Смешанный способ живописи

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким обра­зом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масля­ными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложе­ния заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, им найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интен­сивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подоб­но итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Воз­рождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

Фламандский метод живописи масляными красками

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лей­денский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделан­ный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («кар­тон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной ко­ричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал че­рез нее¹⁰⁸. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,— или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом виде представляла собой худо­жественное произведение. По словам Ченнини, картина уже в таком виде могла очаровать зрителя.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, пре­жде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось не­мало картин, которые лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии худо­жеств. Картина нарисована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рису­нок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.

Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, осо­бенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного тем­перой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеван­ный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх та­кой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок.

О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и приятное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому кле­евому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски телесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верхний слой жи­вописи.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подготовку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, которые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками.

Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, нежели краски в оконченных произведе­ниях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в доме своего учителя в Генте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках», но она была уже в этом виде очень близка к натуре.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й пара­граф устава корпорации живописцев Руана, 1507 года, угрожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»?

На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследован­ная Дальбоном темпера XV столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем прозрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и мало­интенсивные тона, которым жизнь была придана последую­щими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер. Эта подготовка дол­жна была принять при окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, что случалось не­редко, равно как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место; пере­мешивать же их на картине, накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же — лишь на­рисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и чтобы полу­чить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные ме­тоды претерпевают некоторое изменение или упрощение (на­пример, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живо­пись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании обще­го живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Первые последователи фламандского способа живописи мас­ляными красками не могли, понятно, использовать всех ресур­сов масляной живописи, и потому произведения их носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что вполне естественно, гак как традиции обыкновен­но живут еще долго и после того, как утратился их живой смысл.