Istoria_Drevnei_Grecii

Аттическая протогеометрическая амфора,

с Дипилонского некрополя в Афинах. Конец XI в. до н. э.

соразмерным. Наряду с посудой, предназначенной для повседневного употребления, появляются миниатюрные вазы для духов и огромные сосуды, ставившиеся на могилах. Техника гончарного производства характеризуется более тщательной промывкой глины, более искусной формовкой сосудов и равномерностью их обжига. Круги и прямые линии орнамента выполняются при помощи циркуля и линейки. Вместе с тем усложняется и роспись ваз: обогащается запас орнаментальных мотивов, и на его основе создается целая система геометрической росписи сосудов. Элементами этой системы являются по-прежнему линейные орнаменты, часто приближающиеся к формам простых геометрических фигур: прямые и ломаные линии, точки, треугольники, ромбы, квадраты, шашки, кресты различных форм, меандры, концентрические круги и разнообразные комбинации из этих простых фигур и линий. Выбрав один орнаментальный мотив, мастергончар повторяет его много раз и получает, таким образом, горизонтальные полосы с бесконечным рядом одного и того же орнамента. Полосы при этом располагаются таким образом, что отдельные ряды орнамен-

Аттическая раннегеометрическая амфора, с Дипилонского некрополя в Афинах. 1-я половина IX в. до н .э.

лишь жестами рук и бóльшим или меньшим раздвижением ног. Размеры фигур на одном и том же изображении далеко не одинаковы. Расписывая сосуды в геометрическом стиле, при котором фигуры человека трактовались как часть сплошного орнамента, художник стремился избежать пустого пространства, и потому там, где имелось больше места, он увеличивал размеры фигур, нисколько не заботясь о соразмерности их с соседним изображением. Если все же оставались чистые куски фона, они покрывались заполняющим орнаментом. Правила перспективы обходили чрезвычайно просто: те предметы, которые находились на втором плане и должны были быть скрыты от зрителя, изображались рядом или над предметами, помещавшимися на переднем плане.

Фигурный стиль дипилонских ваз считается стилем идеографическим. Это значит, что мастерам, расписавшим эти вазы, еще не приходило в голову рисовать с натуры. Мастер рисовал фигуры совершенно так же, как он выводил орнаменты, т. е. по памяти, по тому представлению, которое сохранилось о них в его сознании. А так как подобные представления о сложных предметах обычно расплывчаты и неясны,

Аттический кратер с крышкой, с Дипилонского некрополя в Афинах. Конец IX в. до н .э.

Амфора, с Дипилонского некрополя в Афинах. Конец VIII в. до н .э.

то мастер составлял изображения из отдельных, более четко сохранившихся у него в памяти деталей — передавал не зрительное впечатление от предмета, а отвлеченное о нем представление. Он заботился о том, чтобы все существенные части предмета целиком нашли себе место в рисунке, так как иначе, по его мнению, рисунок не соответствовал бы действительности, и зритель мог бы не понять художника. Отсюда стремление к передаче всех предметов в развернутом виде и игнорирование перспективы. В последующем своем развитии греческая живопись постепенно отказывается от отвлеченной полноты изображений в пользу верной передачи реального зрительного впечатления. На вазах геометрического стиля второй половины VIII в. до н. э. уже можно заметить робкие шаги, сделанные в этом направлении.

Некоторые геометрические вазы бывают украшены пластическими глиняными фигурками животных, которые обычно помещаются на крышке или ручке сосуда. Так же украшались и геометрические бронзовые сосуды. Статуэтки эти не литые, а кованные из одного или нескольких бронзовых брусков. По своим художественным формам и пропорциям они впол-

не соответствуют современным им рисункам на вазах. Сохранились также бронзовые и глиняные человеческие фигурки такого же стиля, из которых составлялись иногда несложные группы.

Трудно представить себе два принципиально более различных стиля, чем стиль искусства крито-ми- кенской эпохи и стиль искусства Х—VIII вв. до н. э. Первый основан на живом восприятии явлений природы и передаче мимолетных зрительных впечатлений во всем их многообразии и постоянной смене. Отсюда необычайное богатство тематики этого искусства, охватывающей как царство природы, так и физическую и духовную жизнь человека; отсюда жизнь и движение, которыми проникнуто это искусство; отсюда и орнамент, заимствующий также сюжеты из природы. В геометрическом стиле впечатления реальной жизни как бы оттеснены умозрительными построениями. Крито-микенские мастера, увлеченные потоком все новых и новых впечатлений, не задумываются над приведением этих впечатлений в систему. Керамист эпохи геометрического стиля, оперирующий с немногими отвлеченными простыми фигурами, ясно ощущает необходимость их взаимного соподчинения. На этой почве растет и крепнет его чувство соразмерности, восприимчивость к правильному соотношению деталей в общих рамках задуманного произведения. Греческие художники на протяжении всего многовекового развития греческого искусства никогда не теряли этого, выработанного мастерами геометрической эпохи, чувства соразмерности форм, и поэтому каждое их произведение, будь то храм, картина, статуя или расписная ваза, представляло собой гармоническое целое.

Контраст двух стилей — крито-микенского и геометрического — давно привлек к себе внимание ученых, неоднократно пытавшихся найти ему объяснение. В вопросе о происхождении геометрического стиля существуют два взаимно исключающих друг друга взгляда. Одни ученые совершенно отрицают преемственную связь между крито-микенским искусством и искусством геометрического стиля и объясняют появление последнего вторжением новых греческих племен, принесших с собой уже сложившийся, готовый геометрический стиль. Другие исследователи полагают, что переселение дорийцев не имело влияния на появление в Греции нового художественного стиля, что последний сложился на основе местной, грубой керамики, существовавшей в ту эпоху во всех областях Греции наряду с художественной крито-микенской керамикой. В настоящее

время наука склонна вступить на средний путь и считать, что геометрический стиль выработался в результате скрещения наследия художественной керамики II тысячелетия, грубой керамики той же эпохи и тех элементов, которые внесены в Грецию дорийцами.

По-видимому, основная ошибка при попытках проследить происхождение геометрического стиля заключается в том, что эволюция художественных стилей объясняется здесь без учета породивших их социально-экономических условий. Теория внесения геометрического стиля в Грецию извне предполагает полное уничтожение старой культуры, что противоречит фактам. Ремесленная гончарная традиция II тысячелетия пережила нашествие дорийцев и была воспринята гончарами геометрической эпохи. С другой стороны, геометрический стиль достиг наивысшего расцвета в Аттике, т. е. в области, не затронутой нашествием дорийцев. Наконец, на Крите, в главном очаге развития искусства II тысячелетия, крито-микен- ская керамика последовательно и логически переходит в протогеометрическую и затем в геометрическую керамику. Таким образом, признавая факт передви-

Погребальный кратер, с Дипилонского некрополя в Афинах. Ок. середины VIII в. до н. э.

жения греческих племен в конце II тысячелетия, известного под названием нашествия дорийцев, не следует приписывать ему решающего значения в вопросе о появлении геометрического стиля. Протогеометрическая керамика ясно свидетельствует о том, что греческое общество XI—Х вв. до н. э. материально обеднело, что экономическая жизнь отдельных племен замкнулась в их географических границах и что художественное творчество упало до уровня простого ремесла. Этим обстоятельством и объясняется перерождение крито-микенского стиля в геометрический. Простому гончару, изготовлявшему сосуды протогеометрического стиля, не нужно было никакой выучки для того, чтобы изготовить вазы с несложным геометрическим орнаментом, который он мог перенять с бытовавших еще в его время поздних крито-микенских изделий или с постоянно бывших у него перед глазами домашних тканей. Воспроизведение геометрического орнамента не нуждалось в длительном художественном воспитании и доступно было всякому. Этим и объясняется внедрение его в искусство того времени, когда ремесло было слабо развито, а искусство ничем не отличалось от ремесла. Позднее, по мере роста благосостояния племен, возросли и требования, предъявляемые к художественному ремеслу. Гончары стали совершенствовать

свое искусство, но последнее еще не отделилось от ремесла и было связано с ним всеми корнями. Толчок к дальнейшему усовершенствованию искусства дало развитие промышленности и торговли и происшедшее на этой почве широкое общение со странами Востока. Во второй половине VIII в. до н. э. в ведущих греческих областях геометрический стиль стал приходить в упадок и скоро совершенно исчез. Но в некоторых отсталых областях, например в Беотии, где процесс преобразования родового общества в рабовладельческое и соответственное развитие хозяйства шли более медленно, геометрический стиль удержался до VI в. до н. э.

Несомненно вместе с тем, что живопись дипилонских ваз является отражением вкусов аристократии, установившей в это время свое господство в Аттике, да и в других областях Греции. Об этом свидетельствуют, как можно судить по изображениям, пышное ковровое убранство погребальных лож, великолепные погребальные колесницы, явные черты дружинного быта (мужские фигуры, например, всегда изображаются с короткими мечами у пояса), увлечение конным спортом, морскими и сухопутными военноразбойничьими походами и, наконец, пышность гробниц, главным украшением которых служили дипилонские вазы.

Период восточного стиля (750—600 гг.)

Вконце VIII в. греческие рабовладельческие полисы встали на путь могучего развития производительных сил и бурной социальной борьбы. Искусство начального периода этого процесса (примерно с 750 по 600 г. до н. э.) носит название периода восточного стиля и характеризуется подражанием привозным изделиям Востока и зарождением собственного греческого художественного стиля.

Отдельные художественные изделия Востока завозились в Грецию еще в период разложения перво- бытно-общинных отношений; в конце VIII и в VII в. до н. э. этот привоз принял массовый характер, особенно в восточной части греческого мира. В греческую среду попадали разнообразные изделия восточного художественного ремесла, которые должны были поражать греков высоким художественным

итехническим совершенством.

ВVIII и VII вв. восточные страны уже далеко оставили за собой ту ступень, на которой еще находи-

лось греческое искусство этого времени,— ступень простой орнаментации предметов обихода. Восток имел свою архитектуру, скульптуру, живопись и выработал ряд художественных образцов, воплощавших в себе мировоззрение и политические идеалы создавшего их общества. Греки VIII в. до н. э. обладали, правда, богатейшей сокровищницей народных сказаний и высокими образцами поэтического творчества, но их изобразительное искусство не имело еще адекватных способов выражения для воплощения образов, созданных народной фантазией. И вот греческие мастера вступили на путь заимствования готовых типов и форм у своих соседей. Широким потоком полились в это время художественные мотивы, сюжеты и композиции Востока на эллинскую почву и грозили затопить свежие, еще не окрепшие ростки самобытного художественного творчества эллинов.

В поисках новых средств выражения греческие мастера обращаются теперь не только на Восток, но и к далекому прошлому своей страны и возрождают формы еще бытовавших в греческой среде изделий

Аттическая ойнохоя. 3-я четверть VIII в. до н. э.

крито-микенского искусства. В то же время они не могут резко порвать с традициями геометрической эпохи и, перенимая чужое, смешивают его со своим исконным достоянием. Стройность геометрической орнаментальной системы сменяется хаосом разнородных элементов. Другие мастера целиком переходят на прямое копирование восточных образцов, только внешним образом приноровляя их к мировоззрению потребителей.

Но этот период частичного отказа от самостоятельности продолжается недолго. В процессе освоения новых форм греческие мастера не только полностью достигли цели, но и нашли те пути, которые обеспечили греческому искусству возможность дальнейшего развития. Уже в середине VII в. до н. э. процесс ассимиляции восточных мотивов и форм может считаться в общем завершенным. В конце VII в. до н. э. из освоенных и переработанных на греческой почве художественных элементов родился греческий по форме и содержанию архаический стиль, а в VI в. до н. э. искусство Греции начало уже оказывать обратное влияние на искусство Востока, влияние, возраставшее затем непрерывно вплоть до эпохи элли-

низма, когда оно достигло своего апогея. Греческое искусство не только справилось с грозившим ему кризисом, но и вышло из него окрепшим и обогащенным. Оно явилось правильным отображением экономического расцвета греческого общества, и, как таковое, оказалось жизнеспособным.

От периода восточного стиля дошли более разнообразные художественные памятники, чем от предыдущей эпохи греческого искусства. Именно к началу экономического расцвета и напряжения творческих сил в Греции относится зарождение греческого храма, монументальной пластики, а также, вероятно, и фресковой живописи.

Начальная стадия развития восточного стиля — стадия прямого копирования восточных образцов — может быть лучше всего представлена на примере металлических изделий, найденных на острове Крите, который, наряду с крупными городами Малой Азии, был, по-видимому, одним из ведущих художественных центров этого времени. На Крите, прежде всего в пещере на горе Иде, где, по преданию, младенец Зевс спасся от преследований своего отца Кроноса, а затем и в других местах найдено было несколь-

Кикладский кратер с крышкой, с Кипра. Начало VII в. до н. э.

Амфора с рельефными изображениями Персея и Медузы и фризом зверей, из Беотии. VII в. до н. э. Деталь

Амфора с изображением Персея и Медузы и фризом зверей, из Беотии. VII в. до н. э. Деталь

ко бронзовых вотивных щитов чеканной работы, которые в течение долгого времени считались завезенными на Крит изделиями Востока, так как по тематике и стилю они не подходили к нашему представлению о греческом искусстве. Так, на одном из них изображена группа, состоящая из героя вавилонского эпоса Гильгамеша, победителя льва и быка, и двух крылатых гениев, присутствующих при подвиге героя. Вся группа скопирована с произведений восточного искусства. Но греческий мастер имел в виду представить здесь образы народной мифологии. Крылатые гении представляют здесь корибантов — слуг, приставленных матерью Зевса Реей к своему сыну для того, чтобы заглушить шумом крик младенца и тем способствовать его спасению. Художник, следовательно, воспользовался восточными образцами для изображения слуг Зевса, а последнего представил под видом Гильгамеша. Так изображали греки своих богов еще в конце VIII в. до н. э.

На такой же ступени почти рабского подражания восточным образцам находятся многочисленные изделия из слоновой кости, статуэтки из глины, алебастра и бронзы, найденные в различных областях Греции. Они выдают свое греческое происхождение только едва уловимыми деталями, и во многих случаях невозможно решить, являются ли они привозными или местными изделиями.

В несколько иных условиях протекало развитие восточного стиля в расписной керамике. Как сказано выше, Греция уже в начале VIII в. до н. э. имела высокоразвитое гончарное производство и выработала к этому времени строго логическую систему декоровки ваз. Развитие торговли в VII в. до н. э. имело следствием широкий экспорт керамических изделий из Греции, а это, в свою очередь, отразилось прежде всего на производстве этих изделий, принявшем характер товарного производства. Среди многочисленных гончарных мастерских выдвигаются мастерские крупных производственных и торговых центров, которые стали работать на экспорт и снабжали своей продукцией все Средиземноморье. Особенно большое значение приобрели в это время Коринф и Милет. Коринф экспортировал сперва так называемые протокоринфские вазы — миниатюрные сосуды с мелкой, очень тонкой росписью, выделывавшиеся в каком-то, нам в точности неизвестном, центре Северного Пелопоннеса (может быть, в Сикионе), а затем и свои собственные, более грубые, но эффектные изделия. Милет торговал восточно-греческой керамикой так называемого миле- то-родосского стиля, изготовлявшейся как в Милете,

так и в других городах Малой Азии и близлежащих островов. Сфера распространения товаров, вывозимых Коринфом и Милетом, была очень велика; она обнимала все Причерноморье и почти все берега и острова Средиземного моря, а некоторые изделия стали проникать даже далеко в глубь территорий, например в Скифию и в области, расположенные по среднему течению Роны.

Развитие товарного производства, борьба за овладение внешними рынками и повышенные в связи с этим требования к росписи сосудов привели к новой организации труда в гончарных мастерских. Новый стиль росписи с его сложным растительным орнаментом и фигурными композициями требовал от мастера иного уровня художественной подготовки, чем передача простого геометрического орнамента. Неизбежно было разделение труда со специализацией мастеров по формовке и обжигу сосудов и по их росписи. Некоторые ху- дожники-керамисты в рассматриваемую эпоху сумели выработать свою индивидуальную манеру и пользовались, по-видимому, некоторой известностью. Они стали подписывать свои рисунки на вазах, что

придавало их работам особую ценность в глазах потребителей.

Высокий уровень, на котором находилось гончарное производство Греции в то время, когда начался период подражания художественным изделиям Востока, был причиной того, что художники-кера- мисты оказались в несколько ином положении относительно восточных образцов, чем мастера других отраслей художественного ремесла. У них не было перед глазами изделий, достойных прямого копирования, поэтому, следуя за модой, им пришлось перенимать лишь отдельные восточные мотивы и приспособлять их к своим целям. Началась борьба за освоение нового стиля в керамике, борьба, протекавшая различными путями в отдельных центрах

производства, откуда и многообразие видов греческой керамики VII в. до н. э.

Одновременно с борьбой стилей идет борьба технических приемов. Чистый силуэт, который уже не удовлетворял возросшим художественным требованиям, исчезает и заменяется либо контурным рисунком, позволяющим обозначать краской внутренние детали изображений, либо чернофигурной техникой, т. е. силуэтом, внутренние детали которого передаются нарезными, при помощи острого металлического инструмента, линиями. И та и другая техника существуют одновременно и встречаются иногда на одном и том же произведении, но, вообще говоря, чернофигурная техника более свойственна западным областям Греции, а контурная — восточным; в конце VII в.

до н. э. чернофигурная техника получает определенное преобладание. В то же время роспись становится полихромной. Появляются накладные краски для обозначения деталей — белая и красная, а также коричневая различных оттенков. На контурных рисунках женские фигуры часто заполняются белой краской, а мужские — красной или коричневой. На изделиях

некоторых мастерских стенки сосуда сплошь покрыты белой облицовкой и по ней произведена роспись.

Историю развития восточного стиля в керамике можно разделить на три этапа. Первый из них характеризуется смешением, иногда довольно сумбурным, новых растительных и животных мотивов со старым геометрическим орнаментом. Перенимая восточные мотивы, мастера еще не были в состоянии их освоить и в то же время не могли отказаться от прежних навыков; они механически соединяли новое со старым, не умея слить их в гармоническое целое.

На втором этапе развития восточного стиля разнородные элементы декоровки уже приводятся в известную систему. Побеждает старая система горизонтальных полос, заполняемых рядами животных, а

растительный и геометрический орнамент находит место преимущественно на второстепенных частях сосудов — ножках, ручках и шейках, а также служит для обрамления полос и для заполнения пустых пространств фона между фигурами. В это время стабилизируется классический греческий орнамент — стилизованные пальметки, бутоны и цветы лотоса, побеги плюща, плетенки и палочный орнамент.

Наиболее ярко этот этап развития восточного стиля представлен, с одной стороны, коринфскими, с другой — так называемыми милето-родос- скими вазами. Первые выполняются в чернофигурной, вторые — преимущественно в контурной технике. Как здесь, так и там полосы заполняются рядами животных, которые существенно отличаются от таких же рядов геометрической эпохи как выбором изображений, так и их рисунком и расположением. На милето-родосских вазах фигурируют по большей части дикие козы, олени, пантеры и птицы, но встречаются и фантастические животные — сфинксы и грифоны. Они либо выстраиваются друг за другом в бесконечный однообразный ряд, либо перемешиваются и располагаются во

встречных направлениях. Рисунок часто отличается большой тонкостью и живостью и свидетельствует о наблюдении над природой. Рисунок коринфских ваз гораздо грубее, но зато здесь встречается больше различных видов животных.

На последнем этапе развития восточного стиля в вазовой живописи появляется изображение человека, и с этого момента роспись ваз перестает быть чисто орнаментальной, а превращается в сюжетную, повествовательную вазовую живопись. Стенки сосудов служат теперь фоном, на котором развертываются полные самодовлеющего интереса фигурные композиции мифологического содержания. Однако мастер

не забывает о том, что он прежде всего художник-ке- рамист и обязан не только занимательно рассказать какой-нибудь эпизод из народных сказаний, но и дать художественно отделанную вазу в целом. Но ввиду перемещения центра тяжести на фигурное изображение мастер коренным образом меняет теперь всю систему орнаментации. Вместо прежнего мелкого деления вазы на горизонтальные полосы и стремления подогнать все элементы росписи под одну общую мерку, вместо однообразного чередования равноправных мотивов, теперь происходит резкое деление изображений на главные — фигурные композиции и второстепенные — орнамент. Первым отводится все нужное для них свободное место, в зависимости от формы сосуда, а вторые служат для них лишь рамкой и являются дополнительным украшением вазы. Таким образом, в новых условиях найдено было новое решение проблемы гармонического сочетания декоровки вазы с ее формой. Новая система оставалась в силе в течение всего дальнейшего развития гречес-

кой росписной керамики. Человеческие фигуры на

вазах конца VII в. до н. э., при всей их условности, совсем не напоминают прежние орнаментальные фигу-

ры геометрических ваз. Это не угловатые, человекоподобные тени, а изображение людей из плоти и крови, с ясно выраженным строением основных частей тела, с мускулами на руках и ногах, люди, умеющие двигаться, действовать и выражать чувства страха и радости. Копируя восточные изображения, греческие мастера научились графически передавать формы органической природы и овладели ими в такой степени, что могли наполнить их новым содержанием, стремясь передать образы своих мифов. А так как эти образы существенно отличались от восточных художественных образов, то им при-