она в принципе обезличивает шумы, преобразуя их в псевдозвуки, то об уровне первого членения, на основе которого могло бы возникнуть второе, говорить не приходится.

Напротив, серийная музыка созидает свои звучания на основе изощренной грамматики и синтаксиса, удерживающих ее в русле традиционной классической музыки. Но это не спасает ее от некоторых внутренних противоречий, которые роднят ее с нефигуративной живописью или конкретной музыкой.

"Нивелировав специфику звучания отдельных тонов, возникающую вместе со звукорядом, серийное мышление почти не организует звукоряд, очень слабо связывая тоны между собой". Воспользовавшись словами Булеза, скажем, что серийное мышление всякий раз наново творит потребные ему объекты, а равно формы, потребные для их организации. Другими словами, оно отказывается от отношений, характерных для тонального звукоряда, звуки которого, как полагает Леви-Строс, соответствуют словам, монемам, уровню первого членения, свойственного всякому языку, претендующему что-то сообщать И в этом смысле серийная музыка ему кажется впадающей в ересь, вообще типичную для нашего времени (и именно для нашего -века, потому что, как мы убедились, дискуссия о серийном мышлении имеет отношение ко всему современному искусству), заключающуюся в стремлении "построить систему знаков, базирующуюся на одном-единственном уровне членения". .

313

"Сторонники доктрины серийного мышления могут возразить на это, сказав, что они отказываются от первого уровня членения для того, чтобы заменить его вторым, компенсируя эту утрату изобретением некоего третьего уровня, которому они передоверяют функцию, некогда отобранную у второго. Как бы то ни было, два уровня остаются. После эпохи монодии и полифонии серийная музыка должна была бы знаменовать наступление эпохи «полифонии полифоний», совмещая горизонтальное и вертикальное прочтения, она пришла бы к «двойному» прочтению. Несмотря на видимую логику,

этот довод не отвечает сути дела: во всех языках единицы первого членения малоподвижны прежде всего потому, что соответствующие функции обоих уровней членения неопределимы для каждого из уровней по отдельности. Элементы, выдвигаемые на уровне второго членения для исполнения функции означивания в иной системе координат, должны были бы поступать на этот уровень — второго членения, уже обладая требуемым свойством, т. e. как способные нести то или иное значение. И это возможно только потому, что эти элементы не только взяты прямо из «природы», но организуются в систему уже на первом уровне членения: предположение ошибочное, небезопасное, если не учитывать, что эта система включает некоторые свойства естественной системы, устанавливающей для существ сходной природы априорные условия коммуникации. Другими словами, первым уровнем членения заправляют реальные, но неосознаваемые отношения, которые благодаря упомянутым свойствам способны функционировать, не будучи осознаваемыми или правильно интерпретируемыми".

II.4.

Этот длинный отрывок, который стоил того, чтобы привести его полностью, построен на некоторых ложных посылках. Первый аргумент таков: серийная музыка не язык, потому что для всякого языка неизбежны два уровня членения (это значит и то, что параметры композиции не могут избираться с такой степенью свободы, как в серийной музыке; есть слова, уже наделенные значением, есть фонемы, а других возможностей нет); ясно, однако, что этот аргумент может быть перевернут и выражен так: словесный язык это только один из многих типов языка, между тем как в случае музыкального языка часто приходится иметь дело также с другими способами членения, более свободными. Косвенный, но довольно точный ответ находим у Пьера Шеффера в его "Эссе о музыкальных объектах", когда он замечает, что в Klangfarbenmelodie то, что было факультативным вариантом в предшествующей системе, обретает функции фонемы, т. e. становится смыслоразличителем, включаясь в значащую оппозицию 88.

88 Paris, 1966, pagg. 300-303

314

Второй аргумент таков: строгая и жесткая связь обоих уровней членения основывается на некоторых коммуникативных константах, на априорных формах коммуникации, на том, что в другом месте ЛевиСтрос называет Духом, а в итоге это все та же вечная и неизменная Структура или Пра-код. И здесь единственно возможный ответ (к которому и требуется свести, используя понятия честной структуралистской методологии, то, что угрожает перерасти в структуралистскую метафизику) заключается в следующем: если идея некоего Кода Кодов имеет смысл в качестве регулятивной идеи, то неясно, почему этот код должен столь быстро отождествляться с одним из своих исторических воплощений, иначе говоря, с принципом тональности, и почему исторический факт существования такой системы обязывает видеть в ней единственно возможную систему всякой музыкальной коммуникации.

II.5.

Конечно, исполненные пафоса замечания Леви-Строса заслуживают всяческого внимания: "В отличие от артикулированной речи, неотделимой от своего физиологического и даже физического основания, серийная музыка, сорвавшись со швартовых, дрейфует по течению. Корабль без парусов, капитан которого, не снеся превращения судна в простой понтон, вдруг вывел его в открытое море, искренне веруя в то, что неукоснительное соблюдение морского распорядка спасет экипаж от ностальгии по родным берегам, а равно от заботы о благополучном прибытии" 89.

Перед лицом этой столь понятной обеспокоенности, (а разве не те же чувства охватывают слушателей серийной музыки и зрителей нефигуративной живописи?) невольно закрадывается подозрение в том, что жалобы структуралиста, которому приходится заведовать метаязыком и подведомственными ему всеми исторически сложившимися языками, каждый из которых занимает свое место в системе, это жалобы последнего носителя какой-то исторически ограниченной языковой нормы, неспособного взглянуть со стороны на свои собственные языковые навыки, который совершает большую ошибку, принимая свой собственный язык за универсальный. Это неразличение идиолекта и метаязыка рождает путаницу, недопустимую в теории коммуникации.

Но Леви-Строс совершает этот шаг без колебаний: музыка и мифология — это формы культуры, механизмы, вводящие в действие — у тех, кто эти формы практикует, — общие ментальные структуры; и прежде чем читатель успеет подумать, стоит ли ему соглашаться с

89 Il crudo e il cotto, cit., pag. 45

315

этим, — как уже делается вывод, коль скоро серийное мышление пересматривает именно эти общие ментальные структуры, то, следовательно, это структуры тональной системы (а также фигуративной живописи). После этого отождествления Леви-Стросу ничего не остается, как сделать последний вывод: поскольку структурное мышление признает наличие общих ментальных структур, то оно также признает, что дух чем-то детерминирован, следовательно, это материалистическое мышление. А раз серийное мышление хочет освободиться от тональной системы (воплощающей общие структуры ментальности), оно утверждает абсолютную свободу духа, и следовательно, это идеалистическое мышление. Заключение звучит так: "Общественное мнение часто путает структурализм, идеализм и формализм, но как только структурализм сталкивается на своем пути с истинными идеализмом и формализмом, так со всей очевидностью выявляется его собственная специфическая направленность — детерминистская и реалистическая" 90 .

III. Возможность порождающих структур

III.1.

Для того чтобы глубже и во всей полноте понять смысл приводимых нами цитат, не стоит забывать о том, что лингвистический и этнологический структурализм, с одной стороны, и современная музыка, с другой, пришли противоположными путями к постановке проблемы универсальных законов коммуникации.

После многовековой наивной убежденности в том, что тональная система естественна и укоренена в законах восприятия и физиологической структуре слуха (это относится, однако, ко всем сферам современного искусства), музыка с помощью истории и этнографии в их наиболее утонченных формах вдруг открывает для себя, что принцип тональности это не более чем культурная конвенция (и что в других культурах, в другом времени и пространстве существовали другие законы музыкальной организации).

Напротив, лингвистика и этнология (вторая вслед за первой) убедившись — по крайней мере со времен Колумба — в том, что языки и системы социальных отношений у разных народов разные, открыли для себя, что за этими различиями скрываются или могут скрываться константные универсальные структуры, впрочем, достаточно простые и способные порождать большое количество структур разной степени сложности.

90 Ibidem, pag. 48

316

И разумеется, структурное мышление склоняется в сторону признания универсалий, в то время как мышление серийное стремится к разрушению всевозможных псевдоуниверсалий, которые оно полагает не константными, но исторически ограниченными.

Уместно, однако, задаться вопросом, это противостояние методов есть противостояние философского порядка или речь идет о двух разных оперативных подходах, как об этом уже говорилось, не исключающих компромиссное решение?

III.2.

Предположим, что понятие универсальной коммуникативной структуры, некоего Пра-кода, всего лишь исследовательская гипотеза (решение, которое с эпистемологической точки зрения позволяет избежать всякого онтологического и метафизического гипостазирования, но с эвристической точки зрения не препятствует тому, чтобы анализ коммуникативных процессов способствовал выявлению этой структуры). В этом случае естественно, что серийное мышление как деятельность по производству форм, а не как исследование их предельных характеристик, не зависит от структурного и, имея дело со структурами, оставляет в стороне структурный анализ. Не исключено, что всякий случай коммуникации таит под спудом некую константную структуру, но серийная техника (в первую

очередь техника, и только потом мышление, техника, предполагающая некое видение мира, но это видение не философского порядка) призвана созидать новые структурированные реальности, а не открывать вековечные структурные законы.

III.3.

Примем, однако, постулаты онтологического структурализма, итак, структуры, выявленные лингвистическими и этнологическими исследованиями, существуют на самом деле, являясь константами человеческого ума, т. e способами функционирования мозгового аппарата, чьи структуры изоморфны структурам физической реальности. Но в таком случае, структурные исследования призваны выявлять глубинные структуры, самые глубинные, Структуру, cuius nihil maius cogitari possit (то, больше чего ничего нельзя помыслить). И почему нужно непременно думать, что это структуры тональной музыки, в то время как ученому более подобало бы задаться вопросом, а не являются ли указанные структуры структурами более общего порядка, охватывающими всю совокупность типов музыкальной логики, включая и тональную музыку, порождающими структурами, пребывающими по ту сторону всякой грамматики (например, грамматики тональной музыки), а равно по ту сторону всякого отрицания грамматики (как в атональной музыке), по ту сторону всякого членения

317

шумового континуума на звуки — носители культурно обусловленных смыслов?

Легко понять, что такого рода исследование было бы именно тем, чего ждут от структурной методологии, и оно могло бы показать, как осуществлялся переход от греческой музыкальной шкалы, восточной, средневековой к темперированной шкале и от нее к гамме и россыпям поствебернианской музыки. И легко было бы заключить, что такому исследованию следовало бы заниматься разработкой не какой-то исходной системы, например, такой как тональная, но разработкой механизма порождения всевозможных звуковых оппозиций в том смысле, в каком этим занимается порождающая грамматика Хомского 91.

III.4.

Напротив, как явствует из работ Леви-Строса, главная задача структурного мышления состоит в том, чтобы противопоставить серийной технике, занятой творением истории, созиданием новых разновидностей коммуникации, некие изначальные и предустановленные структуры для того, чтобы иметь соответствующую точку отсчета при оценке новых видов коммуникации, рождающихся как оппозиция к этим параметрам. Это было бы все равно что судить о законности какого-либо революционного деяния, противопоставляющего себя существующим установлениям, и при этом взывать к суду отвергаемых учреждений. Процедурная сторона безупречна, на деле так и

91 В этом смысле следовало бы оставить соссюровскую гипотезу кода как установившейся системы, перечня,

таксономии и принять понятие competence как конечного механизма, способного порождать бесконечные формы деятельности. По отношению к этой "глубинной" структуре такие системы, как система тональной или серийной музыки, были бы "поверхностными" структурами в том смысле, каким Хомский наделяет эти термины. См. по этому поводуGiorgio Sandri, Note sui concetti di "struttura" e "funzione" in linguistica, in "Rendiconti", 15—16, 1967 .

Кроме того, следовало бы различать — применительно к возможности "серийного" дискурса — "творческую способность творить по правилам", т. e competence, и "способность творить, преобразуя правила", — performance. Конечно, возможность серийного мышления сразу бы поставила под сомнение те языковые универсалии, которые имеет в виду Хомский, однако — как уже отмечалось — генеративная матрица могла бы лежать в основании как формирования, так и деструкции правил (отсюда и проблематичность ее выявления на каком-то этапе исследования, а возможно, и как окончательной цели исследования). Работа Хомского несомненно открывает возможности изучения "открытой комбинаторики", но на ее нынешней стадии было бы нецелесообразно с ходу переводить понятия трансформационной грамматики на язык семиологического дискурса, особенно если учесть, что и сам Хомский считает свою модель — к ее определению он возвращается неоднократно — еще "рудиментарной". (Ср. The Formal Nature of Language, in E. Н. Lenneberg. Biological Foundations of Language, N.Y., 1967, pag. 430 ) Особенно важные замечания Nicolas Ruwet, Intraduction a La

Grammaire généretive, спец. номер "Langages", 1966

318

бывает, но с исторической точки зрения такое поведение смехотворно. Обычно научному исследованию вменяют в задачу выявление более обширных параметров, позволяющих установить взаимосвязь отрицаемого начала с тем действием, которое его отрицает. Но всякое исследование тормозится, как только выясняется, что отвергаемое воплощает собой вечную и неизменную природу вещей. И непонятно, чем тогда отличается эта установка от поведения Гремонини, который