- •1. Размышления 1980
- •2. Размышления 1971/1972
- •2.1.Саморазрушение структуры
- •2.2 Онтологический структурализм и его идеология
- •Введение
- •A. Сигнал и смысл (Общесемиологические понятия)
- •1. Мир сигнала
- •I. Знаковые системы
- •II. Коммуникативная модель
- •Схема 1. Коммуникативный процесс между двумя механизмами
- •III. Информация
- •2. Мир смысла
- •I. Значение "значения". Денотация и коннотация
- •II. Коды и лексикоды*
- •III. Структура как система, держащаяся внутренней связью
- •IV. Структура как теоретическая модель
- •V. Семиология источника
- •VI. Коды и их модификации
- •VII. Сообщение как источник и семиологическая информация
- •Схема 2. Коммуникативный процесс между двумя участниками (людьми)
- •3. Эстетическое сообщение
- •I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение
- •II. Идиолект произведения искусства
- •III. Кодифицируемость уровней
- •IV. "Открытая" логика означающих
- •4. Побудительное сообщение
- •I. Античная риторика и риторика современная
- •II. Риторика: между избыточностью и информацией
- •III. Риторика как хранилище устоявшихся формул
- •5. Риторика и идеология
- •I. Идеология и код
- •II. Взаимоотношения риторики и идеологии
- •Схемы 3-5
- •Схема 3. СХЕМА РАСШИФРОВКИ
- •ПОЭТИЧЕСКОГО СООБЩЕНИЯ
- •Схема 4. ОШИБОЧНАЯ ДЕКОДИФИКАЦИЯ В МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
- •Схема 5. КЛАССИФИКАЦИЯ ЗНАКОВ
- •Б. Дискретное видение (Семиология визуальных сообщений)
- •1. Визуальные коды
- •I. Обоснование подхода
- •II. Иконический знак
- •III. Возможность кодификации иконических знаков
- •2. Миф двойного членения
- •3. Артикуляция визуальных кодов
- •I. Фигуры, знаки, семы
- •II. Коды: анализ и синтез
- •III. Иконическая сема
- •4. Некоторые пояснения : кино и современная живопись
- •I. Кинематографический код
- •II. От нефигуративности к новой изобразительности
- •5. Некоторые пояснения: реклама
- •I. Соображения общего порядка
- •II. Риторические коды
- •III. Регистры и уровни рекламных кодов
- •IV. Примеры анализа рекламных сообщений
- •V. Заключение
- •В. Функция и знак (Семиология архитектуры)
- •1. Архитектура и коммуникация
- •I. Семиология и архитектура
- •II. Архитектура как коммуникация
- •III. Стимул и коммуникация
- •2. Знак в архитектуре
- •I. Характеристики архитектурного знака
- •II. Денотация в архитектуре
- •III. Коннотация в архитектуре
- •3. Коммуникация в архитектуре и история
- •I. Первичные и вторичные функции
- •II. Архитектурные означаемые и история
- •III. Потребление и воспроизводство форм
- •4. Архитектурные коды
- •I. Что такое код в архитектуре
- •II. Классификация архитектурных кодов
- •1. Синтаксические коды:
- •2. Семантические коды
- •5. Архитектура: вид массовой коммуникации?
- •I. Риторика в архитектуре
- •II. Информация в архитектуре
- •6.Внешние коды
- •I. Архитектура обходится без собственных кодов
- •II. Антропологические коды
- •Интимные дистанции:
- •Личные дистанции:
- •Дистанции социальных отношений:
- •Дистанции публичности:
- •III. Заключение
- •Г. Отсутствующая структура (Эпистемология структурных моделей)
- •1. Структуры, структура и структурализм
- •I. Понятие "структуры" в истории мысли
- •II. Уроки Аристотеля: теория структуры как конкретной формы и как формальной модели
- •2. Сомнение первое: объект или модель?
- •I. Структурная модель как система различий, приложимая к разным феноменам
- •II. Структурализм и генетический структурализм
- •III. Структурализм и структуралисты
- •IV. Структурализм и феноменология
- •V. Структурализм и критика
- •VI. Художественное произведение как структура и как возможность
- •3. Второе сомнение: онтологическая реальность или оперативная модель?
- •I. Структура как оперативная модель
- •II. Методология Леви-Строса: от оперативной модели к объективной структуре
- •III. Философия Леви-Строса: неизменные законы Духа
- •4. Структурное и серийное мышление
- •I. Структура и "серия"
- •II. Леви-Строс как критик современного искусства
- •III. Возможность порождающих структур
- •IV. Призрачные константы
- •V. Структура как константа и история как процесс
- •5. Структура и отсутствие
- •I. Саморазрушение Структуры
- •II. Лакан: логика Другого
- •III. Лакан: структура детерминации
- •IV. Лакан: последствия для "новой критики"
- •V. Лакан: лик Отсутствия
- •VI. Лакан и Хайдеггер
- •VII. Отмена структурализма (Деррида и Фуко)
- •VIII. O последнем прибежище Отсутствия...
- •VIII.1.
- •VIII.2.
- •VIII.3.
- •IX. ... И о том, как с ним быть
- •6. Методы семиологии
- •I. Оперативная фикция
- •II. Структура и процесс
- •III. Языковые универсалии
- •IV. Фактор психолингвистики
- •V. Произвольность кодов и временный характер структурной модели
- •VI. Эпистемологический генезис структуры
- •VII. Действовать так, как если бы Структуры не было
- •Д. Граница семиологии
- •1. Систематизирующаяся система
- •I. Семиология и семиотики
- •II. По поводу возможной каталогизации
- •2. Семиотики
- •1. Коды, считающиеся "естественными"
- •Сигналы обоняния:
- •Тактильная коммуникация
- •Вкусовые коды:
- •II. Паралингвистика
- •Медицинская семиотика:
- •Собственно паралингвистика.
- •Языки свиста и барабана:
- •III. Кинезика и проссемика
- •IV. Музыкальные коды
- •Формализованных семиотиках:
- •Системах, основанных на звукоподражания:
- •Коннотативных системах:
- •Денотативных системах:
- •Стилистических коннотациях,
- •V. Формализованные языки
- •VI. Письменные языки, неизвестные азбуки, секретные коды
- •VII Естественные языки
- •VIII. Визуальные коммуникации
- •Сигналетика с высокой степенью конвенционализации:
- •Хроматические системы:
- •Визуально-вербальные системы:
- •IX. Семантика
- •X. Структура сюжета
- •XI. Культурные коды
- •Этикет:
- •Системы моделирования мира:
- •Типология культур:
- •Модели социальной организации:
- •XII. Эстетические коды и сообщения
- •XIII. Массовые коммуникации
- •XIV. Риторические и идеологические коды
- •3. Границы семиологии и горизонты практики
- •Примечания
- •Именной указатель
опыту, приводит в состояние напряжения и нарушает всю систему ожиданий. Понятно, что код допускает возможность обоих сообщений и, следовательно, речь идет не о неоднозначности его использования, в крайнем случае такое употребление кода можно назвать если и необычным, то совершенно законным. Под вопросом оказывается в данном случае не код как система семиологических ожиданий (как это описано в п. 2), но вся совокупность представлений адресата как целостная система психологических, исторических и научных ожиданий. И тогда получается, что само применение кода оказывается информативным, но не в рамках семиотики, а в плане идеологий и самых общих чело-
76
веческих представлений. Это кризис не риторики, а идеологии. Вопрос касается информативности сообщения, обусловленной не только знаковыми системами, но и внезнаковыми ожиданиями.
Мы рассмотрим эти вопросы в последующих главах. В 3-ей главе (посвященной эстетическому сообщению) разбираются вопросы, поставленные в п. 1 и 2, 5 глава, посвященная вопросу о соотношении риторики и идеологии, соответствует п. 3 и 4.
3. Эстетическое сообщение
I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение
I.1.
В крочеанской доктрине есть положение, чрезвычайно характерное для всей эстетики выражения, которая вместо исследования природы поэтического текста занимается красочным описанием впечатлений от него. Это учение о космичности искусства. Согласно этому учению, в каждом поэтическом образе оживает жизнь в ее целостности. Частица живет жизнью целого, а целое свидетельствует о себе в частице: "всякое подлинное произведение искусства содержит в себе целый мир, мир является в конкретной форме, и конкретная форма являет собой целый мир. В каждом слове поэта, в каждом творении его воображения — все судьбы людские, все надежды, чаяния, скорби, радости, все величие и ничтожество человека; вся драма сущего со всеми ее горестями и упованиями в непрестанном становлении"53.
Впрочем, следует отметить, что каким бы невнятным и недостаточным ни было это определение воздействия искусства, оно все же в чем-то созвучно тем переживаниям, которые у нас возникают при встрече с произведением искусства. И хорошо бы разобраться, не способна ли семиотика с ее точным описанием коммуникативного процесса лучше разъяснить, что при этом происходит.
I.2.
Обратимся же к известной классификации функций сообщения, предложенной Р. О. Якобсоном и принятой среди семиотиков 54. Сообщение может принимать на себя одну или более следующих функций:
а) референтивную: сообщение обозначает реальные вещи, включая культурные явления; следовательно, референтивным будет такое сообщение: "Это стол", но также и такое: "Существование Бога, по Канту, постулат практического разума"; б) эмотивную: сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию. Например: "Внимание!", "Дурак!", "Я тебя люблю";
53Croce В. Breviario di estetica. P. 134. См. также "Открытое произведение", глава II.
54Saggi di linguistica generale, cit.; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. — В кн : Структурализм "за" и "против". М ,
1975; см. также: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 326.
78
в) повелительную: сообщение представляет собой приказ, повеление: "Сделай это!"; г) фатическую: кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле
оно стремится подтвердить, удостоверить сам факт коммуникации. Таковы реплики "Хорошо", "Верно", которые мы произносим в телефонном разговоре, а также большая часть формул этикета, приветствий и пожеланий 55;
д) металингвистическую: предметом сообщения является другое сообщение. Например: «Сообщение "Как дела?" — это сообщение с фатической функцией» 56; е) эстетическую: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что
оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т. e. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено.
Все эти функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, при том что какая-то одна оказывается доминирующей57 .
I.3.
Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код.
Полностью неоднозначное сообщение предельно информативно, потому что побуждает меня ко всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с шумом и может свестись к чистой неупорядоченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая мое внимание, побуждает к усилию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнаружить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совершенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений .
55Об интерпретации фатического дискурса в терминах теории игры и психологии деятельности см. Eric Berne, Л che gioco giochiamo, Milano, 1967.
56Во всех исследованиях, ведущихся в русле логического позитивизма от Карнапа до Тарского и от Витгенштейна до Рассела, особое значение приобретает металингвистическая функция сообщения.
Познакомиться с вопросом можно в следующих работах: Iulius R. Weinberg; Introduzione al positivismo logico, Torino, 1950; a также AAVV, Neopositivismo e unità della scienza. Milano, 1958.
57Можно было бы рассмотреть столь сложное художественное произведение, как "Божественная комедия",
выделив в нем различные взаимопересекающиеся функции языка: Дате рассказывает о чем-то (референция) с намерением вызвать сочувствие у читателей и подтолкнуть их к определенным решениям, поддерживая с ними вербальный контакт с помощью обращений, а также разъясняя смысл того, что он хочет сказать, и выстраивая все сообщение на базеэстетической функции.
58Речь идет о проблеме окраски шумов, т. e. о внесении минимального порядка в беспорядок с тем, чтобы сделать его сообщаемым; этим вопросом занимался Моль (см. "Открытое произведение", гл. III).
79
С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабулой античной трагедии, — так, как ее описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению (παρά την δόξαν); но для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть κατά τό εικός 59. То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным, (и перед лицом событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа.
Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развязки, которая бы его сняла. Информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмысленную, "открытую" ситуацию во вполне определенную.
I.4.
Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое значение для коммуникации. Такое сообщение, как "Поезд прибывает в 18 часов к третьей платформе", отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное значение слов и с них — на референт, мы покидаем мир знаков, поскольку знак использован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен.
Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счете, на-
правляет меня куда надо, к верной расшифровке, — это такое сообщение, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность
59 Аристотель. Поэтика. 1452 а; см. также Luigi Pareyson,Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне
в L'Estetica e i suoi problemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in "Retorica e
Barocco, Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954.
80
сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом:
1)Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают означающие свои значения; именно и только в контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то значению,
которое — и так бывает сплошь и рядом — оказывается не последним, предполагая очередной выбор 60. Если я меняю что-то одно в контексте, все остальное приходит в движение.
2)Материя, из которой состоят означающие, представляется небезразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоотношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных значениями слов; создается впечатление, что звучание воспроизводит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко небезразличный к значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, как анафора, и говорю "Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы", идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую структуру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным
образом, и это нестандартное использование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим 61.
3)Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физический, вещественный уровень,
уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных признаков озна-
60 О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие "однозначности" только по
видимости оказывается противоположным понятиям "информация" и "полисемия") см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto,Milano, 1960 (Делла Вольпе, Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).
61 Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря
которому "звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие (Saggi, cit, pagg. 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой,
"экспрессивными |
знаками". |
См. |
С. Barghini, Natura |
dei |
segni |
fisiognomia, in "Nuova |
Corrente", 31, |
|||
1963, a также Piero Rafia, Estetica |
semiologica, linguistica |
e |
critica |
letteraria, ibidem, 36, 1965. |
В связи со |
|||||
структурным |
анализом |
поэзии |
см. R. Jakobson-C. Lévi-Strauss, "Les |
Chais" |
de |
Charles |
Baudelaire, опубл. в "L'Homme" январь 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962, Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in "Linguistics", 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poésie, in "Linguistics", 2; Analyse structurale d'un poème français, in "Linguistics", 3; Sur un vers de Ch.
Baudelaire, in "Linguistics", 17.
81
чающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уровень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они структурированы на основе одного и того же кода.
I.5.
И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уровнях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функцию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной компании "I Like Ike" (Мне нравится Айк — имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что "лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует согласный [... 1... k ...k]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутствие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным... Оба окончания трехсложной формы I like/ Ike рифмуются
между собой, второе из двух рифмующихся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] — [ayk] — паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную поглощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания составляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ау] — [Ayk], паронимический образ влюбленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтическая функция этого лозунга , используемого в предвыборной кампании, усиливает его выразительность и эффективность"62.
Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все большую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: "a rose is a rose isa rose is a rose" ("Роза это роза, это роза, это роза"), мы можем отметить:
1) Несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избыточности на уровне означающих сообщение оказывается неоднозначным, избыточность является причиной информационного напряжения;
62 Jakobson, op. cit. pag. 191.
82
2)сообщение оказывается избыточным также на уровне денотативных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверждение, принцип тождества (минимум денотации — репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поневоле закрадывается подозрение, а всегда ли роза это та же самая роза?
3)дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию;
4)дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых "роза" всегда несла весомую символическую нагрузку, — на нее намекают, чтобы тут же отсечь;
5)дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с устоявшейся, почти нормативной системой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привыкли к метафорическому использованию слова "роза" как обозначению красоты и т. п.
Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимоотношения информации и избыточности на разных уровнях сообщений такого типа.
I.6.
Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предложенную Максом Бензе, скажем, что в эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:
а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.
б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадигматической оси: фонемы,
уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.; в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных интервалов и т. д.; г) уровень денотативных значений: соответствующие коды и лексикоды;
д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.; е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотнесений, см. А. 5).
83
Но Бензе ведет речь о некой глобальной "эстетической информации", которая не связывается ни с каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет "co-реаль- ность". Бензе эта "сореальность" представляется ситуацией некой общей контекстуальной невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации равновероятности, на которую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской выучки его