metoditchka ok

ивыражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию». [5. 24]. Проявляя тонкое чувство не только цвета, но и в целом живописного языка, древнерусские иконописцы выражали все то, что плохо поддавалось словесному выражению, – глубинные основы их миропонимания.

Для того, чтобы полнее представить своеобразие и глубину эстетического сознания Древней Руси периода ее расцвета, самобытность ее художественного мышления, хотя и имеющего византийскую основу, кратко охарактеризуем эстетические принципы трех крупнейших иконописцев – Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Каждая из этих фигурпредставляетсобойоднуизвершинтворческогогенияСреднихвеков,

иодновременно вместе они выражают специфическую динамику движения древнерусской «философии в красках» от конца ХIV до начала XVI в.

Феофан Грек , по выражению И.Грабаря, «привез в Россию богатейший опыт обновленной Византии». Однако под влиянием местных условий его творчествопретерпелосущественныеизменения. АндрейРублевиДионисийвчистомвидевыражаютдревнерусскоехудожественноесознание.

Для художественного мышления Феофана характерна глубокая философичность, возвышенность и ярко выраженный драматизм. Епифаний Премудрый назвал Феофана «преславным мудрецом, философом зело искусным», «изографом опытным», «среди иконописцев отменным живописцем», который в процессе работы над изображением размышлял

овысоких материях. Действительно, живопись Феофана – это философская концепция в красках. «Драма встречи двух миров» / дольнего и горнего/, характерная по мысли Е.Трубецкого для всей древнерусской живописи, у Феофана приобретает трагичский смысл. Эти два мира – земной

инебесный – в иконографии Феофана находятся в состоянии непримиримого конфликта. Попав на Русь из Византии, наполненной в ХIV веке подвижниками духовной жизни, практиковавшими аскетизм, исихазм, духовное просветление, в полуязыческую Русь с ее любовью к полнокровной жизни, во многом далекой от христиaнского благочестия, Феофан увидел ту пропасть, которая отделяла новгородскую жизнерадостную Русь от высот христианской духовности. И узрев духовную слепоту, трагизм положения своих новых соотечественников, Феофан направляет свою творческую энергию на их спасение. Вот почему для новгородских росписей Феофана характерна такая мощная экспрессия, такой высокий драматизм. Драма, происходящая в человеке в результате изнурительной борьбы духа с плотью, выражена с потрясающей глубиной в образах

феофановских столпников. Образы столпников напоминают зрителям, что отшельничество – это бремя тяжелейших лишений, выдержать которое даже им, закаленным подвижникам, не так-то просто. Отречение от обычной жизни дается им ценой крайнего напряжения физических

идушевных сил, которое читается в их открытых, но не видящих глазах,

вскупых, но потрясающих по красноречивости жестах. «Многолетняя их борьба духа с плотью, кажется, далека еще от завершения, достижения желанного успокоения, – отмечал М.В.Алпатов, – все это накладывает на создания художника отпечаток мрачного, неизбывного трагизма». [2.197-198]. Исследователи творчества Феофана Грека подчеркивают особый динамизм его образов, их повышенный психологизм, который говорит не о «душевно-человеческом», а как бы о духовно-титаническом.

Феофан долгое время жил среди русских людей, создавал для них свои произведения, расчитывая на их восприятие, но трагизм его мировосприятия был чужд русскому эстетическому сознанию, жизнерадостному, оптимистичниому в своей основе. Однако,тем не менее, Феофан Грек оказал огромное влияние на русскую культуру, на формирование иконописи. Андрей Рублев, по своему художественному языку диаметрально противоположный Феофану, но своей живописной культурой во многом ему обязан. «Яркая личность Феофана,-писал исследователь древнерусского искусства В.Н.Лазарев, – во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, онобострилегозамечательныйколористичскийдар, оннаучилегоновым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником

всоздании класической формы русского иконостаса». [6. 15].

Андрей Рублев – классик древнерусской живописи, с максимальной полнотой, глубиной и ясностью выразил характерные черты древнерусского эстетического сознания. Художественное мышление Рублева не менее философично, чем мышление Феофана, но его философия лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения, милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире – не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а все понимающий,

сострадающийчеловекувегослабостях, любящийегоипрощающийему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофанаэто философия Пантократора, то основа живописи Рублеваэто философия Спаса. Спас Рублева – это идеал Богочеловека, снимающего противоположенность неба

иземли, духа и плоти, воплотить который в искусстве с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Хриса не знало византийское искусство. Его по праву можно считать «порождением русского национального сознания». Рублев, по существу, по-новому осмыслил философско-эстетическую проблематику христианства. В ее основеединство мудрости, человечности и красоты, стремление выразить в живописи высочайшую духовность. Вершиной всей древнерусской живописи является «Троица». В этом произведении Рублев

согромнойглубинойисилойвыразилсущностьфилоофско-религиозного сознания древнерусского человека периода расцвета религиозной культуры Средневековой Руси. «Ангелы, – писал академик Д.С.Лихачев,- символизирующие собой три лица Троицы,погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем «умной», «мысленной» молитвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир.» [7. 96]. Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как

идругих произведений Рублева, гениально выражено им с помощью линии, цвета, формы. Для художественного языка Рублева характерны ясность формы,гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушевность, особая чистота цвета и музыкальных линий.

Эстетика света и цвета достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. И в этом – его непреходящее значение.

Творчество Андрея Рублева оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Но с эпохой Рублева уходит и философская содержательность иконного письма. Уже его талантливый последователь Дионисий – третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве, увлекшись, как справедливо отмечал В.Н.Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил его глубокую содержательность. [6 .54]. Но это и естественно, ведь Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время изменились

исоциально-политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера,

иэстетические вкусы. И поэтому было бы неверно утверждать, что искусство Дионисия – это шаг назад по сравнению с живописью Рублева. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом совсем в ином направлении, так и Дионисий – не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для своего времени направлении. «В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшимитрадициямиРублева», – писал М.В.Алпатов. [2.240]. Однако живопись Дионисия нельзя так же безоговорочно назвать «философией в красках», как искусство Феофана или Рублева; она так же глубоко духовна, но это скорее эстетика в красках, чем философия. Его не так непосредственно волновали глубинные мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников. Не сущностьдуховно-религиозныхисканий, ненепосредственныепоиски истины,но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современиков Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность.

Повышенная эстетизация культа и всей духовной культуры – характерное явление второй половины ХY – начала XVI века. И Дионисий не остался в стороне от этого общего художественного движения времени. Среди главных специфических особенностей его художественного мышления следует прежде всего назвать утонченную красоту, лиризм

имузыкальность. Росписи Дионисияэто живописный гимн духовности

иотсюда удивительнаяизысканностьи красота цвета, формы, линийросписей храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Без преувеличения можно сказать, что это самые красивые росписи в древнерусской живописи, ибо они явились следствием выражения прекрасного. Утонченнаякрасота, гармония, уравновешенностьиглубокаятишина, наполненнаябеззвучноймузыкойцвета,линийиформ, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневекового художественного мышления.

Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Русипоказывает, насколькоглубока, духовнаивэтомсмыслефилософична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Однаконесмотрянаудивительнуюнесхожестьрассмотренных здесь мастеров, они – плоть от плоти своей эпохи и руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления. Одним из главных среди них является каноничность.

Художественныйканонвозниквпроцессеисторическогоформирования средневекового типа эстетического сознания. В нем находил отражение и воплощение эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, художественного направления, закреплялась система изобразительных приемов, адекватная этому идеалу. Канон складывался из определенного набора структур / или схем, моделей/ художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры.

В системе христианского миропонимания он выполнял задачу создания системы символов, адекватных культуре своего времени. В живописи смысл канона точнее всего передается словом «лик». В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья

– лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их визуализированые идеи, которые наполнялись конкретным художественным содержанием в каждом конкрктном изображении. Иконописный канон древнерусской живописи – это грандиозная система ликов своего времени, основа художественного мышления древних русичей. В период классического Средневековья он, как правило, еще не был зафиксирован в иконописном Подлиннике, хотя прориси отдельных иконографических типов уже находили распространение в среде иконописцев. Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического /или художественного значения/. Оно, однако, возникало только на его основе /но могло и не возникнуть/ в каждом конкретном произведении искусства. Суть художественного творчества канононическогo типа сводилась к тому, что мастер, хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач – конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете и т. д. Канон, ограничивая художника в выборе сюжетно-тематической или общекомпозиционной схемы, предоставлял ему практически неограниченные возможности в выборе главных для данного вида искусств средств художественного выражения – цвета, формы, ритма в живописи и т.п. Истинный художник, утверждал П.А.Флоренский, стремился не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а «желает прекрасного, объективно-прекрасного, т.е художественно-воплощеной истины вещей» и на этом пути канон оказывал ему неоценимую услугу.

XVII век. Изменение средневекового эстетического сознания. Переход на позиции светской культуры.

Процессы, подспудно назревавшие в русском обществе и культуре со второй половины XVI века, активно проявились буквально в первые годы нового столетия. Оно началось смутой – многолетней гражданской войнойибурлиломятежами, бунтами, восстаниямидосамогосвоегоисхода– восстаниястрельцов1698 года. Вобластикультурыусиливаютсяконтакты сЗападнойЕвропой, активизируетсяпроцесспроникновенияидейиформ западной культуры на Русь, который возбуждает ответную мощную волну сопротивления со стороны традиционистов, приверженцев и хранителей отеческой старины, средневековой обрядовости, древнего благочестия. раскалывается на два лагеря непримиримых идейных противников.

РеформаНиконавыводиларусскуюправославнуюцерковьнауровень современных ей церковных организаций Европы, открывала более широкие возможности для контакта как с другими православными церквями, так и с иными конфессиями. Это хорошо ощутили традиционалисты

– раскольники. Ониувиделивреформеоткрытие«врат» длядлязападных «ересей”; почувствовали отход от исконно русского типа религиозности. И они резко воспротивились реформе, порвали с государственной церковью, ушливраскол, чтобысохранитьвнеприкосновенноститотпредельно эстетизированныйтипрелигиозности, которымжилаРусьнапротяжении всего Средневековья. Раскольники стали наиболее последовательными

ифанатичными хранителями в России последующих столетий средневекового духа русского православия. Средневековье между тем утрачивает в России одну за другой свои основные позиции: культура нового времени все более властно заявляет о себе, привлекая в свои ряды все новых

иновых сторонников в Российском государстве. Все эти сложные процессынашлиотражениевискусстве, художественнойкультуре, эстетическом сознании этого «потерявшего равновесие» века.

Уже к концу XVI века эстетическое сознание и художественное мышление русичей постепенно начинают выходить за пределы собственного средневекового сознания как целостного феномена культуры.

ВXVII веке и особенно во второй его половине этот процесс развивается по нескольким направлениям.

Художественная практика все последовательнее нарушает средневековые каноны. Церковное искусство все чаще останавливается на поверхности тех или иных изображаемых явлений, утрачивает тягу к глубине, к проникновению в сущность. На смену софийности, обостренной духовности средневекового эстетического сознания приходят элементы

барочной экзальтации, в которых культура стремится сохранить слабеющую связь с религией. Художественное творчество из почти сакрального действа превращается в обычное ремесло. На первый план теперь выдвигается мастерство, т. е. собственно искусство в узком смысле этого понятия, умение искусно изобразить, как в зеркале, видимый оригинал. Творчество из акта молитвенного действа, каким оно было в Древней Руси у великих иконописцев, превращается в ремесленное «живописание». Внимание живописца переносится на искусную отделку внешнего видаобраза, приобретшуювэстетикеXVII векаособуюсамоценность. Соответственно в художественной практике углубляется духовный разрыв с церковным Преданием, питавшим творчество древнерусских мастеров предшествовавшего периода. Русское художество начинает приобретать самодовлеющую ценность, к чему уже пришло искусство Западной Евро-

пы XVI – XVII веков.

1.АверинцевВ.В. Куяснениюсмысланадписинадконхойцентральной апсиды Софии Киевской. – В кн: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. – М: 1972.

2.АлпатовВ.М. ИскусствоФ.Грекаиучениеисихастов. – вкн: Византий-

ский временник. т.33. М: 1972. 1972.

3.Бычков В.В. Русская средневековая эстетика ХI –ХII века. – М:

Мысль, 1955.

4.Византийский временник. т.33. – М: 1972

5.Лазарев.В.Н. РусскаяиконописьотистоковдоначалаXVI века. – М: 1983.

6.Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. – М: 1966.

7.Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. – М: 1966.

1.Почему в патристике Византии прекрасное практически отождествлялось со светом?

2.В чем заключается отличие эстетического сознания Византии от эстетического сознания Средневековой Руси в период его формирования в ХI –ХIII веках?

3.Объясните, как отразились представления о прекрасном Средневековой Руси во фресках Софии Киевской?

4.Сопоставьте представления о прекрасном Средневековой Руси

вХI-ХIII в.в. и ХIV – XVI в.в.

5.Что означает понятие «исихазм»? Какое влияние оказал исихазм на иконопись Средневековой Руси в ХIV – XVI веках?

6.Дайте общую характеристику эстетических представлений Средневековой Руси ХI –ХУ1 веков.

7.ВчемзаключаетсяразличиевпредставленияхопрекрасномФ.Грека, А.Рублева и Дионисия?

8.В чем причина изменения эстетического сознания Средневековой Руси в XVII веке?

12. ЭСТЕТИКА В РОССИИ И УКРАИНЕ В XVIII ВЕКЕ

Эстетическая мысль в России и в Украине в ХVIII столетии, воспринимает западноевропейские мировоззренческие представления Нового времени. Формируется просветительский тип философского и художественного мышления.

Общность исторических судеб русского и украинского народов обусловили общность постановки и решения коренных проблем развития эстетической мысли как в России, так и в Украине в ХVIII–XIX веках.

Вцентре философско-эстетических размышлений в этот период оказывается проблема сущности человеческой природы. Неоценимый вклад в решение этой проблемы внес Феофан Прокопович (1681–1736), выпускник Киевской духовной семинарии, священник по сану, просветитель по убеждению, сподвижник Петра І и один из образованнейших людей своего времени. Его представления о сущности человеческой природы явились своеобразным «мостом» между средневековой традицией истолкования человека и мировоззренческой системой Просвещения. Совершенный человек, каким был Адам в раю, утверждает Прокопович, «был разумом превосходен, и волею непорочен, и здравием одарен телесным, под именем которого расположение и красоту разуметь должно». Иначе говоря, философ выдвигает идею единства физической и духовной природы человека. При этом, по мнению Прокоповича, и современный человек не утратил первородного совершенства. Но главная цель человека – следовать долгу. Мера нравственного совершенства определяется деяниями на пользу общества. Развивая просветительские идеи Прокоповича, другой видный представитель этого направления Антиох Кантемир (1708–1744) дополнил их утверждением о познавательных способностях чувства, творческой фантазии. Определяя просветительский идеал совершенного человека, Кантемир утверждал, что высшая этико-эстетическая ценность – мудрость. Под именем мудрости он понимает «все науки и художества, наипаче же нравоучение». Человеккакдуховно-нравственноесущество– вотидеал эпохи Просвещения в Росси и Украине в ХVIII столетии.

Вэтот период зарождения новых экономических отношений, становления абсолютистского государства, развития интенсивных политических, торговых отношений со странами Западной Европы этической

иэстетической ценностью в глазах современников становится общественная активность, действенность. В соответствии с потребностями

времени получили новое содержание архитектура и театр, литература, живопись, музыка. Прежде всего это связано с распространением идей классицизма, требованием разумно подражать прекрасному в природе и искусстве. Роль разума во всех действиях человека, а тем более в искусстве признается классицистами первенствующей. Эта мысль красной нитью проходит в «Речи» профессора Императорской Академии художеств Клерка. По его мнению, люди на определенной ступени развития поняли, что они «несравненно более разумом, нежели телом превосходят» и стали наблюдать, сравнивать, делать выводы. Клерк считает, что «художества были подобны людям» и требовали к себе «нового устроения некоторым родом воспитания, каковое они токмо от единых наук могли получить». [2.10]. Клерк пытается также разрешить сложнейшую теоретическую проблему – о соотношении чувства и разума в творческом процессе. Чувства, по его мнению, помогают художнику верно передавать внешний облик изображаемого, то есть то, что сразу же воспринимается эмоционально. Разум призван анализировать сущность изображаемого, какие-то внутренние особенности, которые невозможно постичь без размышления. Ясно определяется Клерком кредо классицизма– принципподражания, которое должно бытьосновано «на мудрости и просвещении». По мнению автора, художник обязан анализировать каждое явление, каждый факт, чтобы верно почувствовать «лучшее», и, не выходя за рамки «правдоподобия», творить такие произведения, каких в природе нет: лучшие части многого, соединившись вместе в одном, и создадут желаемое «совершенство».

Этот нравственный идеал является центральным в философскоэстетических воззрениях выдающегося украинского философа Г.С. Ско-

вороды (1722–1794).

Центральная тема мировоззрения Сковороды – тема самопознания

– «познай себя». Но мы знаем, что эта проблема была одной из ключевыхивзападноевропейскойфилософии– отСократадоГегеля. Вчемже отличие размышлений Сковороды на эту тему? «Плоть ничтоже, дух животворит, – утверждает Сковорода. – Все мы видим, знаем самих себя. Но что это за знания? Это все знания плотские. А что держит эту плоть? Это начало безмежное, это и начало, и конец всего. Когда найдешь начало, найдешь и конец. Отдайте все духу, Богу, что только и дорого вашему сердцу. Познайте себя. Нужно познать себя и идти за Богом, уничтожитьвсебезло. Внутреннийдомчеловека– егосердце. Прислушивайся к себе. Ведь правда и счастье в нас самих. Неустанно думай о познании себя, это и есть настоящая молитва». [1. 290].

Кроме философских трактатов Сковорода создавал и чисто литературные произведения – стихотворения и басни. Большую часть своих литературных произведений он объединил в сборник под названием «Сад божественных песен». В этих песнях философ как бы развернул, придав им поэтичную форму, свои богословско-философские идеи. Каждая песня имеет какую-то главную идею, взятую из святого письма. Поэтому не случайно Сковорода свой «Сад» называет «прозябшим из зерен святого письма». Но наряду со стихотворениями на духовную тему, посвященным библейским событиям, большую часть «Сада» составляют стихотворения философской направленности: о счастье, о душевной радости, о необходимости разумно использовать время, отведенное человеку – «для чего мы жить желаем лет на свете восемьсот, ежели мы их теряем на всяких безделиц рой».

Сковорода рассуждает о том, что существует два начала: тленное

ивечное. Указав на это двойное начало в жизни человека, философ утверждает: нужно быть причастником не плоти, а духа, чтобы приблизиться к Христу. Сердце – корень всего, каждый есть тем, чье сердце в нем. Человек с волчьим сердцем будет волком, хотя бы и лицо у него было не волчье. А что нам нужно? – вопрошает Сковорода. Нужен Бог, которогоможнонайтивсердце. Ведьвесьмирсостоитизмиравидимого

иневидимого. Видимый – это живое, а невидимый – Бог. Бог все живое обнимает и держит, всегда был и будет. У христиан Бог называется Господом, духом, истиной. Все народы, утверждает философ, признавали присутствие в мире такой силы, это и есть вселенская вера. В чем же счастье человека? На этот вопрос Сковорода отвечает в двух своих трактатах – «Дружескийразговородушевноммире» и«Алфавитмира». Онприводит притчу о том, как старик со старухой добывали себе свет далеко за своей хатой. Так и мы, заключает Сковорода, ищем счастье вокруг себя, а оно

внас и всегда с нами. Мы много занимаемся мирскими делами, науками,

азабываем о главной науке – о своем счастье. Мы совершенно слепые

вэкономии нашего внутреннего света, не хотим себя познать и отыскать

всебе царство Божье. Нужно заглянуть в себя и найти в себе душевный покой и сердечную радость.

Сковорода создавал «сердечную философию» и одной из важных ее составляющих было эстетико-художественное познание мира. Все многочисленные произведения Сковороды можно разделить на две группы: философские трактаты и литературные произведения. Но это – разделение лишь по форме подачи глубоких богословско-философских идей, содержащихся и в поэзии и в философии украинского философа.

БолеедвухсотлетпрошлосовременикончиныСковороды, амывсечаще и чаще в наше непростое время обращаемся к его «сердечной философии», ведь в человеке главное, по мысли философа, чтобы «дух животворил».

На протяжении XVIII века завершается формирование мировоззренческой системы русского и украинского Просвещения, в которой эстетическойтеориипринадлежалаведущаяроль. К80-мгодамXVIII векаврусле эстетической теории происходит сближение двух ее основных аспектов: философско-эстетической и художественно-теоретической проблематики, первоначально формируется понимание предмета эстетической науки как особого раздела философии.

1.Д.Багалій. Український мандрівний філософ Г.Сковорода. – К: 1992.

2.Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. –

М: 1983.

1.Объясните, как Ф. Прокопович обосновывал идею единства физической и духовной сущности человека?

2.Идеал Просвещения XVIII века и его влияние на формирование эстетики классицизма в России и Украине.

3.Дайте характеристику философско-эстетических взглядов Г.С. Сковороды.

13.ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ В РОССИИ И В УКРАИНЕ

ВXIX СТОЛЕТИИ

К началу XIX века история эстетической мысли у многих народов насчитывала уже сотни и даже тысячи лет, однако представление об эстетике как об особой науке начинает формироваться – сначала в Германии, а затем в других странах, в том числе и в России – лишь со второй половины ХVIII века, после выхода в свет «Эстетики» Баумгартена.

Термин «эстетика» в России впервые был введен известным просветителем Н.И. Новиковым. В 1784 году была опубликована его статья «Об эстетическом воспитании». Автор статьи утверждал, что наука, носящая имя «эстетика», находится в стадии рождения. Однако именно она должна стать «основательным учением всех изящных искусств». А для этого, помыслиН.И. Новикова, внейдолжныбытьрассмотрены«философским оком» всеобщие «правила красоты», а затем эти правила могут стать «основанием дальнейших заключений». Эстетика способна утвердить «некоторые основания, которые позволят мотивировать оценку произведенийискусства, усовершенствоватьхудожественныйвкус и перестать предаваться одному слепому чувствованию». Поэтому, считал Н.И. Новиков, эстетика заслуживает того, чтобы стать непременным предметом

в«низших и высших училищах».

В1803 году в университетах Московском, Казанском и Харьковском появились должности «профессор эстетики», «профессор теории изящных искусств», «профессор изящных наук». В Харьковском университете, основанном в 1805 году, первыми профессорами эстетики были Леопольд Умлауф, Иван Шад, а теорию изящных наук читал первый ректор Харьковского университетаИ.С. Рижский. Вянваре1805 годанаторжественномактеоткрытия Харьковскогоуниверситетаонпроизнеспрограммнуюречь, вкоторойсказал, что «упражнения в гуманитарных науках, в том числе изучение эстетики, будет весьма много способствовать необходимому для каждого современного человека обогащению чувствований, воспитанию тонкого вкуса, наконец

–возникновению благотворного пристрастия к добру и любви к правоте». [3.34]. Рижскийособоуказалприэтомнато«благотворноепоследствие», которое связано с эстетическим образованием и воспитанием. Человек, обретающийспособностьнаслаждатьсяестественнойстройностьюигармонией мира, разъяснял он, не может не стремиться к «благоустройству человеческогообщества». Вотпочемуизучение«изящныхнаук» должностатьпервым шагом на поприще просвещения». Стремлением к отысканию, выявлению

объективных основ эстетики пронизан курс «Введения в эстетику», прочитанныйП.Е. Георгиевскимв1816 годувЦарскосельскомлицеевПетербурге. «Главныйпредметэстетики, – отмечалон, – состоитвтом, дабынайтипостояннуюточкузрения, из-подкоторойбы, независимоотвсехметафизических понятий, можно было бы изъяснить чувствование изящного и сообразно с оным объяснением положить основательные правила к суждению об изящном, илипрекрасномвприродеивискусстве» [2. 194].

П.Е. Георгиевский широко пользуется понятием «прекрасное» в качестве синонима «изящное». В сложившейся терминологии эти два понятия различались таким образом: прекрасное связывалось с явлениями природы, а изящное – с рукотворными произведениями, с искусством. Отождествляя их, Георгиевский обозначает новый аспект в понимании сущности эстетики. Прекрасное или изящное, считает он, составляет объективное свойство природы точно так же, как эстетическая потребность являетсянеобходимойдля человека– «чувственно-разумного существа»

– наряду с потребностями ума и сердца. И эта эстетическая потребность «находит сладчайшую пищу токмо в области прекрасного». Как видим, П.Е. Георгиевский трактует предмет эстетики в том варианте, который стал преобладающим вплоть до нашего времени – как науки о прекрасном в природе и в искусстве.

Вопросы эстетики были признаны «достойными предметами» совместных обсуждений и споров в научных и литературных обществах –

вХарьковском обществе наук» (1813–1832), в «Обществе соревнователей просвещения и благотворения» (1816–1825). В печатных органах этих обществ мы постоянно встречаем статьи и изложения публичных речей,

вкоторых обсуждались актуальные эстетические проблемы. Аналогичную ситуацию можно было наблюдать в этот период и в Москве, Петербурге. Все это служило популяризации эстетики как такой области философского знания, которая предназначена «составлять достояние» каждого образованного и прогрессивно мыслящего человека.

Вывод: к концу 20-х годов XIX века эстетика стала не только обязательнымкомпонентомвысшегообразования, ноиорганичнойчастьюрусской и украинской интеллигенции.

Однако начиная с середины 20-х годов не без влияния немецкой классической эстетики и, в первую очередь, Шеллинга, предмет эстетики постепенно ограничивается лишь проблемами искусства. Эстетика определяется как теория искусства. Профессор Харьковского университета И.Я. Кронеберг, который преподавал эстетику в 20-х годах, подчеркивал, что эстетика – это та часть философии, которая включена в «душу искусства».

Следуетотметить, чтоограничениепредметаэстетикибылотакжесвязаносраспространениемвРоссиииУкраинеидейромантизма, особенно немецкого, с теоретическими его обоснованиями в философии Шеллинга. В природе изящного не существует – развивал И.Я. Кронеберг одну из основных идей романтизма, – изящное заключено только в произведениях искусства, так как творения природы ни одной идеи совершенно не выражают. Свое понимание сути романтизма И.Я. Кронеберг изложил

вкнигах «Амалтея» и «Миневра». «Поэзия есть живая сила, создающая высшиймир, нежеливкотороммыживем, проницающаяматериюдухом и облекающая дух в материю». [7. 84].

РаспространениеидейромантизмавРоссиивпервойчетвертиXIX столетия имело несколько иную социальную почву, чем в Западной Европе, особенно во Франции. Романтизму в русском искусстве были чужды и настроения протеста и горечь разочарования, свойственные этому направлению, например, вофранцузскомискусстве. Передовойрусскийчеловек

–образованный и гуманный русский дворянин, одушевленный политическимиисоциальнымииллюзиямипервыхлетцарствованияАлександраІ, вдохновленныйборьбойсНаполеономБонапартом– вовсемвиделзалог грядущеготоржествасоциальнойсправедливости. Романтизмуврусской живописи этого периода свойственен, в основном, светлый характер –

внем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды того, что А.С. Пушкин называл «томленьем упования».

Врусской литературе романтизм принял более развитые формы, и в этом несомненная заслуга А.С. Пушкина ( 1799-1837).

А.С. Пушкин отдал значительную дань романтизму в своих произведениях «Руслан и Людмила», «Цыгане», «Бахчисарайский фонтан». «Кавказский пленник». Однако он отвергает чрезмерную субъективность, свойственную романтизму. Пушкинской концепции глубокого проникновения в события и характеры не отвечали как строгие ограничения классицизма, так и односторонность романтизма. Для Пушкина очевидна неисторичность этих эстетических систем. Он пытается построить свою концепцию«истинногоромантизма», реальным воплощением которого считает трагедию «Борис Годунов». Разъясняя образ Пимена, Пушкин писал: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, совершенное отсутствие суетности, пристрастия» [10.53]. При этом Пушкин подчеркивает, что если бы он вздумал изобразить характер князя Курбского, то он резко бы отличался от характера смиренного инока.

В художественном творчестве, в критических статьях, публицистике великий поэт не уставал разъяснять необходимость «приблизить поэтический слог к благородной простоте», найти «сочетание простоты с истиною», понять, наконец, чтоподлиннаяПоэзиянуждаетсявосвобождении от «условных украшений стихотворства», от искусственности, манерности. ВнаследииПушкинанашелоригинальноеглубокоеосвещениеиряд других эстетических проблем. Его мысли о «полной художественности», форме и содержании, средствах художественной выразительности, мере условностивнеслинеоценимыйвкладвразвитиеэстетическойкультуры.

Начиная с 30-х годов, из русской жизни исчезают те светлые идеалы, которыепиталисьсоциальнымииллюзияминачаластолетия. Поражениевосстания декабристов, возрастание социальных противоречий, наконец, складывающаясямироваясистемаиэкономическихикультурныхсвязей– всеэти сложныепроцессывжизниобществаоказалисущественноевлияниенаизменениеэстетическогосознанияРоссиииУкраинысерединыXIX столетия.

Сложные социальные проблемы, духовный мир человека, тонкие нюансы его психологии – все это становится предметом искусства. Эти изменения способствовали появлению нового типа художественной концепции мира – реализма. Явления действительности, да и сам человек предстали в искусстве реализма во всей сложности и полноте, во всем богатстве их художественного воплощения. Для реалистического метода

вискусстве характерен историзм мышления. Сопоставление настоящего

ипрошедшего, стремление определить механизм социальных событий через познание исторических фактов, желание понять своеобразие исторического пути и будущего нации через историю своего народа – такой представляется одна из характерных особенностей мировоззрения XIX века. В историзме соединялось присущее новому времени самосознание отдельной личности с разбуженным в XIX столетии национальным самосознанием. Реалистическийметодвискусственаиболееполнопроявилсявхудожественной литературе, ведь именно в образе литературного героя писатель имел возможность воссоздать разнообразие и сложность социальных отношенийисвязей, воссоздавихвнеповторимойиндивидуальности.

Эстетическая программа Т.Г.Шевченко.

Эстетическая программа выдающегося украинского поэта Т.Г. Шевченко, все его творчество были направлены на утверждение в украинской литературе реалистических принципов искусства. Шевченко не писал специальных работ по эстетике. Но во всем его творчестве – поэзии и прозе, в особенности в повестях и его «Журнале» (дневнике), содер-

жится богатая россыпь замечательных идей по многим исходным эстетическим проблемам. Само же творчество гениального поэта и живописца является как бы блестящей иллюстрацией его эстетических принципов, прежде всего, реализма в искусстве.

Когда Т.Г. Шевченко находился в ссылке, ему в руки попала книга польского эстетика Либельта «Эстетика, или наука о Прекрасном», где ее автор отстаивал идеи классицизма. Критикуя Либельта за то, что он пропагандирует «безжизненную прелесть немецкого тощего, длинного идеала», Шевченко в «Журнале» излагает свои взгляды по многим проблемам эстетики. Его суждения свидетельствуют о том, что он последовательно и убежденно защищал реалистический подход к изображению действительности. «Мне кажется, что свободный художник, – пишет он,

– настолько же ограничен окружающей его природой, насколько природаограниченасвоимивечныминеизменнымизаконами. Апопробуйэтот свободный творец на волос отступить от вечной красавицы природы, он делается богоотступником, нравственным уродом». [14.66].

Изэтихсловчетковырисовываетсясмыслпониманиявеликимпоэтом сущности художественного творчества, роли творца. Не в рабском следовании за природой, не в ее механическом и бесстрастном повторении заключаетсяпризваниехудожника, смыслеготворчества, авееглубоком осмыслении, преобразовании в соответствии с его идеалами и устремлениями. И только этот путь – органического единства объективного, взятого из природы и субъективно-личностного, творчески переосмысленного через неповторимое индивидуальное восприятие художника – ведет к созданию прекрасного в искусстве. И в своей поэзии, и в своих повестях Шевченко с успехом следует этим принципам. Рассуждая в повести «Близнецы» о методе художника-реалиста, он пишет о необходимости проникать в сущность и причины социальных явлений. Шевченко ратует за пробуждение в народе его самосознания. Ведь народ, – утверждал он, – не пассивная покорная масса: хотя он и закован в кандалы, но в нем кроетсямогучаясилаПрометея, которыйразорветцепиисоздаст«новую, вольную семью». Именно поэтому к народу надо обращаться не с сочувственной снисходительностью и сентиментальной слезливостью, а с призывом подняться на борьбу и разорвать цепи. Искусство должно правдиво изображать народ, а не заниматься идиллическим украшательством. Одним из любимых образов для Шевченко был Кобзарь – народный певец, сеятель свободы, творец и распространитель народных дум.

В письме к Б. Залесскому в 1855 году Шевченко высказывает ту же мысль: «Фотография как ни обольстительна, а все-таки она не заключа-

ет возвышенного, прекрасного искусства». Шевченко противопоставляет «живописца-творца» «живописцу-копиисту». В своем творчестве он всегда был творцом, а удел копииста он считал несчастьем, о котором, как он пишет, «я страшусь и думать» /13.66/. Однако запрет «отступать» от природы Шевченко понимал в том смысле, что художник должен избегать «идеального безобразия». Реализм в его понимании, это «живое, улыбающеесяискусство», котороепреследует«идеалы, полныекрасоты и жизни». Жизненная правда в искусстве не в копировании природы, не

вее фотографическом воспроизведении, а в ее творческом преобразовании с позиции прогрессивных, возвышенных идеалов. Как бы предвидя попытки неправильного истолкования его слов о подражании природевдухеееслепогокопирования, поэтсовсейопределенностьюпишет: «Я не говорю, – записывает Шевченко свое возражение положению Либельта, что человек-творец ничем не ограничен в своем создании, – о даггеротипном подражании природе: тогда бы не было искусства, не было бы творчества, не было бы истинных художников, а были бы портретисты вроде Зарянки». [14.66].

Творчество Т.Г. Шевченко-реалиста, его эстетические взгляды, заключавшие в себе призыв к правдивому и высокохудожественному изображению жизни с высоты идеалов прекрасного завершает уже начавшийся отход от отживших эстетических идей прошлого. Его эстетика по-новому ставила проблему роли и места художника в общественной жизни, рассматривалаискусствокакважнейшеесредствопробуждения национального самосознания народа.

То обстоятельство, что эстетические идеи Т.Г. Шевченко нашли блестящее воплощение в его творчестве, способствовало утверждению реалистических принципов в качестве главного направления в искусстве в Украине во второй половине XIX века и в начале ХХ века.

Эстетические идеи Н.И. Костомарова. В первой половине XIX века берет начало творческая деятельность известного украинского историка, этнографа и писателя Н.И. Костомарова. (1817–1885). Костомаров учился

вХарьковском университете, здесь он защитил магистерскую диссертацию «Об историческом значении русской народной поэзии». Харьков первой половины ХІХ столетия был средоточием украинской художественной культуры. Представители харьковского кружка деятелей науки и культуры и, прежде всего, Г.Ф. Квитка-Основьяненко, П.П. ГулакАртемовский, И.И. Срезневский и другие были активными последователями И.П. Котляревского, который первым ввел в литературу живой украинскийязык. Онивыявлялихарактерныечертыукраинскогоменталитета,

воспроизводилипанорамународнойжизни, проявлялиглубокийинтерес

кизучению фольклора, обычаев, обрядов, традиций украинского народа.

Впериод своего пребывания в Харькове Н.И. Костомаров входил в состав этого кружка. Во время своего обучения в университете Костомаров пришел к выводу, что «историю нужно изучать не только по мертвым летописям, а и в живом народе». В своей диссертации Костомаров выдвигает мысль о том, что историю можно освоить только на основе народных памятников и знакомства с народом, его обычаями, способов высказывания мыслей, чувств и т. д.

Всвоей «Автобиографии» Костомаров пишет, что он решил ближе познакомиться с украинским народом не по книгам, а с помощью живого с нимобщения, спомощьюживогоязыка. Онсамостоятельноизучаетукраинский язык и отправляется в этнографические экскурсии по соседним с Харьковом селам, по шинкам, которые были в то время, по его собственному выражению, «настоящими народными клубами». Там он записывал много сведений о народных обрядах и обычаях. «Я слушал язык и говор, замечал слова и выражения, записывал те свидетельства, которые сообщали мои собеседники», – отмечал Костомаров [5.446].

ТутжевХарькове, возникаетуКостомароваидеяписатьнаукраинском языке. «Любовь к украинскому слову все более охватывала меня, – отмечалКостомаров, – мнебылообидно, чтотакойпрекрасныйязыкостается без какой-либо литературной обработки, а еще и подвергается исключительно несправедливому презрению... Такое отношение к народу и его языку казалось мне унижением человеческого достоинства, и чем чаще встречался я с таким отношением, тем сильнее имел пристрастие к малороссийской народности» [5. 448].

Размышления Костомарова над проблемами самосознания украинскогонарода, егосамобытнойкультурыотразилисьинаегоэстетических взглядах. Писатель выступал за сохранение в искусстве органичного национального уклада и характера национального духа. Позднее, уже в Киеве, работая над этой проблемой, он писал: «Поэт как историк, является носителемнародногосознания, внемотражаетсядуховнаясиланарода...

Шевченко как поэт – это был сам народ, который продолжал свое поэтическое творчество. Песня Шевченко была сама по себе народная песня, только новая, такая песня, которую мог бы запеть теперь целый народ...

Народ как бы выбрал его петь вместо себя» [5.450].

Интересные мысли высказывал Костомаров и о значении художественной формы, доступности, богатстве, красоте языка художественного произведения, о роли возвышенных нравственных идей в творчестве

писателя. Вотоднаизегоисходныхмыслей, высказанныхвстатье«Слово о Сковороде», служившая ему критерием оценки творчества художника. «Значение писателя прошедшего времени измеряется или по эстетическому достоинству, или по его влиянию на свой век, по степени, в какой он выражает нравственное состояние окружающей его среды, по вместимости в нем умственных требований и вкуса современников». [6.413].

Все эти размышления Костомарова нашли свое отражение в его художественной практике. В 1838 году выходит под псевдонимом Иеремия Галка его первое драматическое произведение на историческую тему «Савва Чалый» на украинском языке. В последующие годы он издает сборники своих стихотворений «Украинские баллады», «Ветка» и другие. В художественных произведениях Н.И. Костомарова нашло свое воплощение его понимание народного мировосприятия, его этнографический опыт, его эстетические идеи.

Развитие эстетической мысли в Украине в первой половине XIX века отразило сложное состояние общественной мысли в этот период, зарождение и быстрое развитие новой украинской литературы и искусства, направленных, прежде всего, на формирование национального самосознания украинского народа.

Значительный вклад в эстетическую мысль Украины и России второй половины XIX века внес профессор Харьковского университета А.А. Потебня и его ученики Д.Н. Овсянико-Куликовский, В.А. Лезин и другие – «харьковские потебнианцы», как их называли современники.

В историю мировой эстетики А.А. Потебня вошел как мыслитель, исследовавший различные стороны психологии творчества и художественного восприятия. Особенностью эстетической концепции Потебни является сосредоточение внимания ученого на изучении механизма художественноготворчества какбы изнутри, состороны психологии художника, его творческого процесса и восприятия. Само время, а именно втораяполовинаXIX столетия, безотлагательнотребовалорешенияоднойиз важнейших проблем эстетики: отношения искусства к действительности. Сложные социальные проблемы, волновавшие общественную мысль, некоторые художники и теоретики искусства решали прямолинейно, проводя во многом прямую аналогию между искусством и общественным развитием, а историю литературы, например, прямо определяли как историю общественной мысли, «насколько она выразилась в движении философском, религиозном, поэтическом и закреплена словом».