Ист. укр. культ. Т.2

231

Поза Перемишлем наприкінці XIV та в першій половині XV ст. малярі відомі також у Львові. На відміну від Перемишля це світські майстри і не лише латинського культурного кола 3.

1 Ця особливість перемишльського осередку українських малярів найкраще засвідчена документами міського архіву кінця XV — першої половини XVI ст. Див.: Александрович В. Західноукраїнські малярі XVI століття // Студії з історії українського мистецтва. — Львів, 2000. — Т. 3. — С. 46 — 70.

2 Найповніші відомості про нього див.: Александрович В. Українське малярство XIII — XV ст. // Студії історії українського мистецтва. — Львів, 1995. — Т. 1. — С. 76 — 196.

3 Pomniki dziejowe Lwowa z archiwum miasta. — Lwów, 1892. — T. 1: Najstarsza księga miejska 1382 — 1389/ Wyd. A.Czołowski. — S. 74, 76; Ibid. — Lwów, 1896. — T. 2: Księga przychodów i rozchodów miasta 1403 — 1414 / Wyd. A.Czołowski. — S. 34, 62, 69, 94, 107.

Наплив до міста переселенців із Заходу, утвердження католицької церковної організації, нова еліта, зорієнтована на західну культуру, об’єктивно сприяли появі на місцевому Грунті прийшлих майстрів і розвитку малярства європейської орієнтації, проте зразки його до нас не дійшли.

Враховуючи особливості тодішньої культурної ситуації, є підстави припустити істотну роль монастирських осередків у тогочасному малярстві, однак конкретних даних про мистецьке життя в тодішніх монастирях не збереглося. Обмежені відомості про майстрів є однією з особливостей цього періоду, тому малярська спадщина XIII — першої половини XV ст. залишається анонімною. Оскільки в руслі візантійської церковної традиції давнє українське малярство мало теологічний характер, у свідомості епохи маляр лише передавав фарбами світ образів і понять, сформульованих церковною традицією. Тому його індивідуальний внесок у створення конкретного зображення сприймався як малозначущий. Богословське трактування релігійного мистецтва визнавало фіксацію такого малоістотного явища ще й невідповідним християнській етиці. Тому авторські підписи у класичний період розвитку східнохристиянської мистецької традиції належать до виняткових. В українському малярстві перші належать до 1547 р. — ікони "Богородиця Одигітрія з пророками" та "Успіння" маляра Олексія (мабуть, перемишльського маляра Олексія Горошковича) з церкви Собору архангела Михаїла у Смільнику (НМЛ).

Основним напрямом малярської творчості залишався ансамбль, який однозначно домінував у ранній мистецькій традиції. Тут існувала усталена система декорації інтер’єру, яку візантійське християнство виробило в період іконоборства й остаточно утвердило у мистецькій практиці після перемоги шанувальників ікон. Малярська декорація храму, так само як і літургія та Святе Письмо, відображала догмат про Втілення, наступне друге пришестя і Збавлення. Відповідно до східнохристиянської традиції українське релігійне мистецтво було своєрідним мистецьким варіантом теології і становило органічну складову частину віровчення. Система малярської декорації храму поіконоборського періоду увібрала в себе основні положення теології східного християнства, сама була її невід’ємною складовою частиною й надалі розвивалася відповідно до змін у духовних основах релігійного життя.

У станковому малярстві в перші століття після прийняття християнства в Україні процес формування ансамблю лише розпочався. В перших церквах перед престолом не було перегородки, на що вказує її відсутність у "Причащанні апостолів" у Софійському соборі у Києві. В аналогічній мозаїці Михайлівського Золотоверхого собору вона вже є. Первісна декорація вівтарної перегородки, як і у Візантії, містила лише дві ікони. Пізнішим потвердженням такої можливості є літописна згадка про дві ікони іконостаса Георгіївської церкви в Любомлі з-перед 1288 р. Ансамбль обмежувався спершу скромним кількісно і за характером комплексом ікон, який за даними житія св. Алімпія Печерського 4 містив два ряди ікон і дві ікони намісного ряду 5. Ця найдавніша відома на

232

українських землях форма іконостаса, як і в мистецтві Візантії та слов’янських країн Балканського півострова, виявилася стійкою — інтенсивна розбудова іконостаса припадає лише на XVI ст.

4 Абрамович Д. Києво-Печерський патерик (Вступ, тексти, примітки). — Київ, 1931. — С. 175.

5 Про цей ранній варіант українського іконостаса див.: Александрович В. С. Двохярусний іконостас з намісною іконою Спаса Пантократора в ріст в давньому українському малярстві // Матерыялы міжнар. навук. канф. "Царква і культура народаў Вялікага Княства Літоўскага і Беларусі XIII — нам. XX ст." — Гродна, 1992. — Кн. 4, ч. 3. — С. 516 — 521.

Монументальне малярство. Продовжуючи старокиївську традицію, монументальне малярство посідало досить вагомі позиції у мистецтві українських земель XIII — XV ст. Проте поза фресками, збереженими на території Польщі, вціліли лише поодинокі фрагменти малярських ансамблів та лічені документальні свідчення про них. Як і раніше, майстри монументального малярства працювали переважно над оздобленням храмів і, мабуть, лише в поодиноких випадках їм доводилося декорувати світські будівлі, як це було у Києві та Галичі ще в XI — XII ст. З втратою малярських ансамблів системи їх декорації поза найзагальнішими моментами не можуть бути реконструйовані, проте наявність різних підходів до оздоблення інтер’єрів храмів фіксується цілком певно. Розповідаючи під 1259 р. про спорудження церкви св. Іоанна Златоуста у Холмі, літописець зазначає, що її верх був прикрашений золотими зорями на лазуровому тлі, тобто не мав декорації тематичного характеру. Очевидно, її не було і на стінах храму. Інший приклад дає Георгіївська церква в Любомлі, яку почали малювати 1288 р. Літопис говорить про оздоблення барабана та трьох вівтарів. Ще один варіант демонструє церква Перенесення мощів св. Миколая у с. Збручанському на Поділлі — у ній малярську декорацію мала мурована вівтарна перегородка.

Системи оздоблення католицьких храмів теж виступають у декількох варіантах: декорація всього інтер’єру, як у Горянській ротонді; окремі композиції, як на причілковій стіні добудованої до неї нави; чи лише окремі елементи, як консекраційні хрести та однотонно мальовані гурти склепіння парафіяльного костьолу Успіння Богородиці у Дрогобичі.

З відстані часу та через втрати в історії українського монументального малярства другої половини XIII — першої половини XV ст. виділяються два найяскравіші, хоч не однаково доступні нині мистецькі явища — малярство Волині часів князя Володимира Васильковича та малярські ансамблі фундації Владислава II Яґайла на території Польщі.

Підстави для висновку про інтенсивний розвиток монументального малярства Волині в часи князя Володимира Васильковича дають літописні повідомлення про його малярські фундації. До них належать найперше фрески церкви св. Дмитрія Солунського у Володимирі. Другий малярський ансамбль, роботи над яким велися 1288 р., — декорація церкви св. Георгія в Любомлі. Обидва храми не збереглися, поза літописом відомостей про них немає. Проте літописні вказівки на активне мистецьке життя у середовищі княжого двору та безперечна увага князя до монументального малярства дають підстави твердити про його важливу роль у системі княжої опіки над мистецтвом. Нині монументальне малярство Волині з-перед середини XV ст. репрезентують лише знахідки XIV ст., виявлені при розкопках решток собору св. Іоанна Богослова в Луцькому замку. Поза численними дрібними фрагментами вдалося віднайти частково збережену декорацію нижніх частин стін та вівтарної перегородки, порівняно більші фрагменти тиньку з

233

орнаментами та голову Христа з композиції "Воскресіння — зішестя до пекла" (Луцьк, Державний історико-культурний заповідник). Сюжет вказує на розвинуту христологічну тематику, а це, в свою чергу, засвідчує розбудовану іконографічну програму. Традиції Волині княжих часів дають підстави допускати розвиток монументального малярства у мистецькому житті реґіону наступного періоду, але його історія практично обривається на знахідках з собору св. Іоанна Богослова.

Фрески, мабуть, кінця XIII ст. були в церкві св. Онуфрія у Лаврові 6. Невеликі фрагменти ансамблів монументального малярства відомі на Поділлі. Найстарші з них — збережені у пізніх копіях (Чернівці, Краєзнавчий музей) фрески кінця XIII — XIV ст. монастирської печерної церкви у Бакоті — фігури Христа, св. Георгія та Богородиці. Кінцем XIV ст. можна датувати фрагменти декорації мурованої передвівтарної перегородки церкви Перенесення мощів св. Миколая у с. Збручанському. Тут частково збереглася півфігура св. Миколая — храмовий образ — та фрагмент орнаменту на правій щоці отвору царських врат 7.

Монументальне малярство, мабуть, існувало й на львівському ґрунті — на це вказують пізні згадки про "руські мальовила" каплиць Високого та Низького замків 8.

6 З неопублікованих матеріалів археологічних розкопок. Автор розділу висловлює подяку Михайлові Рожкові, який привернув його увагу до цієї пам’ятки.

7Могитич І., Могитич Р., Мовчан Я. Княжа церква над Збручем // Літопис Червоної Калини. — 1993.

—Ч. 1/2 (19/20). — С. 36.

8 Ґруневеґ М. Опис Львова. — С. 110, 112.

Імовірно, будівництво каплиць припадає на третю чверть XIV ст. Фрески каплиць можуть датуватися часом їхнього спорудження — в такому випадку вони мали б передувати діяльності українських майстрів на території Польщі. Проте вони могли постати також за Владислава II Яґайла й мати відношення до діяльності українських майстрів при королівському дворі.

Єдиним свідченням розвитку монументального малярства у Києві є літописне повідомлення 1409 р. про участь ченця Антонія та його помічника Ігнатія в малюванні кафедрального собору Святої Трійці у Пскові 9. Доручення таких робіт вже само по собі характеризує майстра і вказує на продовження традиції на київському ґрунті та збереження київським малярським осередком його авторитетності.

В історії українського монументального малярства кінець XIV — перша половина XV ст. посідають особливе місце з огляду на те, що діяльність українських майстрів того часу вперше виходить за межі України й поширюється поза її західними границями — на корінних польських землях. Правда, "руські" фрески з-перед середини XIII ст. були у костьолі Святої Трійці на Блоні під Варшавою 10.

9 Псковские летописи // ПСРЛ. — Т. 4. — С. 308.

10 Zathey J. O kilku przepadłych zabytkach rękopiśmiennych Biblioteki Narodowej w Warszawie // Studia z dziejów kultury polskiej. — Warszawa, 1949. — S. 86.

Діяльність майстрів монументального малярства поза Україною ніколи не набирала такого розмаху, як наприкінці XIV — у першій третині XV ст., коли їм довелося працювати на теренах Польщі. Передумови цього коріняться у маловідомій нині історії монументального малярства попередньої доби. Вони полягають у високому рівні його розвитку, закладеній у східнохристиянській традиції широті й теологічній глибині богословських програм.

234

Щодо цього традиція польського готичного малярства відчутно поступалася перед тим, що відбувалося на українському ґрунті. Діяльність українських малярівмонументалістів у середовищі Владислава II Яґайла неможливо також зрозуміти без урахування унійної політики короля в останні роки XIV ст. і перших десятиліттях XV ст. та близькості східнота західнохристиянської мистецьких традицій на території тогочасної Польщі.

Уперше в королівському оточенні українські малярі зафіксовані під 1393 — 1394 рр. у зв’язку з розписом костьолу монастиря Святого Хреста на Лисій Горі під Краковом та спальні королівського палацу на Вавелі у Кракові 11. Особливої уваги заслуговує декорація спальні, оскільки інших відомостей про малярське оздоблення світських приміщень з того часу немає. Записи про видатки королівської каси — єдине джерело відомостей про обидві роботи — не зберегли конкретних вказівок про походження групи малярів. Найправдоподібніше, її слід віднести до Перемишля. Ідентифікацію обґрунтовує королівський привілей для священика Гайля. Майстер отримав від Владислава II перемишльську парафію Різдва Христового в нагороду за малярські роботи в Сандомирській, Краківській та Сєрадзькій землях 12. Ян Длуґош у переліку малярських ансамблів королівської фундації не згадує робіт у Кракові, зате на першому місці вказує кафедральний собор у релігійній столиці Польщі — Ґнєзно й конкретно називає колегіати у Вісліці та Сандомирі 13. Зіставлення цих відомостей приводить до висновку, що Гайль є принаймні одним із авторів малярської декорації у Сандомирі та Вісліці. Так само він, вірогідно, мав бути в складі артілі майстрів маляра Владики, що наприкінці XIV ст. працювала у Кракові та в Лисогірському монастирі.

Визначення Гайля як одного з авторів фресок у колегіатах Вісліци та Сандомира закономірно ставить питання про взаємозв’язок та хронологію обох ансамблів. Проте через недоступність перемальованих сандомирських фресок та стан збереження вісліцьких проблема не піддається розв’язанню. Повніше уявлення про їхній стиль можуть дати близькі до них ікони "Св. Миколай з житієм", "Зішестя Святого Духа" з церкви св. Параскеви в Радружі та неопублікований "Св. Миколай з житієм" з церкви св. Георгія у Вільшаниці (всі — НМЛ). Зіставлення обох ансамблів фресок з малярською декорацією Троїцької каплиці замку в Любліні 1418 р. вказує на їхнє раніше походження.

У Вісліці та Сандомирі фрески наявні у вівтарній частині храмів. У Вісліці 14 це шістнадцять євангельських сцен (три втрачені) христологічної та богородичної тематики. Композиції розташовані на стінах поміж вікнами та нервюрами й здрібнені через підпорядкування готичній архітектурі. Вони збереглися із значними втратами — переважно у підмальовку, як, наприклад "Успіння", або фрагментах, як "Різдво Богородиці".

11Rachunki dworu króla Władysława Jagiełły i królowej Jadwigi. Wyd. F. Piekosiński // Monumenta medii aevi historica. — Kraków, 1896. — T. 15. — S. 156, 160, 164, 192, 197, 200, 201, 202, 203, 207, 211; Wawel

—T. 2. Materiały archiwalne do budowy zamku zebrał i wydał Adam Chmiel // Teka Grona konserwatorów Galicyi Zachodniej. — Kraków, 1913. — T. 5. — S. 5.

12Публікацію трьох найдавніших копій документа див.: Александрович В. Українське малярство XIII

—XV ст. — С. 186 — 194.

13Długosz J. Historiae Poloniae libri XII // Ejusd. Opera omnia. — Cracoviae, 1877. — T. 13. — S. 536.

14Найповніше опрацювання фресок див.: Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w

kolegiacie wiślickiej // Folia Historiae Artium. — Kraków, 1965. — T. 2. — S. 47 — 81.

Ансамбль фресок колегіати в Сандомирі, розташований на стінах вівтарної частини храму й у чотирьох регістрах, дає цикл композицій христологічної та богородичної тематики, доповнений окремими фігурами святих і пророків. Склепіння прикрашає традиційний для даної групи пам’яток "Спас у славі".

235

Серед малярських ансамблів, фундованих Владиславом II Яґайлом, особливе місце посідають завершені 1418 р. артіллю на чолі з майстром Андрієм фрески Троїцької каплиці замку в Любліні 15. Це найповніше збережений малярський комплекс розглядуваного часу, який дає уявлення про систему храмового декору (при врахуванні пристосування до готичного інтер’єру каплиці). Склепіння вівтарної частини займає "Спас у славі" з Богородицею, Іоанном Предтечею та ангелами, ангели та "Уготований престол" намальовані на склепінні нави. Таким чином, склепіння відведене темі другого пришестя Христа як Спаса і Судді. З цією темою пов’язаний вибір сцен на стінах вівтарної частини каплиці. Вони присвячені страстям і заповіді наступного пришестя з акцентом на зраді Юди та неправедному суді синедріону на вівтарній стіні — протиставлення майбутньому справедливому судові Христа. Північну стіну нави займає цикл великих празників, у якому виділені "Стрітення" та "Богоявлення" — два визнання божественної суті Христа. На східній стіні нави — традиційні "Благовіщення" у зіставленні з "Воскресінням" та "Жертвоприношенням Авраама", ще раз повторені "Моління" і "Чотири святителі", в арці "Нерукотворний образ". Південну стіну займають сцени з життя праведників (до циклу віднесене також "З’явлення Христа мироносицям"), в завершенні стіни — пророки, на західній стіні — окремі святі.

Як показує аналіз малярських манер зайнятих у Любліні майстрів, ансамбль не може бути цілком віднесений до української мистецької спадщини. Лише щодо частини митців вірогідна версія їхнього українського походження, проте саме вони виконали основні партії фресок. Правда, майстер склепіння, скоріше, був вихідцем з Балкан. Його манера позначена класицизуючими тенденціями, а індивідуальний почерк близький до сербського малярства кінця XIV ст., того з його напрямів, однією з характерних особливостей якого є активне використання інтенсивного розбілення у складках одягу (найосвітленіші їхні частини передаються енергійними штрихами білої фарби). До його спадщини можна віднести також намісну ікону зображеного Спаса Пантократора на повний зріст з церкви Різдва Богородиці в с. Старичах (НМЛ) 16.

15 Найповніше дослідження ансамблю: Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubielskiego. — Warszawa, 1983. На окремі недооцінені його особливості вказано: Александрович В. Фрески Святотроїцької каплиці Люблінського замку. Нові аспекти мистецької культури українськопольського суміжжя // Пам’ятки України. — 1995. — № 3. — С. 168 — 173.

16 Александрович В. Ікона Спаса Пантократора з церкви Різдва Богородиці у Старичах // Історія релігій в Україні: Тези повід. Міжнар. V круглого столу (Львів, 3 — 5 травня 1995 р.). — Київ; Львів, 1995. — С. 31 — 33.

Наступного з майстрів ідентифікують з названим у фундаційному написі Андрієм — він виконав більшість фресок вівтарної частини каплиці. В декорації вівтаря брав участь і третій з майстрів. Як показує "Причащання апостолів", його манера не мала нічого спільного з візантійською орієнтацією двох попередніх митців й належить до традиції західноєвропейського готичного малярства. Індивідуальність четвертого майстра видається найнесподіванішою: в його фресках наявні яскраво виражені риси готичного натуралізму в деталях, як, наприклад, обладунках воїнів та трактуванні позему в сюжетних сценах на південній стіні нави. Щодо цього майстер — фігура досить рідкісна, він повністю належить до західноєвропейської традиції.

Єдиною відомою нині церквою, розмальованою в цей час на території тодішньої Перемишльської єпархії, є монастирський храм св. Онуфрія у Посаді Риботицькій. Бід його первісної декорації вціліли лише сильно пошкоджені медальйони з пророками на вівтарній арці. Аналогічною є декорація вівтарної арки із зображеннями пророків у медальйонах у колегіатах Вісліци та Сандомира. Фресковий цикл риботицької церкви, безперечно, належить майстрам Перемишля. Поза збереженими, бодай у фрагментах,

236

малярськими ансамблями з писемних джерел відомі розписи в кафедральному соборі у Ґнєзно, костьолі монастиря Святого Хреста під Краковом, королівському палаці на Вавелі та каплиці Святого Хреста у кафедральному соборі на Вавелі 17.

17Długosz J. Liber beneficiorum dioecesis Cracoviensis // Ejusd. Opera omnia. — Cracoviae, 1863. — T. 7.

—S. 264

Окрему сторінку історії монументального малярства XIII — першої половини XV ст. репрезентують пам’ятки Криму. Правдоподібно, найстарішими на півострові є фрески вірменської церкви св. Стефана в Феодосії, від яких збереглися фігури Богородиці, Іоанна Хрестителя та св. Дмитрія.

Якщо розвиток українського монументального малярства за пам’ятками та писемними джерелами окреслюється доволі чітко, то монументальне малярство західноєвропейської традиції на українських землях тоді лише зароджувалося. Католицька церковна організація тут складалася з другої половини XIV ст., про малярську декорацію інтер’єрів костьолів відомостей немає. Як і в церквах, вона не була обов’язковою. Єдина пам’ятка — виконана близько середини XV ст. декорація парафіяльного костьолу в Дрогобичі — має скромний характер і зводиться до підкреслення фарбою нервюр та мальованих консекраційних хрестів. З даного часу ансамблі монументального малярства західноєвропейської традиції збереглися лише на Закарпатті. Замовниками тут виступали місцеві магнати. Найранішими є фрески костьолу в Зміївці (60 — 70-ті рр. XIV ст.). Тут виявлено сцени "З’явлення Христа Марії Магдалині після воскресіння", "Моління про чашу" та дві жіночі фігури з іншої композиції. Обидва сюжети вказують на розвинений христологічний цикл, в якому акцентовано тему страстей. Другий ансамбль — виконані на замовлення родини Друґетів у XIV ст. фрески Горянської ротонди. Вони включають композиції христологічного циклу. Стиль фресок вказує на виконання їх майстрами, які репрезентували один з провінційних напрямів італійського малярства. Пізніше, у першій половині XV ст., малярі молодшого покоління виконали на торцевих стінах добудованої до ротонди нави великі багатофігурні композиції "Розп’яття" та "Мадонна Милосердя".

Ікони. Станкове малярство XIII — XV ст. репрезентоване виключно іконописом. Він розвивався на ґрунті традицій княжої доби як їхнє безпосереднє продовження. Поширенню іконопису сприяла вироблена на візантійській основі система декорації храму, в якій його роль поступово зростала.

У XIII — першій половині XV ст. у церквах було порівняно небагато ікон. У складеному близько 1429 р. описі церкви Спаського монастиря поблизу Луцька згадується сім "кованих" ікон 18. Навіть якщо поряд з ними в церкві були й ікони без коштовних прикрас, їх навряд чи було більше. На нечисленність ікон вказує і невелика кількість збережених до наших днів ранніх пам’яток самостійного призначення та композицій з іконостасів.

18 Розов В. Українські грамоти. — Київ, 1928. — Т. 1: XIV і перша половина XV в. — С. 194.

237

Класичний тогочасний іконостас мав два ряди. Верхній становив чин "Моління" з вибраними святими, відомий лише у цілофігурному варіанті. Міг мати поширення також варіант без "Моління" з вибраними святими та празниками, оскільки він зафіксований пам’ятками XVI ст., проте раніших слідів його поширення не виявлено. Намісний ряд іконостаса мав лише дві ікони. Тільки дві намісні ікони — Богородиці та св. Юрія — справив до Юріївської церкви в Любомлі князь Володимир Василькович.

Проте нечисленність ранніх зображень Богоматері вказує, що намісні богородичні ікони не мали значного поширення. Набагато більше дійшло до нашого часу ростових ікон Спаса Пантократора. Найстарішою пам’яткою є образ XIV ст. з церкви св. Кузьми і Дем’яна в с. Війське (Сянок, Історичний музей, далі — СІМ), в іконографічній традиції якого створено цілу групу пам’яток. З них на зламі XIV — XV ст. виконана невідомого походження ікона — дар маляра Теофіла Копистинського Національному музеєві у Львові, а вже у наступному столітті — ікона з Успенської церкви у Вовчому — передмісті Перемишля (НМЛ). Поза цією іконографічною формулою створена тільки згадувана ікона з церкви Різдва Богородиці у Старичах.

Наведені приклади (близько 1418 р.) дають уявлення про основний принцип формування ядра оздоблення інтер’єру храму в станковому малярстві XIII — першої половини XV ст. Нечисленність пам’яток не дозволяє простежити різновиди ансамблю, що лягли в основу його подальшої еволюції. Порівняно скромний характер цього варіанта іконостаса вказує, що він не міг нести розгорнутої теологічної програми. Вона полягала в акцентуванні теми заступництва у "Молінні", Спаса-учителя та Богородиці як провідниці на шляхах до Христа (Одигітрія) і зрештою ілюструвала ідею Втілення. Дальше розроблення цієї програми стало справою наступного періоду.

Розвиток іконопису не зводився до еволюції ансамблю. Істотні позиції у творчій діяльності малярів неодмінно мали посісти окремі ікони. Наявні пам’ятки дають підстави для висновку, що серед них значне місце належало композиціям житійного типу, які теж були своєрідними малярськими ансамблями й становили один з важливих напрямів розвитку української ікони. Про особливу увагу до вказаного типу композицій свідчить наявність у мистецькій практиці XIV — першої половини XV ст. декількох їхніх різновидів. Найбільшого поширення набув варіант з фігурою в ріст, оточеною клеймами з трьох боків. Лише в іконі св. Миколая з церкви св. Параскеви в Радружі (НМЛ) фігуру дано до пояса. З огляду на зазначені особливості ранніх українських ікон житійного типу унікальний характер має "Собор Іоакима та Анни з євангельськими сценами" з церкви Собору Іоакима і Анни в Станилі (НМЛ). Тут клейма розташовані з чотирьох сторін, до того ж навколо сюжетної сцени, що, як відомо, в українському малярстві повторюється лише в "Різдві Богородиці" першої половини XVI ст. з церкви Покрови Богородиці в Трушевичах (НМЛ).

Станильська ікона висуває проблему особливостей української іконографії житійних композицій і демонструє власні пошуки у відповідному напрямі. На це вказує ікона св. великомучениці Параскеви з однієї із церков Кульчиць (ЛКГ). Свята традиційно зображена на повний зріст, але клейма не оточують її фігуру з трьох боків. Ікона (нижню частину дошки втрачено), найвірогідніше, мала чотири сцени житія. Сюжети двох вцілілих свідчать, що в основу їх добору покладено тему боротьби та страждання за віру.

Розроблення власної іконографії закономірно відбувалося не лише у композиціях житійного типу. Зусилля богословів та митців були, зокрема, зосереджені на богородичній тематиці. До важливих здобутків української середньовічної культури належить розроблення тематики прославлення Богородиці. Рання його стадія пов’язана з темою Покрову Богородиці. Вона випливала з ідеї заступництва Богородиці, яка набрала значного поширення в духовній культурі українських земель княжої доби. Візантійський образ Богородиці, зверненої в молитві до Христа, на київському ґрунті був поєднаний з темою молитви Богородиці в консі апсиди храму, видінням Андрія Юродивого у Влахернському храмі та темою прославлення заступництва Богородиці. Один з етапів

239

Ікони виконані в манері, що вже у XIV ст. виходила з мистецької практики, — на це вказує ікона св. Георгія з церкви св. Миколая в Тур’ї (НМЛ). Місце автора далявських архангелів у перемишльському осередку українського малярства засвідчує група ікон, виконаних його сучасниками та наступниками. Цю традицію на перемишльському ґрунті продовжує і майстер Спаса Пантократора з церкви у Війському (ІМС). Ікону відзначають видовжені пропорції фігури Христа, характерний тип лику, тонкі нюанси відтінків коричневого та зеленого кольорів в одязі. Вона — перший відомий приклад іконографічної схеми, що варіюється в групі західноукраїнських Спасів XV — початку XVI ст. До цього кола майстрів належить і автор ікони "Архангел Михаїл з діяннями" з Миколаївської церкви с. Сторона (НМЛ). Проте найближчі аналогії з околиць Яворова

— "Св. Миколай з житієм" з Успенської церкви в Наконечному та "Великомучениця Параскева з житієм" з церкви св. Параскеви в Старому Язові (обидві — НМЛ), а також невідомого походження пізніше повторення "Св. Миколая" з Наконечного та Моління (обидві — Перемишль, НМПЗ) вказують на перемишльський родовід описаної групи пам’яток. Майстер "Архангела Михаїла" орієнтується не лише на найближчих попередників. Його іконографія походить від архангелів у купольних розписах, чим безпосередньо пов’язується із старокиївською традицією, вірогідно, через її місцеві наслідування.

До пам’яток перемишльського кола кінця XIV ст., ймовірно, належить також "Преображення" з Юріївської церкви у Вільшаниці (НМЛ). При безперечній відмінності індивідуального почерку майстра вільшаницька ікона близька до згадуваних "Св. Миколая

вжитії" та "Зішестя Святого Духа" з церкви св. Параскеви в Радружі, які певною мірою пов’язуються з традицією вільшаницького "Преображення", принаймні засвідчують контакти їхнього автора з мистецьким середовищем, у якому воно створене.

Запропоновані приклади вказують на діяльність у перемишльському середовищі XIV ст. декількох іконописців з яскраво вираженими індивідуальними почерками, творчість яких визначила напрями еволюції місцевого малярства XIV — XV ст. Дальші її відгомони простежуються до самого кінця XVI ст.

Інше малярське середовище прив’язується до підгірських монастирів в околицях Старого Самбора, з яких найвідомішими були Преображенський у Спасі та Онуфріївський

вЛаврові. Його діяльність не удокументована, але збережена в околицях група ікон доводить існування в регіоні свого малярського осередку. Найвідомішим твором тут є ікона кінного св. Георгія з церкви Собору Іоакима й Анни в Станилі (НМЛ). Вона характеризується аскетичністю образу, перевагою графічного начала в трактуванні форм до гострих бліків-висвітлень під очима включно — рисами, що проявилися у візантійському малярстві під впливом ісихазму з другої половини XIV ст. Останньою віднайшлася друга версія тієї самої композиції з церкви Перенесення мощів св. Миколая у Старому Кропивнику (Львів, збірка о. Студитів). Поміж відомими творами найближчим аналогом до них є згадувана ікона св. Параскеви з Кульчиць. їх зближують спільні моменти у трактуванні ликів та рук і властивий монастирському мистецтву аскетизм у підході до теми, характерний для даного малярського середовища.

Інший напрям розвитку репрезентує ікона "Стрітення з євангельськими сценами" з церкви Собору Іоакима і Анни в Станилі (НМЛ). Вона має напис про виконання 1466 р. й вважалася найдавнішою українською датованою іконою. Проте напис розташовано хаотично, за палеографією він пізніший від інших вміщених тут текстів. Розбудоване архітектурне тло центральної сцени та "пейзажні" мотиви клейм зближують ікону з тією течією візантійського малярства XIV ст., що приділяла особливу увагу таким елементам. Цим ікона перегукується з "Преображенням" з церкви Собору Богородиці в Бусовиськах (НМЛ). Залишаючись єдиною відомою нині пам’яткою, яка за роллю пейзажного тла нагадує "Стрітення", бусовиське "Преображення" належить до іншого напряму малярської культури й виділяється з-поміж усіх збережених творів раннього українського іконопису.

240

Відомі західноукраїнські ікони XIV ст. засвідчують широкий спектр творчих пошуків майстрів станкового малярства — від наслідування класицизуючої традиції, вірогідно, ранньокиївської редакції до використання досвіду новітніх малярських течій візантійського мистецтва XIV ст. Багатоплановість напрямів малярських ініціатив вказує на інтенсивний розвиток іконопису, його активні контакти з мистецтвом Візантії та Балкан, а навіть західноєвропейським малярством.

Спадкоємність традиції XIV ст. простежується у пам’ятках, виконаних на переломі століть або у перших десятиліттях XV ст. У перемишльському осередку продовжують діяти послідовники майстра ікони "Архангел Михаїл з діяннями". Один з них намалював згадувану монументальну житійну ікону св. Миколая з Успенської церкви в Наконечному. Він робить важливі кроки до вироблення нової малярської системи. Ікона втратила на монументальності. Це найбільше далося взнаки у досить здрібнених клеймах. Дальший відхід від традицій майстра "Архангела Михаїла" репрезентує житійна ікона св. Параскеви з посвяченої їй церкви у Старому Язові (НМЛ). У ній посилюється графічне начало у трактуванні складок одягу, архітектури, трав позему. Плавні кольорові переходи в лику замінено умовним темно-коричневим розфарбуванням, кольорові відтінки в одязі — висвітленнями за схематичним рисунком. У житійних сценах з’являються три епізоди страстей за однією схемою 22.

З обома житійними іконами багато спільного має невідомого походження семифігурне "Моління" (НМПЗ) — найраніший зразок "Моління" на одній дошці 23.

22Клейма "Бичування" та "Усікновення" виконані в цілком іншій манері, що вказує на руку майстра, ближчого до європейської малярської традиції: Світ очима народних митців: Українське народне малярство XIII — XX століть. Альбом / Автори-упоряд. В. І. Свєнціцька, В. П. Откович. — Київ, 1991.

—Іл. 9.

23Про даний варіант "Моління" в давньому українському малярстві див.: Biskupski R. Deisis na jednym podobraziu w malarstwie ikonowym XV i pierwszej połowy XVI wieku // Materiały Muzeum budownictwa ludowego w Sanoku. — Sanok, 1986. — № 29. — S. 106 — 127.

З іконою св. Миколая його зближує трактування складок одягу, трав на поземі, палеографія написів, типаж персонажів — для порівняння можна зіставити голови св. Миколая та апостола Петра. Всі три ікони, слід гадати, виконано в одній майстерні. В них переважають елементи нового стилю XV ст., тому їхній автор виступає як один з найактивніших творців нового малярства того часу.

Ледь відокремлену групу утворюють згадувані пам’ятки кінця XIV — першої чверті XV ст. з церкви св. Параскеви в Радружі — "Св. Миколай в житії" та "Зішестя Святого Духа" і якнайтісніше пов’язаний з ними житійний "Св. Миколай" з церкви св. Георгія у Вільшаниці. Відзначена близькість до фресок колегіати у Вісліці та Сандомирі дає підстави гіпотетично пов’язувати їх з перемишльським малярем Гайлем і бачити в іконах ймовірний приклад його творчості у станковому малярстві. Радрузький "Миколай" має яскраво виражений монументальний характер, його вирізняють використання локальних кольорових площин й узагальнена манера трактування форм, лаконізм у житійних сценах. Монументальна портретного характеру ікона св. Миколая відрізняється в силу жанрової природи від багатофігурного "Зішестя Святого Духа", в якому спостерігається здрібнення форм у трактуванні фігур, проте індивідуальний почерк майстра ікони св. Миколая і тут виступає досить виразно.

Збережені пам’ятки дають повніше уявлення про діяльність майстрів лише перемишльського середовища. Переконливо ідентифікувати твори з інших відомих малярських осередків не вдається. Так само немає пам’яток, які давали б уявлення про особливості розвитку малярського напряму західноєвропейської орієнтації. Можна лише