Ван-дик

(1599 - 1641)

Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя по Италии, — на произведениях итальянских мастеров.

Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу. Таково, например, его изображение апостола Петра, находящееся в Ленинградском Го­сударственном Эрмитаже; там же и его эскиз к картине «Опла­кивание Христа», исполненный по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым коричневым тоном с проработкой ко­ричневых теней и гризайльных светов и полутонов. После поезд­ки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грун­тами.

На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен был спешить с ра­ботой, а потому предпочитал часто долгому пути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись. В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-корич­невой подготовке «алла прима». В эскизе, изображающем рыцаря, в галерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет — отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта.

Ван-Дик, в противоположность Рубенсу, не любил густых красок и густых лаков. Он отказался от янтарного густого лака, приготовленного для него де-Майерном. Маслу, употребляемо­му в живописи, Ван-Дик придавал огромное значение. По сло­вам де-Майерна, он часто говорил, что масло — важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться. Масло должно быть хороших качеств, светло и не густо, так как при густоте оно портит синие и зеленые краски. Льняное масло Ван-Дик предпочитал остальным маслам. Лак свой, рецепт которого приведен выше, он также употреблял све­жим, не слишком загустевшим.

Ван-Дик избегал киновари, боясь способности ее чернеть. Некоторые краски в своих масляных произведениях наносил ак­варелью; так поступал он с лазурью и зелеными, получавшими неприятный оттенок на масле. Краски смешивались для этого с рыбьим клеем и гумми-арабиком и наносились иногда на ма­сляный подмалевок, который для прилипания к нему водяных красок натирался предварительно чесночным соком. После высыхания краска покрывалась клеем и лаком, и живопись про­должалась дальше на масле. Ван-Дик пробовал применять в жи­вописи висмутовые белила.

Более поздние произведения Ван-Дика не обладают той прозрачностью тона, которая видна в его ученических произве­дениях и произведениях его учителя, так как Ван-Дик пользо­вался темными грунтами, а также пренебрегал системой лесси­ровок, присутствие которых, однакоже, наблюдается повсюду в живописи костюмов и драпировок. Такова, например, его эрмитажная картина «Святое семейство».

Рембрандт

(1606 - 1669)

Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живопис­ца особый интерес, причем не только своей изумительной тех­никой живописи, но и своими взглядами на искусство и твор­чество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок италь­янских мастеров и т. п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для худож­ника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внима­ния в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембранд­товский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он — художник, а не маляр! Вместе с тем он оспаривал пра­вильность их понимания законченности живописного произве­дения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он фор­мулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незакон­ченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смот­ревшим с большим любопытством на бравурные мазки его жи­вописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здо­ровья!

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по сво­ей технике с произведениями позднейшей живописи, в действи­тельности выполнена в своеобразной манере, которая представ­ляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на жи­вопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает некоторые сведе­ния о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользо­вался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно про­чим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм про­зрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал приме­нять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теп­лоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живо­пись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса — один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсив­ной темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, одна­коже, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Ка­раваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпус­ными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы жи­вописи, а на место ее стал темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произ­ведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не де­лали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фер­динанда Боля и других его учеников, например, особенно вы­ступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», считая, что ученик в процессе живопис­ной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя поль­зой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайше­го мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко на­писанные произведения и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присут­ствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в виноградни­ке» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, испол­ненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лесси­ровок, виден подготовительный более светлый тон тела.

Образцом пользования прозрачными красками, чередующи­мися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».