metoditchka ok

В отличие от такого подхода к пониманию взаимоотношения искусства и действительности, Потебня и его последователи стремились сосредоточиться главным образом на внутренних связях и отношениях между художником и его произведением, а также воспринимающим его человеком. Потебня одним из первых отметил тот факт, что сами по себе утверждения «жизнь – поэзия», «местность живописна», приводящие к упрощенно – прямолинейному отождествлению искусства с действительностью, неправомерны для искусства как явления, живущего своей сложной жизнью. На примерах произведений Жуковского, Грибоедова, Пушкина Потебня показывает, как будничные картины повседневной жизни превращаются в поэтические картины. «Что, например, – отмечает ученый, – можетбытьпрозаичнеевыездавсаняхмолодогофранта, всюртуке сбобровымворотником? НоуПушкинаэтопоэтическаякартина:

Уж темно; в санки он садится; «Пади, пади!» – раздался крик; Морозной пылью серебрится Его бобровый воротник. [8. 334].

Потебня утверждает, что взаимосвязь между «художественным впечатлением», производимым на нас природой и самой природой более сложна, чем простое подражание. «Каждый раз, когда нам кажется, что природа непосредственно производит на нас художественное впечатление, между этими впечатлениями и природою стоит нечто весьма сложное» [8.338-339].

Эта особенность искусства и сложность взаимосвязи его с действительностью, их постижение неизменно осмыслялось ученым в борьбе против попыток представить действительность как «художественный факт» и этот факт «перенести» в художественное произведение. Оценивая, например, пейзажную лирику Тютчева, Потебня, одним из немногих для своего времени, по-настоящему оценил в ней философскую глубину, содержательность и поэтическое видение.

Вывод: решая основной вопрос эстетики как науки, Потебня полагал, что искусство не подражает жизни, но и не является каким-то вымыслом, противостоящимдействительности. Искусствонетолькоотражаетжизнь, но и «изучает» ее. Это изучение предполагает создание поэтического образа, который со стороны своего содержания может быть «верным воспроизведением действительности», а со стороны формы вызывать определенный поэтический настрой, особое представление у художни-

ка и человека, воспринимающего произведение искусства. Поэтический (художественный) образ пронизывает духовную жизнь людей, живет, писал Потебня, «везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают».

Применяя лингвистический подход к изучению проблем искусства и проводя аналогию между языком и искусством, ученый пришел к выводу, что в художественном произведении в самом общем виде «есть те жесамыестихии, чтоивслове: содержание(илиидея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» [9.179]. Этотроечастноестроениепроизведенияискусства, помысли Потебни, вовсе не представляет специфику поэтического произведения. Те же «стихии» обнаруживает ученый и в изобразительном искусстве.

Под содержанием Потебня понимает «идею» как ряд мыслей художника или воспринимающих его творение зрителей, вызываемых созданными художником образами. В плане изучения структуры произведения искусства и художественного образа особое значение приобретает понятие «внутренней формы», под которым Потебня понимает «образ», «представление содержания». В художественном произведении, в отличие от научного исследования, мысли художника, «идеи» получают свое воплощение не прямо во внешней форме, а оформляются в «образах», «внутренней форме» произведения. «Образ», представляющий содержание художественного произведения, и составляет, по мысли ученого, его душу, основу его художественной иносказательности.

Понятие «внутренней формы» в лингвистике и в теории искусства, как еерассматриваетПотебня, неоднозначны. ВлингвистическомпланеуПотебни «внутренняя форма» слова является, с одной стороны, средством выражения, представлениямысли, сдругой– формойнационально– языкового выражения значения, воплощающей универсальную способность мышления человека. В поэзии, как и в искусстве в целом, «внутренняя форма» слова выступает как выразитель образа, поэтичности, ее символ, по терминологии Потебни. В слове и художественном произведении, по мысли ученого, она является выразителем образа, «третьим сравнением», несущим в себе особое иносказание – метафоричность образа как главное свойство его художественности. Художественный образ выступает как символ большего содержания, и каждое новое время по-новому его осмысливает, раскрывает иные глубины смысла и связи с событиями

сегодняшнего дня. При этом Потебня верно замечает, что чем значительнее созданное художником произведение, тем жизненнее его содержание для последующих поколений.

Потебня стремился создать универсальную для всех видов искусства теорию художественного образа, основываясь на понятии «внутренней формы». Изучая психологические особенности процесса художественного творчества и восприятия, Потебня прежде всего останавливается на специфике поэтического видения мира художником. Обращаясь к поэтическому творчеству, ученый подчеркивает, что тому, кто создает поэтический образ, важно осмыслить для себя явления реальности, выдвинуть напервыйпланкакие-тохарактерныесущественныечерты, перевестиих на специфический язык искусства. В труде «Из лекций по теории словесности» Потебня, доказывая важность исследования произведения искусства, рассматривает его как связующее звено между процессом художественноготворчестваипроцессомвосприятия: художник– произведение искусства – публика (воспринимающий эстетический субъект). Процесс художественного творчества, по мысли Потебни, невозможен без третьего звена – публики. «Между поэтом и публикой его времени, – отмечал ученый, – находится очень тесная связь». [8. 544]. Однако эта связь, как утверждает Потебня, противоречива и сложна. Всякое талантливое произведение обращено в будущее, оно несет в себе открытие. Талант и состоит в том, считает ученый, что он уводит в будущее, совершенствует читателя, учит и воспитывает его, первым осознавая новые общественные идеалы. Сложная взаимосвязь между поэтом и воспринимающим исследуется, в целом, Потебней в двух аспектах: с точки зрения психологии художественного восприятия и с точки зрения социальной роли поэта, художника, его жизненной позиции в обществе. Потебня выдвигает принцип обязательного изучения поэтического творчества в связи с читательским восприятием. Он руководствуется следующими установками: во-первых, созданное произведение в процессе его восприятия воспроизводится, прочитывается каждый раз вновь, то есть оно живет уже самостоятельной жизнью и сам поэт по отношению к своему произведению выступает как читатель; во-вторых, произведение искусства, обретя самостоятельную жизнь, не нуждается ни в каких комментариях автора. Потебня исходит из мысли, что момент восприятия, «пользования» художественного произведения связан с активностью и самостоятельностью мышления воспринимающего человека.

Эстетическая концепция Потебни не ограничивается проблемами собственно психологии творчества. К осмыслению глубокой связи

индивидуально-поэтическогоиобщественногоначалаПотебняприходит через познание секретов художественного творчества, полагая, что поэт всегда – осознанно или неосознанно – ставит перед собой задачу поиска

ивоплощенияобщественных, преждевсегонравственныхиэстетических идеалов. Однако это не простое репродуцирование «готовых» идей, это открытие своего, неповторимого, нового. Потебня резко возражал тем, ктоподходилксоциальномусмыслупроизведенияискусстваупрощенно, сводя поэтическое творчество к поискам формы для выражения уже «готового» общественного содержания. Ученый особое внимание обращал на сам художественный процесс создания реалистическогоискусства, находки в области поэтической формы.

Взаписках, посвященных творчеству И.Н. Крамского, Потебня отмечает, что реалистический метод не имеет ничего общего с натурализмом, объективизмом, который, «доведенный до краю, прежде всего делает невозможной историческую живопись..., затем доводит до абсурда копирование действительности. [8.360] Реализму присуща, по мнению ученого, большая доля художественной меры, так как он не лишен и не может быть лишен субъективной оценки поэта, художника и зрителя. Однако субъективно-творческий момент, выражающий жизненную позицию художника, его видение мира, впечатления жизни и опыт, не должны преувеличиваться и выходить за рамки искусства.

Реалистическое искусство значимо потому, что создавая неповторимое, оно изучает жизнь. Эта мысль была определяющей в эстетических поисках Потебни. Изучая жизнь, искусство ставит перед собой «внутреннюю цель», которая предопределяет не только вид и жанр искусства, но

изадачи художественного направления и одновременно стремления художника. Общество ставит перед ним «внешние цели». Совпадают они или нет, борятся или сливаются вместе – вечная проблема искусства, решение которой – в содержании творческого поиска, а не в его форме. Это принципиальноеположениеПотебняотстаивалпоследовательнововсех трудах, посвященным эстетическим проблемам.

Вывод: в целом, особенностью эстетического сознания России и Украины второй половины XIX столетия является то, что эстетические проблемы сочетаются с нравственными, политическими идеями. Интересы народа – таков был лозунг эпохи. В этот лозунг мыслители и художники вкладывали различный смысл и, в зависимости от этого, они расходились в оценке задач и сущности искусства. Эстетические воззрения Ф.М. Достоевского представляют собой уникальное явление в истории русской, да пожалуй, и мировой литературы. Ф.М. Достоевский (1821–1881) стремился

выяснить, в какой мере искусство, эстетический фактор может содействовать человеческому благу. Его эстетические размышления были сосредоточены не на теоретических проблемах эстетики, а на конкретных вопросах, возникавшихвпроцессетворчества. ИхотяФ.М. Достоевскийиставил перед собой общие эстетические проблемы, например, сущность прекрасного, эстетический идеал, но все же рассматривал их в связи с вопросами творческойпрактики, вруслесвоихнравственныхисоциальныхпоисков.

И, тем не менее, Ф.М. Достоевский сделал ряд эстетических открытий, на что указывал М.М. Бахтин в своей книге «Проблемы поэтики Достоевского». [2]. Как утверждает М.М. Бахтин, Ф.М. Достоевский создал новую художественную модель. В чем ее особенносmь?

Во первых, это отношение автора к своим героям. Если вспомним традиционные отношения: автор – герой его произведения, то они предполагают, прежде всего, авторские характеристики – портрет, характер и т. д. Иначеговоря, геройкакбывставляетсявоправусознанияавтора, который характеризует как его самого, так и его поступки.

Ф.М. Достоевский отказывается от своей авторской привилегии. Сознание его героя – это чужое сознание, и не вставляется в оправу авторского сознания. Здесь мы имеем дело с совершенно новой эстетической реальностью, где в произведении на равных правах существуют и авторское сознание, и сознание его героя. Достоевский иногда перебивает, но никогда не заглушает чужого голоса, голоса его героя, никогда не заканчивает его от себя т. е. из другого, из своего сознания. Автор, утверждает М.М. Бахтин, как Прометей создает от себя живые существа, с которыми он оказывается на равных правах. Это во-первых.

Во-вторых, Ф.М. Достоевский открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности. Она занимает свою позицию и «принимает решения по последним вопросам мироздания». Свою логику, логику личности имеют и Раскольников, и Алеша Карамазов и другие герои Достоевского. В процессе их диалогов раскрывается множественность различных сознаний, различных подходов к поискам истины. Ранее, в произведениях русских писателей мы также сталкивались с тем, что герои пытались дать ответ на сложные философские и общественные проблемы. Но все-таки это осуществлялось в плане монологизма, в плане сознания автора – как его размышления. У Достоевского же – анализ взаимодействий многих сознаний. Не многих людей в свете одного, авторского сознания, а именно многих равноправных и равноценных сознаний в поисках истины.

Владимир Сергеевич Соловьев (1853 – 1900) – это крупнейшая фи-

гура русской философии, публицистики и поэзии второй половины

XIX века. Владимир Соловьев родился в Москве, в семье известного русского историка Сергея Михайловича Соловьева. Мать Владимира Соловьева, Поликсена Владимировна, происходила из украинскопольского рода и имела своим предком украинского мыслителя XVIII века Григория Савича Сковороду.

Обстановка ранних лет Владимира Соловьева сложилась весьма благоприятно для его последующего духовного развития. Высшее образование Соловьев получил в Московском университете. Соловьев очень рано начал интересоваться философией, изучая труды Спинозы, Шеллинга, Гегеля, а затем приступил к созданию своей собственной философской системы, основанной на христианстве как целостном религиозном учении.

Эстетику Владимира Соловьева невозможно рассматривать отдельно от его философских взглядов. Кратко остановимся на его философии.

Уникальность его философского подхода состоит в том, что он имеет вселенский характер, т.е. Соловьев не только рассуждает по поводу отдельных философских проблем, а создает стройную философскую систему, излагая свои взгляды последовательно, ясно и систематично. Другой особенностью философии Владимира Соловьева является его стремление включить в христианское мировоззрение новые достижения на тот периодвобластифилософии, истории, природоведенияитакимобразом создать своеобразный синтез религии и науки. Философская система Соловьеваскладываетсяизтрехсоставныхчастей: ученияонравственности, учения о знании, учения о красоте.

УжевраннийпериодтворчествауВладимираСоловьеваскладывается целостноефилософскоемировоззрение, построенноеназавершающейи гармонической философской системе. Несмотря на свои многообразные интересы, Соловьев всегда был и оставался философом и мыслил всегда

всистематически продуманных категориях.

В1874 году Соловьев защитил магистерскую диссертацию «Кризис западнойфилософии(противпозитивистов)». Вэтойработеставится основнойдляфилософииСоловьевавопросоцельностизнания, ноставитсяне столько теоретически, сколько исторически. Основной вывод – никакая предыдущая ступень философии не может совершенно игнорироваться. Однако Соловьев уверен в том, что все ступени западной философии являются для нас преодоленной ступенью мышления. Истина для нас возможна только в том случае, если мы будем признавать всю действительность, беря ее в целом, т. е. максимально обобщенно и максимально конкретно. Истина есть сущее, взятое в своем абсолютном единстве

ив своей абсолютной множественности. Истина есть сущее всеединое.

Сущее обнимает все вещи и поэтому выше всех вещей. Человек получит ответынасвоивопросылишьвхристианскомучении, твердынякоторого

– Бог, а не абстрактные заключения разума, приходит к выводу философ. Всяегофилософскаясистемастроитсянаразвитии. Нашажизньполна всякогородамучений, далекаотвсеобщегоблаженства, – утверждаетСоловьев. Ноизэтогоследует, чточеловекнеможетоставатьсявподобном состоянии и стремится к какой-нибудь счастливой цели. Но стремиться к цели – значит пребывать в постоянном развитии, так как постоянное

пребывание в неподвижности исключает всякую цель.

Чтозначитразвиваться? Этобытьчем-тоибытьэтимчем-тововсехмо- ментах своего развития. Каждая точка развития приносит с собой какуюто новость, какой не было раньше. Но простое сопоставление этих точек противоречитразвитию. Всеэтиточкиссамогоначаладолжныбытьвсем тем, чем огни станут впоследствии. Развитие должно быть жизнью, а развивающееся должно быть живым организмом или существом.

В дальнейшем Соловьев применяет такую схему развития и к истории человечества. Эта история начинается с семьи, которая понимается как примитивный человеческий организм, еще близкий к биологическому состоянию и называется в данном случае экономической ступенью. Ей противостоит та ступень человеческого развития, когда вместо чистой экономики зарождается нечто общее между собой у всех человеческих индивидуумов. Эту ступень Соловьев называет политической ступенью. И, наконец, наступает ступень духовного общения людей, которую Соловьевназываетцерковью. Такотпримитивногоорганизмачеловечество развивается до ступени церковного общения. Здесь Соловьев приводит духовное развитие человечества не просто к церкви, но к трем важнейшим категориям человеческой мысли: истине, добру, и красоте.

Предметом истинной философии является всеединство. Всеединство – это первоначало всего существующего. Это первоначало в своей сущности имеет духовный характер независимо от человеческого сознания. Спасением может быть только вера в то, что в мире существует не только материальное, но и высшее духовное начало, которое имеет в себе смысл. Этим началом, считали русские религиозные философы и в том числе Соловьев, может быть только Бог. Вся духовная жизнь человека основана на том, что в мире есть смысл. Без этого убеждения человек внутренне разрушается и перестает быть человеком в собственном понимании. Признание смысла в мире фактически означает признание в мире абсолютного начала, абсолютной истины. Закон органического единства и есть абсолютная истина. Условие абсолютной

истины – единство. Чтобы быть по-настоящему свободным, человек должен найти высшее единство или Абсолютную истину.

Высший и низший уровни бытия взаимосвязаны, поскольку низшее стремится к высшему, а высшее вбирает в себя низшее. Всеединство – единство творца и творения. Бога Владимир Соловьев характеризует как высший космический разум, особую организующую силу, которая действует в мире. Организм есть единство и цельность. Все бытие тоже есть единство и цельность. Под термином «церковь» нужно понимать некую всеобщую целостность и всеохватность бытия (всеединства), но только в таком идеальном состоянии, когда уже преодолеваются все несовершенства жизни, и человек приобщается или, по крайней мере, стремится к такому идеальному состоянию.

КакфундаментальнаяфилософскаяпроблемаосознаетсяСоловьевым и проблема осуществления. Осуществлениевысшихчеловеческихценностей – истины, добра и красоты – вот что более всего заботит Соловьева. «Центральными понятиями философии Соловьева становятся понятия осуществления познанной истины, воплощение признанного идеала, достижения начертанного совершенства», – отмечал В.Ф. Асмус, известный философ советского периода [1.144].

Только с уяснением смысла понятия «осуществления» в философии Соловьева можно адекватно понять логику его эстетического мышления, потомучтосампроцессосуществлениямыслитсяСоловьевымвкачестве предмета эстетического знания. Для познания истины, рассуждает философ, достаточен теоретический разум, но задача исполнения истины, вовлечение ее в действительный процесс жизни превышает возможности теории. Ведь осуществленная истина означает воплощение всеобщего смысла мира, каковым является всеединство, в самой жизни и предполагает задачу пересоздания и совершенной организации действительности. «Эту задачу, – пишет Соловьев, – я определяю как задачу искусства, элементы ее я нахожу в произведениях человеческого творчества, и воплощение об осуществлении я переношу таким образом в сферу эстетическую». [11]. ЭстетическиевзглядыизложеныСоловьевымвосновном, в его трактатах «Красота в природе» [11], «Общий смысл искусства». [11].

Трактат «Красота в природе» занимает особое место в философском наследии В.С. Соловьева. Здесь характерно уже само обращение философа к теме природы, поскольку природа мыслится всеми как нечто объективное, нечто самостоятельное и живое. А философ находит в ней прежде всего активнейшеетворчествоновыхформ, находитэволюциюипрогрессивечную борьбужизнисбесформенной, мертвой, апотомуибезобразнойматерией.

Ведущая мысль Соловьева – о свете преображения, которым будет пронизан и претворен весь мир. Красота – плод любви идеи к материи; она не обитает в сфере отвлеченной идеальности, она есть материя до конца просветленная идеей и введенная этой идеей в порядок вечности. Вопросокрасоте– этопрактическийвопросо«спасении» материального мира. Анализируя эстетическую теорию Платона, а именно его рассуждения о прекрасном как идее, Соловьев направляет эстетическую теорию античного философа в русло христианской религии спасения. Это учение он рассматривает с точки зрения христианской морали, которая обещает торжество красоты на «новой земле» под «новым небом».

«Страшно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходитсяспасатьсамукрасотуотхудожественныхикритическихопытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным», – так начинает свой трактат В.С. Соловьев. [11.364]. Прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности, – поясняет он эту мысль. Художник создает новую прекрасную действительность, которой без него вовсе бы не было. Красота в искусстве – только символ лучшей надежды.

Сама красота неизменна, но сила ее осуществления в виде прекрасной действительности имеет несколько ступеней и нельзя останавливаться на той ступени, которой мы не успели достигнуть в данный момент времени. Соловьевделитпрекрасныеявлениянадвеобласти– природуиискусство. Эстетикаприродыявляетсяфундаментомдля«философии» искусства.

Квопросу о сущности красоты обращались и философы античности,

ифилософы средних веков и в последующие времена. Сущность красоты рассматривалась и с точки зрения ее материального и с точки зрения ее идеального содержания. В эстетике Соловьева красота – это взаимодействие материи и идеи, проникновение их друг в друга в некотором идеальном равновесии. Красота – это преображение в ней другого, сверхматериального, космического разума, как называет его Соловьев. «Красота оказывается результатом взаимодействия и взаимного проникновения двух производителей: идеальное начало овладевает вещественным фактом, воплощается в нем, и со своей стороны материальная стихия, воплощая в себе идеальное содержание, тем самым преображается и просветляется» [11.366].

Красота – действительный факт, произведение реальных естественных процессов, совершающихся в мире. Красота в природе не есть выражение всякого содержания, а лишь содержания идеального, ибо она есть воплощение идеи. Красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа. Красота или

воплощенная идея – лучшая половина нашего реального мира, именно та его половина, которая не только существует, но и заслуживает существования». Как понимает эту идею Соловьев? Идея в понимании Соловьева – это всесовершенное и абсолютное существо вполне свободное от всяких ограничений и недостатков. Эта идея, представляет собой единство трех составляющих: 1) автономное существование,

2)внейдолжнобытьснаибольшейполнотойвыраженоеесодержание.

3)и также полностью выражена ее форма, т.е. речь идет о совершенстве формы данного природного объекта. Таким образом, подытоживает это рассуждение Соловьев, необходимо различать общую идеальную сущность, т. е. полное выражение содержания, определяющее суть данного природного объекта и его «специально-эстетическую форму», по выражению Соловьева. И только это мы мыслим как красоту, считает философ, но для того, чтобы мы могли ощущать эту идею, она должна быть воплощена в материальной действительности. Итак, красота – одна из сторон триединой идеи. Для того, чтобы мы могли ощущать идею, нужно, чтобы она была воплощена в материальной действительности. Законченность этого воплощения и есть красота.

Соловьев рассматривает свет (или его невесомый носитель эфир) как первое начало красоты в природе. Дальнейшие явления красоты обусловлены сочетаниями света с материей. Сочетания эти бывают механические (наружные) и органические (внутренние). «Первыми производятся световые явления в природе, вторыми – явления жизни. Материя становится носительницей красоты через действие светового начала, которое ее сначала поверхностно озаряет, а затем внутренне проникает, животворит и организует». [11.366].

Соловьев разделяет природу на царства: царство неорганической природы, царство растений, царство животных, а затем – человечество. В царстве неорганической природы существуют три главных вида небеснойкрасоты– солнечной, луннойизвездной. Мировоевсеединствоиего физический выразитель – свет – в своем собственном активном сосредоточении – солнце. Солнечный восход – образ деятельного торжества светлых сил. Сияющая красота неба в ясный полдень – тоже торжество света, но уже достигнутое, не в действии, а в покое: мировое всеединство со стороны воспринимающей его материальной природы. Свет отраженный – пассивная женственная красота лунной ночи. Мировое всеединство (свет) в своем первоначальном расчленении – множественность самостоятельныхсредоточий(общаягармония) – красотазвездногонеба, представляет наибольшее воплощение красоты.

Эстетический смысл живого движения усиливается его беспредельностью. Хаос в природе – необходимый фон всякой земной красоты. Движение живых стихийных сил в природе имеет два главных оттенка: свободной игры и грозной борьбы. Природа неравнодушна к красоте. Она допускает безобразные формы в качестве переходных стадий, но старается сообщить им возможную в каждом роде красоту. Обнаруживается двойственность прекрасной формы и безобразной материи: соединяясь, они создают нечто красивое.

Врастительном царстве светлое эфирное начало не только озаряет вещество и побуждает его к движению, но и внутренне движет его, поднимает его изнутри. В растении светлая форма и темное вещество (материя) впервые нераздельно сливаются в одно целое. Растение – первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, преображение живой стихии. Для растений зрительная красота является настоящей достигнутой целью, законченным внешним выражением.

Вживотном царстве красота не является достигнутой целью. Органические формы развиваются, стремятся к совершенству. Наиболее совершенная форма, где уравновешиваются внутренние жизненные состояния – прекрасное женское тело – синтез живой и растительной красоты. Красота живых (органических) существ выше, но вместе с тем и реже красоты неодушевленной природы.

Человек как результат природного процесса имеет двоякий смысл: вопервых, как самое прекрасное, а во-вторых, как самое сознательное природное существо. Иначе говоря, человек не только участвует в действии космических начал, но и способен знать цель этого действия и трудиться надееосуществлениемосмысленноисвободно. Вэтомкачествечеловек сам становится деятелем мирового процесса и тем совершенно соответствуетегоидеальнойцели– полномуивзаимномупроникновениюисвободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов вселенной. Развитие этих идей находим в работе Соловьева «Общий смысл искусства».

Стихотворение Соловьева «Три подвига» – как бы поэтический эпиграф и лирический ключ к статье «Общий смысл искусства». Тот, кто проникся этим смыслом, должен, читаем мы там, совершить подвиг Пигмалиона, придающего косному материалу прекрасную форму, подвиг Персея, побеждающего дракона, то есть поработившее красоту нравственное зло, и, наконец, подвиг Орфея, выводящего красоту – Эвридику из ада смерти. Границы искусства раздвинуты здесь так широко, что

внего помимо собственного дела художника – символического, а не ре-

ального преображения материи, входит, по существу, гораздо большее

– «совершенное воплощение духовной полноты в нашей действительности, создание вселенского духовного организма».

Для Соловьева важно не просто отражение духовного в материальном, а именно воплощение. «Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется недобрая тьма этого мира». [11.396]. «Эстетический элемент природных явлений, пройдя через сознание и воображение художника, очищается от всех материальных случайностей и усиливается, выступает ярче; природная красота в ее формах и красках на картине является сосредоточенной, сгущенной, подчеркнутой. Эстетическая связь искусства

сприродой глубока и значительна. Она состоит не в повторении,

ав продолжении того художественного дела, которое начато природой. Высшая задача искусства, – утверждает Соловьев, – превращение физической жизни в духовную». [11.390-391].

Для Соловьева мир не завершен; пройдя космическое восхождение, он продолжает твориться в человеческой истории. Ведь природная красота еще не преодолевает косности, тяжести и разобщенности элементов мирового целого, она побеждаема временем и смертью. Соловьев заключает, что задача преображения мира духовной силой ждет своего разрешенияотчеловека, который, будучинаделенразумом, одинтолько можетсознательновзятьсязанее. Эволюцияматерииотпростогоксложному, от примитивной организации к высокой, осуществляется вне прямой зависимости от человеческих понятий о прекрасном. Однако жизнь как реальное и вполне объективное преображение человека – это и есть настоящая красота и настоящее искусство.

Красота есть воплощение в чувственных формах того самого идеального содержания, которое до такого воплощения называется добром

иистиной. Но чтобы это добро в мирематериальном воплотилось, инужнакрасота, считаетСоловьев. Нодлясвоейнастоящейреализациидобро

иистинадолжнывсамомсубъекте(читай– вхудожнике) статьнастоящей творческой силой. А иначе красота может стать только покрывалом, наброшенным на злую жизнь. Задача преображения должна быть исполнена средствами человеческого творчества. Искусство служит переходом

исвязующим звеном между красотой природы и красотой будущей жизни. Поэтому искусство становится делом важным и назидательным.

На фоне новейших течений в искусстве эстетическое наследие В.С. Соловьева может показаться старомодным и отсылающим к уже как бы обветшалому миру гармонии и благолепия. Но в нем, и можно надеяться,

что в скором времени будет осознано, заключена спасительная энергия, возвращающая искусство в мир духа.

Творчество П.А. Флоренского (1882-1937) – одна из самых заме-

чательных страниц русской философии и эстетики двадцатого века. Свое начало его творчество берет в той недолгой эпохе расцвета религиозно-философской мысли в России, которая получила название «философии серебряного века». Ни до ни после этой недолгой поры в начале века Россия не выдвигала одновременно такой плеяды крупных и выдающихся мыслителей. Их взгляды были различны, спектр их творческих поисков очень широк. Но в центре их философских размышлений была философия всеединства В.С. Соловьева: убеждение

вцельности, единстве и гармонии бытия. В этом русле лежит и философия П.А. Флоренского.

Диапазон знаний и интересов Флоренского необычайно широк. Окончив в 1904 году физико-математический факультет Московского университета, он поступает учиться в Московскую духовную академию. Годы «второго студенчества» Флоренского – это и годы становления его как религиозного философа. После окончания Академии в 1908 году он остаетсявнейпреподавателемфилософскихдисциплин. В1914 годувыходит

всвет его капитальный труд «Столп и утверждение истины».

Вэтой работе Флоренский поставил перед собой задачу: осмыслить

ивыразить тот путь, который привел его в мир христианского умозрения

иправославной церковности. Свои задачи и темы религиозной мысли Флоренскийсхематическиразделилна2 раздела: сначала– обоснование веры и церковности, овладение их устоями, обретение Столпа и утверждение Истины (как называл церковь апостол Павел); затем, с обретенных позиций – развитие учения о мире и человеке. Первый раздел он назвал теодицеей, второй – антроподицеей.

Смысл понятия «теодицея» Флоренский объясняет так: «мы разумом своим испытываем Бога и находим, что воистину он – Бог, сущая правда, спаситель». Понятие «антроподицея» – «мы испытываем себя, усматриваем свое несоответствие правде Божьей и, следовательно, понимаем необходимость очищения». [11.390-391]. Первый путь, утверждает Флоренский, есть как бы восхождение благодати в нас к Богу, а второй – нисхождение благодати в наши недра.

Работа «Столп и утверждение истины» посвящена теодицее. Исследование темы антроподицеи – это следующий этап в творчестве Флоренского. Эти две линии – теодицея и антроподицея – сложились в целое философское учение, где эстетика занимает ведущее место.

В начале тридцатых годов против Флоренского развязывается кампания со статьями погромного и доносительского толка. Затем последовал арест и осуждение на десять лет заключения. В декабре 1937 года П.А. Флоренский был расстрелян.

Эстетические проблемы рассматриваются Флоренским в работах «Иконостас» «Обратная перспектива» и др. Интересный материал по символике цвета содержится в его фундаментальном труде «Столп и утверждение истины».

После того, как был завершен труд «Столп и утверждение истины», перед Флоренским осталась поставленная ранее задача: построенную теодицею, то есть обоснование веры и церковности, дополнить антроподицеей – учением о мире и человеке в их причастности Богу. Отец Павел, как его называли близкие ему люди, имея в виду его сан священника, был уверен, что чувственные впечатления с их яркостью и богатством, заполняя мир личности, рождают в ней, в личности, убеждение, что чувственное составляет собой некую полноту, полный образ бытия, где заключена всяполнотасмысла. Иначеговоря, нетникакихдуховныхсмысловпомимо тех, которыевоплощеныиявленны. Этидвесторонымира– духовнаяиявленная в материальном мире у Флоренского получили название ноумена и феномена, где область ноумена – мир духовный, горний, космос, а феномен– мирчувственный, реальный. Ихсвязь, считаетФлоренский, обоюдна, то есть ноумен всегда выражен в чувственном, в определенном явлении, афеноменвсегдаимеетсмысл. Ониоба, такимобразом, составляютточное выражение друг друга, соединяясь в неразрывное двуединство. Такое двуединство чувственного и духовного содержания представляют собой символ. Иначеговоря, духовноеконкретновыраженовчувственном, ноумен–

вфеномене. А отсюда вывод Флоренского: нет ни чистого бытия, ни чистого мышления, а вместо них – «целокупная символическая реальность»: бытие – это Космос и Символ. Оба мира – мир духовный и мир чувственный не отделены друг от друга, но специальным образом совмещаются. Собственно, они образуют один мир, но – двойной, двусторонний, и предметы в этом мире тоже двойной или двуединой природы:

вфизическом мире предмет видим лишь физическим зрением как явление, в мире духовном он же созерцается духовным зрением.

Сточки зрения формально-логического мышления здесь объединяютсявещивзаимоисключающие. Поэтомуприродатакогосимволаструдом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь основным элементом их мышления.

Флоренскийподчеркивает,чтотакоесимволическоеустройствомира не данность, а скорее задание: оно было заложено в Эдеме как совершенноесостояниемираичеловека. Нореальное, здешнеебытие– падшее, пораженное грехом и смертью. Прямое следствие – разрушение символическогостроенияреальности, должногоотношениядуховного и чувственного миров. И наше восприятие теряет духовную силу, способность созерцания символов. Вновь возвращение к «неповрежденной» «эдемской» реальности и есть суть антроподицеи, ибо по замыслу Бога весь чувственный мир пронизан духом. Этот возврат осуществляет Церковь. Ступенчатость такого возврата – ступенчатость всеединства ноумена и феномена или Космоса и Бытия. Этот символ всеединства мыслится Флоренским как ряд концентрических оболочек, в котором тождество ноумена и феномена достигается в разной степени и с разной полнотой. Оболочки идут от центрального ядра, являющемся совершенным символом к периферийным слоям, наделенным все меньшей ноуменальной насыщенностью, все менее и менее выражающее духовное в чувственном. Задача практического символизма как раз и заключается в том, чтобы открыть в падшем мире духовную сущность, открыть в явлении символ.

Ставя во главу угла антропологический аспект символа, Флоренский приходит к идее классификации символов по способам восприятия. «От глубокой древности, – поясняет философ, – две познавательные способности почитались благороднейшими: слух и зрение».

Символ зрительный в своем совершенном выражении есть прямое изображениедуховного– икона; сменеесовершеннойсимволичностью

–это всякое вообще живописное и графическое изображение. Отсюда

всвоих работах Флоренский размышляет об иконописных, а также о произвольных изображениях и это не «философия иконы» и не «философия живописи» в привычной форме, а конкретный и даже технический анализ стороны предмета, имеющий философское содержание. Весь этот богатый материал содержится в работах Флоренского «Иконостас», «Обратная перспектив».

Флоренский считает, что «икона есть напоминание о горнем первообразе». Созерцая икону, человек не извне получает знания, но возбуждает

всамом себе память о забытых глубинах бытия, о своей духовной родине, иэтовоспоминаниеприноситемурадостьобретениязабытойистины.

Виконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, «умной реальности».

Вней наглядно представлено то, «что не дано чувственному опыту».

Эти же свойства может и должна нести настоящая живопись, как считал Флоренский. «Настоящая живопись – это нечто большее, чем только живописная поверхность. Она имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют». [12. 250].

Явленной и «дотоле неизвестной миру» считал Флоренский «Троицу» Андрея Рублева. В ее основе он усматривал духовный опыт Сергия Радонежского, от которого «новое видение духовного мира» воспринял и Преподобный Сергий.

Полемизируя с опытом современного ему искусства, Флоренский утверждает, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника. «...трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымаясь на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам». [11.251]. Истинный художник, считает Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно прекрасного, т. е. художественно воплощенной истины вещей»,

ина этом пути канон становится необходим. Каноническая форма в иконописи – «это форма наибольшей естественности» для выражения глубинного духовного опыта, общечеловеческих истин.

Средневекового художника не волнует вопрос, первым или сотым он говорит об истине. Ему важно не отклониться от истины, выразить ее,

иэтим будет обеспечена ценность его произведения. Истина же эта с наибольшей полнотой выражена во «всечеловеческих художественных канонах», поэтому, постигая их, и следуя им, художник в них обретает силу «воплощать подлинно созерцаемую действительность». Его личный духовный опыт оказывается тогда подкрепленным и усиленным опытом предшествующих поколений. Художник, не следующий канонам, оказывается ниже достигнутого к его времени, уровня художественного воплощения истины. Его личное, индивидуальное оказывается случайным, далеким от реальных духовных достижений человечества.

При этом канон никак не стесняет творческие возможности иконописца, о чем ярко свидетельствует сопоставление ряда древних икон

«одногоперевода: двухнеотыщетсяиконтождественныхмеждусобою».

Вканоне «всечеловеческая истина» воплощена наиболее полно, наиболееестественноипредельнопросто. Художнику, усвоившемуего, «вканоническихформахдышитсялегко: ониотучаютотслучайного, мешающего

вделе движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое».

Идеи Флоренского о каноне развивал философ С.Н.Булгаков. Канон,

впонимании Булгакова, не внешний закон или сумма правил, а «внутренняя норма», органично присущая православной культуре и живущая

виконописце. Он не является рабом канона, а достаточно свободно творит под его ненавязчивым руководством.

Виконе, по Булгакову, все символично: «не только содержание изображаемого, ноиформаикраски». Вэтомхранениисимволикииконысостоит традицияиконописания. Такимобразомвозникаетиконописныйканон. Он являетсяглавнымхранителемиконногосимволизма, егоосновой.

Всредневековомправославномискусствеиконописныйканон, являясь внутренне нормой творчества, охватывал и всю систему изобразительновыразительных средств. Композиционная схема, организация пространства, фигуры, их позы и жесты, формы предметов, как и их набор, цвет, свет, характер личного и доличного письма и т.д. – все в иконе было канонизированоикаждыйканонизированныйэлементимелсвоеглубокое значение. Ни один из них не случаен, за каждым стоит длительный процесс исторического творчества.

ЗамечательнымсчитаетФлоренский, чтокликудревниеиконописцы причисляли и «вторичные органы выразительности», маленькие лица нашегосущества– рукииноги». Всамомделенииизобразительногостроя иконы на личное и доличное автор видит глубокую традицию понимания бытия как гармонию человека и природы, внутреннего и внешнего.

Виконе они неотделимы друг от друга, но и не сводятся друг на друга. Эта гармония, как полагает Флоренский, была нарушена в новоевропейской живописи, разделившей портрет и пейзаж на самостоятельные жанры. В первом случае человек был изъят из природы, во втором абсолютизировано природное окружение человека. «Напротив, икона хранит равновесие обоих начал...»

Писание иконы, как и творение мира, подчеркивает Флоренский, начинается со света – золотого фона, из которого возникают иконные образы. Золотом покрывают всю поверхность иконы, кроме тех частей, на которых уже прочерчены будущие изображения. Даль-

ше идет процесс доличного письма (сотворение природного мира)

– пейзажа. Личное пишется в иконе в последнюю очередь, в отличие от масляной живописи, которую начинают с лица.

Большую специальную работу Флоренский посвятил «обратной перспективе», т.е. целойсистемеособыхприемоворганизацииизображения

виконе. Проанализировав множество примеров «отклонения» иконописного изображения от законов прямой перспективы, Флоренский сделал вывод, что они не случайны, и не являются «наивностью», т.е. не происходят из-за неумения древних мастеров.

Вработе «Обратная перспектива» [12] Флоренский предпринимает экскурс в историю проблемы перспектива, доказывая, что «перспективность илинеперспективностьживописицелогоисторическогопериоданеможет рассматриваться как равносильное умелости или неумелости, а лежит гораздоглубже». [12.60]. Обратнаяперспективавизображениимира, утверждает философ, – вовсе не есть просто неудавшаяся , недопонятая, недоученная перспектива линейная, а есть именно своеобразный охват мира,

скоторым должно считаться как с зрелым и самостоятельным приемом изобразительности [12.62]. С этих позиций Флоренский предпринимает критику западноевропейскогоискусства. Онсчиталложнымренессансное и послеренессансное искусство, потому что это искусство, как утверждал Флоренский, «остановилось на оболочке вещей и забыло об их сущности». Это натурализм, считал он, занимающийся лишь имитацией чувственной действительности, «никомуненужнымдублированиембытия».

Символ слуховой в совершенном выражении есть имя Бога; с менее совершенной символичностью это и всякое имя собственное; с еще менее совершенной – это и слово как таковое. Материал по этой проблеме содержится в работе «Имена», а также в «Очерках философии культа».

Работа Флоренского «Имена», написанная на протяжении 1923–1926 годов, посвящена философии этого искусства. Имена рассматриваются

вней как важнейший элемент народного сознания.

Вархивной папке, в которой содержится рукопись Флоренского «Имена», имеется вырезка из газеты «Известия» от 8 января 1924 года. Статья называется «Комсомольское рождество». В ней говорится о том, что рабочая молодежь от сжиганий «изображений богов и святых» перешла к «более углубленным методам религиозной пропаганды. Она сжигает свое антирелигиозное прошлое. И вот каким образом. Например,

вИваново-Вознесенске на рождественских праздниках стали перекрещиваться – Степанова Нина – Нинель, Широкова Мария – Октябрина, Гусев Павел – Лев Красный, Клубышев Николай – Рим Пролетарский». [13.420].