metoditchka ok

Символ (от греч. symbolon) – знак, опознавательная примета). Его значения: 1) внауке(логике, математикедр. тоже, чтознак; 2) вискусствеполное равновесие между внутренним и внешним, между идеей и образом. В отличие от аллегории смысл символа неотделим от его образной структуры иотличаетсянеисчерпаемоймногозначностьюсвоегосодержания.

Средневековый символ выражал невидимое, и умопостигаемое через видимое и материальное. Зримый мир находился в гармонии с миром высших сущностей. В качестве примера можно привести рисунок аббатисы Хильдегарды Бингенской, попытавшейся наглядно проиллюстрировать

валлегорической форме идею единства микро и макрокосма. На аллегорическом рисунке аббатисы макрокосм представлен в виде символа вечностикруга, которыйдержитврукахПрирода, всвоюочередьувенчанная божественной Мудростью. Внутри круга помещена человеческая фигура – микрокосм. Оннесетвсебенебесаиземлю, внемсокрытывсевещи.

Поэт ХII века Алэн Лильский представлял себе природу в виде женщины в диадеме со звездами зодиака и в одежде с изображениями птиц, растений, животных и других тварей, расположенных в порядке, соответствующем последовательности их творения господом.

Структура пространства в целом с переходом к христианству подчиняется оппозиции: земля – небо. Небо было местом возвышенной вечной идеальнойжизни, впротивоположностьземле– средоточиягреховности и временного пребывания человека.

Символом вселенной был собор, структура которого мыслилась во всем подобной космическому порядку; обозрение его внутреннего плана, купола, алтаря, приделов должно было дать полное представление об устройстве мира. Каждая его деталь, как и планировка

вцелом, была исполнена символического смысла. Молящийся в храме созерцал красоту и гармонию божественного творения. В века, когда неграмотные массы населения были далеки от мышления словесными абстракциями, символизм архитектурных образов являлся естественным способом осознания мирового устройства, и эти образы воплощали религиозную мысль. Порталы соборов и церквей, триумфальные арки, входы во дворцы воспринимались как «небесные врата»,

асами эти величественные здания как «дом божий» или «град божий».

В соответствии с теоцентрической моделью мира сформировались в Средневековье представления о пространстве. Эти представления отчетливо прослеживаются в изобразительном искусстве. Линейную перспективу живопись этой эпохи отвергает. Отдельные фрагменты, картины, иконы изображены каждый в своем ракурсе, не соотнесены

перспективно друг с другом, подчас в картине вообще отсутствует глубина и все изображенное в ней как бы расположено в одной плоскости. Эта плоскость изображения представляет собой непроницаемую поверхность, сквозь которую не видно внутреннего пространства. Художников мало тревожит явное несоответствие пропорций: деревья и горы могут быть одного размера с фигурой человека; для того, чтобы вместить в раму картины целиком все строение, дом изображают непропорционально маленьким. Явно разные части пространства совмещаются в одном изображении. Эстетика средневековья ставила перед художником задачу не воссоздания иллюзии видимого мира, а раскрытия интеллектуального видения. Но подобному видению доступно многое такое, чего не воспринимает глаз. Поэтому средневековая живопись вводит зрителя в особую ситуацию, которую можно назвать «встречей двух миров». Мирчувственныйифизическизримыйсоприкасаетсяздесьсмиром сверхчувственным. Средневековый человек, созерцая картину, икону, скульптуру, ощущал возможность перехода от одного плана в другой.

Можнолисомневатьсявтом, чточеловекивсредниевекаотличал близко и далеко расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что видно физическим зрением, а постигаемая внутренним зрением высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из признания недостоверности человеческого земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда – развернутое изображение, диспропорция, обратная перспектива. В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства.

Новым этапом художественного овладения пространством явилась готика. Готический собор воплощал всю систему христианских знаний, выражая «зрительную логику» космоса. В то время как античная статуя самостоятельна в храме, на форуме, где угодно, средневековая пластика органически связывает отдельные фигуры в стройные ансамбли,

включающиеся в нерасторжимое целоекосмос готического собора.

Вкаждой его части воспроизводилось целое, так что деталь вместе

стем была своего рода репликой собора, иначе говоря, это был своеобразный богословский трактат.

Итак, пространствосредневековогочеловека– такаяжереальность, как и другие божьи творения. Такое представление пространства оказало существенное влияние на эстетику Средневековья. Средневековое изобразительное искусство, предлагая новую по сравнению

сантичностью концепцию пространства, ставит задачу не воспроизведения видимого мира, а в символической форме запечатлеть «пространство духа», высшую реальность. Готический храм явился новым этапом эстетического педставления пространства. Оно являлось зримым воплощением христианских знаний.

Большое влияние на формирование западноевропейской средневековой эстетики оказал Аврелий Августин (354-430), христианский мыслительраннегоСредневековья. Принявхристианствовзреломвозрасте,

в33 года, Августин до того прошел сложный путь исканий. Эти искания, внутренняя борьба нашли отражение в его автобиографическом трактате «Исповедь». Августин живо чувствовал «прелесть» прекрасных предметов и вместе с тем, после своего обращения к христианству, мучительно боролся с этими соблазнами. Он постоянно возвращался от красот «зримого мира» к «незримой», «абсолютной» красоте, Эта борьба языческого и христианского начал в мироощущениях Августина нашла свое отражение и в его эстетике.

Только чистая душа может постичь красоту вселенной – утверждал Августин. Эта красота есть отражение божественной красоты. Бог – наивысшаякрасота, первообразкрасотыматериальнойидуховной. Порядок, который царит во вселенной, создан богом. Но этот порядок проявляется в мере, единстве и гармонии, поскольку бог «все расположил мерою, числом и весом». В этих рассуждениях Августина сказалось влияние, как античности, так и христианства.

Основу эстетики Августина составляет понятие единства. По лаконичному определению Августина «форма всякой красоты – единство». На основе этого понятия Августин устанавливает градацию геометрических фигур, их своеобразную иерархию, исследует эстетическое впечатление, производимое ими. Геометрические фигуры тем прекраснее, чем больше в них равенства, единства. Прямая линия совершеннее ломаной или кривой потому, что в ней больше единства; равносторонний треугольник совершеннее равнобедренного по той же причине; квадрат со-

вершеннее равностороннего треугольника, т.к. в нем равные стороны лежат против равных сторон, а в равностороннем треугольнике равные стороны лежат против равных углов; наконец, еще больше равенства в круге, гденетразницымеждудиагоналямиисторонами, каквквадратеи гдевселинии, проведенныеизсерединыккраям, одинаковы. Болеетого, кпонятию«единство» сводятсяуАвгустинасимметрияипропорциональность. Онрассуждаеттак: многиелюди, имеяцельютолькоудовольствие, не хотят «подняться выше» и уяснить себе, почему те или иные предметы производят на нас приятное впечатление. Если спросить архитектора, почему он располагает две арки симметрично, он ответит: это требуется для того, чтобы равные части здания соответствовали равным. Августин же стремится выяснить, почему наше чувство возмущается, если из двух окон, расположенных рядом, одно больше или меньше другого, и почему оно возмущается меньше, если такие окна расположены не рядом, а одно над другим, почему, наконец, при двух окнах, расположенных одно над другим, мы не особенно интересуемся, насколько одно из них больше другого, тогда как в случае трех окон само внешнее чувство требует, чтобымеждусамымбольшим(а) исамымменьшим(в) былосреднее(m) и всетриобразовалигеометрическуюпропорциюа:m=m:в. Здесьочевидно, в чем Августин видел разгадку поставленной проблемы: в понятии единства и пропорциональной связи.

Вывод: эстетические взгляды Августина составляют систему, в которой ведущей была идея единства и красоты целого. В трудах Августина были заложены основы средневековой религиозной эстетики, осмыслены пути использования искусства на службу церкви.

ПредставителемпозднегопериодаСредневековойэстетикибылФома Аквинский(1225-1274). Сохранивмногиеэстетическиепонятия, сложившиеся еще в раннем Средневековье, Ф.Аквинский во многом по-новому его интерпретирует. Фома признавал объективное существование прекрасного. «Не потому нечто является прекрасным, потому что мы это любим, ипотомулюбим, чтонечтоявляетсяпрекраснымидобрым», – утверждал философ. Фома Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом.

Для красоты, по его мнению, необходимы три условия: 1) цельность или совершенство, 2) должная пропорция или созвучие; 3) ясность (claritas), благодаря которой предметы, которые имеют блестящий цвет, называются прекрасными. Однако следует подчеркнуть, что ясность

(claritas) означала для Фомы уже не столько физическое сияние, сколько «ясность» восприятия и сближалась с «ясностью разума». Эстетическое удовольствие Фома Аквинский связывает с познавательными способностями человека. «Интеллектуальное познание, – утверждал он, – образуется активным интеллектом, который из чувственных образов извлекает духовное содержание». Рассматривая такие укоренившиеся в сакральном искусстве понятия как ясность, цельность, пропорция, гармония как критерии прекрасного, Ф. Аквинский переосмысливает их содержание. Как справедливо отмечал А.Ф. Лосев, мы видим здесь претворение материальныхичувственныхкомпонентоввадекватноевыражениележащих в их основе духовных идей.

Идеи средневековых мыслителей Аврелия Августина, Фомы Аквинского и многих других мыслителей Средневековья нашли свое воплощение в искусстве этого периода, К ХII-ХIII векам пластические искусства постепенно становятся доминирующими. «Живопись – книга для неграмотных». Это определение живописи, восходящее к Василию Великому

итипичное для всего Средневековья, во многом характеризует средневековое отношение к пространственным искусствам вообще.

Многие мыслители ХIII века отмечали эмоциональный и действенныйхарактерпластическогоискусства. Вискусствесталивидетьпосредника между человеческой душой и истиной. В ХII веке аббат Сугерий утверждал, что непросвещенный разум подымается к истине через материальное. В ХII-ХIII веках высоко ценится живопись, ведь именно она, как тогда считали, может более тронуть душу, чем написанное. В живописи и архитектуре привлекало сияние и ясность. Свет обожествлялся

ибыл предметом мистического поклонения. Ценилось сияние драгоценных камней, золота, витражей, в котором ощущали присутствие «сияния духа», божественного начала. Скульптора в этот период называли «мастером живого камня».

Подводя итог эстетике Средневековья, приведем важную мысль обобщающего характера, высказанную А.Ф. Лосевым: «В противоположность античности, в центре средневековой эстетики и искусства стоит уже не чувственно-материальный космос, а духовно-личностный абсолют. Внешняя материальность выражает здесь не пластический характер,

анекое внетелесное духовное содержание, которое может быть выражено в чувственной материи только приблизительно, символически. Проблема символа, становится поэтому одной из центральных в средневековой эстетике, поскольку все чувственное не только в искусстве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельно-

го, сверхчувственного мира. Художественная форма должна противостоять природной не как «образ» последней, но только как «сходство», что и должно связывать их между собой. «несовершенное» чувственное восприятие должно быть заменено «совершенным». [1.551]

Использованная литература.

1. А.Ф.ЛосевЭстетика. – СтатьявФилософскойэнциклопедии. Т.5 М.:1957

Вопросы для обсуждения.

1.Известно, что античные принципы искусства в эстетике Средневековья наполняются новым содержанием. Приведите примеры и обоснуйте смысл этого нового содержания.

2.Почему основой искусства Средневековья является символичность?

3.Раскройте содержание эстетической системы Аврелия Августина.

4.Почему Августин постоянно возвращается от красоты видимого мира к невидимой, абсолютной красоте?

5.Какой смысл вкладывал Фома Аквинский в объединение понятий свет + красота?

6. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эстетика Возрождения связана с теми грандиозными изменениями, которые совершаются в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, культуре, науке, философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, переход от ремесла к мануфактуре, великие географические открытия, существенно изменившие взгляд на мир и кругозор человека.

В эпоху Возрождения формируется новый тип культуры и новая концепция человека. Вера в безграничные возможности человека становится знаменем ренессансной культуры. Вот как рассуждает о свободе человека, о его достоинствах Пико делла Мирандола: «В конце дней творения Бог создал человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию. Я, – говорит творец Адаму, – не прикрепил тебя к определенному месту, не сковал тебя необходимостью, чтобы ты сам по собственному желанию избрал место, дело и цель, какие ты пожелаешь и владел ими. Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей собственной воле» [5.249] Пика делла Мирандола представляет нам новую концепцию человеческой личности. Человек, согласно этой концепции сам является творцом своей судьбы, своего собственного образа. Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, настаивает на неограниченных возможностях человека.

Гуманистические идеи Возрождения оказали существенное влияние на возникновение и развитие эстетических теорий этой эпохи.

Следует отметить, что в эпоху Возрождения термин «гуманизм» имел несколько иной смысл, чем тот, который вкладывается в него сегодня. Этот термин возник в связи с понятием «studia humanitatis»,т. е.в связи с изучением тех дисциплин, которые противостояли средневековой системе образования и были связаны своими традициями с античной культурой. В их число входили: грамматика, риторика, поэтика и моральная философия. Гуманистами в эпоху Возрождения называли тех, кто посвящал себя изучению и преподаванию «studia humanitatis». Этот термин имелнетолькопрофессиональное, ноимировоззренческоесодержание:

гуманистыбылиносителямиитворцаминовойсистемызнания, вцентре которой стояла проблема человека, его земного предназначения.

Творчество итальянских литераторов Франческо Петрарки и ДжованниБокаччопредставляетсобойраннийпериодвразвитииитальянского гуманизма, заложившего основы более цельного и систематизированного мировоззрения, которое было развито позднейшими мыслителями. Петрарка положил начало тому возрождению античности, которое было так характерно для всего Ренессанса. Но главная заслуга Петрарки

втом, что он сформулировал новое отношение к искусству, противоположное тому, которое лежало в основе средневековой эстетики. Если

вэпоху Средневековья искусство рассматривалось как ремесло, то у Петрарки оно приобретает совершенно новый смысл. Петрарка отвергает отношение к поэзии как к ремесленному занятию и истолковывает ее как свободное творчество, как деятельность воображения, фантазии. Бокаччо также поддерживает эту мысль Петрарки и в своем творчестве ее блестяще реализует.

Таким образом, у ранних итальянских гуманистов формируется новое отношение к искусству как к творчеству, в основе которого лежит фантазия художника. ЭтипринципылегливосновуэстетическихтеорийВозрождения.

Вэстетике Возрождения видное место занимает неоплатоническая традиция. Ее становление связано с именем Николая Кузанского (1401 – 1464). В его эстетике переплетаются идеи Средневековья и нового ренессансного сознания. От Средневековья он заимствует «символику чисел», средневековуюидеюоединствемикроимакрокосмоса, средневековое определение прекрасного как «пропорции» и «ясности» цвета. Но он переосмысливает некоторые средневековые представления, в частности числовую структуру прекрасного. Ее он рассматривает с позиций опытного знания, математики, что характерно было для ренессансного миропонимания. И традиционная средневековая формула красоты как «пропорции», «ясности» приобретает у Кузанского совершенно иной смысл, чем усредневековогофилософаФомыАквинского. Втрактате«Окрасоте» НиколайКузанскийрассматриваетпрекрасноекакединствотрехэлементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия: во-первых, красота – это единство формы, которое проявляется в виде пропорции

игармонии; во-вторых, это единство, развертываясь, порождает различие добра и красоты; в-третьих, между этими двумя элементами возникаетсвязь: осознаваясамусебя, красотапорождаетнечтоновое– любовь как конечный и высший пункт прекрасного. Итак, красота рассматривается Николаем Кузанским как восхождение от ее формы к более глубокому

смыслу– красотенашегодуха. Вдухеновых, ренессансныхпредставлений рассматриваетКузанскийоппозициюпрекрасное– безобразное. Красота

–универсальноесвойствобытия. Вовсем, вчеместьформа, присутствует

икрасота. Поэтому в самом бытии безобразное не содержится. Оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Уродство не от царства красоты. Безобразиедуш– уродство, искажающееформуихкрасоты; оно не от красоты, потому что от первой красоты может исходить только прекрасное и доброе. Безобразие от приемлющих». [5.121]

Вывод: Николай Кузанский утверждал, что в мире существует только красота как универсальное свойство природы и вообще любого бытия. Новый, ренессансный подход обнаруживаем и в рассуждениях Николая Кузанскогообискусстве. Искусствонеявляетсятолькоподражаниемприроде, оно имеет творческий характер, ибо оно создает новые формы, дополняя и исправляя природу. Эти взгляды Николая Кузанского оказали существенное влияние на практику искусства.

Первойзначительнойпопыткойсозданиясистемы, вкорнепротивоположной системе Средневековья, была эстетика Альберти (1404-1472), выдающегосяитальянскогохудожника, архитектораимыслителя-гуманиста.

Вего трактатах «О живописи», «Об архитектуре», «О скульптуре» наряду

сконкретными вопросами теории живописи, скульптуры и архитектуры получили широкое распространение и общие вопросы эстетики.

Теоретическим источником эстетики Альберти послужила главным образом, эстетическая мысль античности. У Витрувия, например, Альберти заимствовалсравнениепроизведенияискусствасорганизмомчеловекаипропорциями человеческого тела. Но главным теоретическим источником эстетики Альберти была эстетика Аристотеля с ее принципом гармонии и меры как основы прекрасного. У Аристотеля Альберти берет представление о произведенииискусствакакживоморганизме, унегоонзаимствуетидеюоединстве материииформы, целиисредства, гармониичастиицелого. Альбертиповторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совершенстве («когда ниприбавить, ниубавить, ниизменитьничегонельзя, несделавхуже»). Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмысленный и проверенный на практикесовременногоискусства, лежитвосновеэстетикиАльберти.

Вцентре эстетики Альберти – учение о красоте. О природе прекрасного Альберти говорит в двух книгах своего трактата «Об архитектуре»

–шестой и девятой. Эти рассуждения содержат совершенно новое истолкование природы прекрасного. Альберти переосмысливает средневековое определение прекрасного как «consonantia et claritas», т.е. пропорции

иясности света. Альберти утверждает, что сущность прекрасного заключает-

ся в гармонии. Что же нового он внес в это понятие? Прежде всего, Альберти отказывается от средневекового понимания прекрасного как «пропорции и ясности света», возвращаясь к античному представлению о прекрасном как определенной гармонии. Двучленную средневековую формулу красоты «consonantia et claritas» онзаменяетнаодночленную: прекрасное– этогармониячастей. Самапосебеэтагармонияявляетсянетолькозакономискусства, ноизакономжизни, она«пронизываетвсюприродувещей» иохватывает«всю жизнь человека». Гармония в искусствеявляется отражением универсальной гармонии жизни. Гармония является источником и условием совершенства, безгармонии невозможноникакоесовершенствонивжизни, нивискусстве.

Оппозицию прекрасное – безобразное Альберти трактует также в традициях эстетики Возрождения. Прекрасное для него – абсолютный предмет искусства. Безобразное – определенного рода ошибка. А отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы. «Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какойнибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только

соднойстороныеголица, накоторойнебылвыбитглаз. Говоряттакже, что

уПерикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображалсяживописцамиискульпторамившлеме». [1.49]

Втрактате«Оживописи» Альбертиразмышляетозначениигеометрии и математики для живописи. Он оговаривается, что о математике он пишет «не как математик, а как живописец». Живопись имеет дело только

стем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ. Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для эстетики Ренессанса.

Вывод: эстетика Альберти была первой значительной попыткой создания системы, в корне противоположной эстетической системе Средневековья. Он дает новое толкование традиционным эстетическим категориям с позиций возрожденческого миропонимания. Опыт и природа

– вот основа художественного творчества, – утверждает Альберти. Дальнейшее развитие этих идей обнаруживаем в эстетике Леонар-

до да Винчи (1452-1519). Эстетические взгляды Леонардо да Винчи не были систематизированы им самим. Они складываются из многочисленных разрозненных и фрагментарных заметок, содержащихся в письмах, записных книжках, набросках. И тем не менее, несмотря на отрывочность ифрагментарность, всеэтивысказываниядаютдовольнополноепредставлениеосвоеобразиивоззренийЛеонардоповопросамискусстваиэстетики.

Эстетика Леонардо тесно связана с его представлениями о мире и природе. Человеческое познание должно следовать указаниям природы. Оно по своей природе носит опытный характер. Не опыт ошибается, – утверждалЛеонардо, – ошибаютсянашисуждения. Следовательно, основойнаших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение. Мир, о котором говорит Леонардо, – зримый, видимый мир, мир глаза. А поэтому он прославляет зрение, как высшее человеческое чувство, поскольку глаз является окном человеческого тела. Ведь именно через глаз душа созерцает красоту мира и наслаждается нею. Таким образом, визуальное познание Леонардо ставит на первоеместо, асредивсехискусствпальмупервенстваонотдаетживописи. Живопись–законнаядочьприроды, – утверждаетЛеонардо. Новместестем живопись отличается от науки тем, что она обращается не только к разуму, но и к фантазии. Именно благодаря фантазии живопись может не только подражатьприроде, ноисоревноватьсяиспоритьсней. КаждыйвидискусствасогласноЛеонардо, характеризуетсясвоеобразиемгармонии. Гармония вживописискладываетсяизпропорциональногосочетанияфигур, красок, из разнообразныхдвиженийиположений. Исследованиепропорцийзанимает большое место в эстетике Леонардо да Винчи. По его мнению, пропорции имеют относительное значение, они изменяются в зависимости от фигуры или условий восприятия «Меры человека изменяются в каждом члене тела, посколькуонбольшеилименьшесгибаетсяивидимсразныхточекзрения; они в нем уменьшаются или увеличиваются настолько больше или меньше соднойстороны, насколькоониувеличиваютсяилиуменьшаютсяспротивоположной стороны», – размышляет Леонардо. [3.156]. Эти пропорции меняются в зависимости от возраста, поэтому у детей они иные, чем у взрослых. Кроме того, пропорции меняются в соответствии с движением частей тела. Длина вытянутой руки не равна длине согнутой руки. Также меняются пропорцииотположениятела, пози.т.д.

Таким образом, несмотря на то, что Леонардо да Винчи не систематизировалсвоимногочисленныезаметкиповопросамискусстваиэстетики, его суждения сыграли большую роль и как материал для теоретического осмысления, так и для практики искусства.

Вершину эстетической мысли в Германии представляют работы выдающегосянемецкогохудожникаАльбрехтаДюрера(1471 – 1528). Вцентре эстетической теории Дюрера – учение о пропорциях. Развивая это учение, Дюрер также как и Альберти, обращается к античности, в частности, к учениюо пропорциях Витрувия. Дюрер пытается найтиканон красоты в пропорциях человеческого тела. «Чтобы сделать прекрасную фигуру, ты

не сможешь срисовать ее с одного человека. Ибо нет на земле человека, который соединил бы в себе все прекрасное...Поэтому если ты хочешь сделатьхорошуюфигуру, необходимо, чтобытывзялотодногоголову, от другого-грудь, руки, ноги, кистирукиступниитакиспробовалразличные типы всех членов». [2.28-29]. В поисках различных пропорций, передающих всевозможные положения и движения человеческого тела, Дюрер прибегал к различным способам измерения. В частности, он разработал шкалу измерения, включающую 1800 частей.

Вывод: подводяитограссмотренияэстетическоймыслиВозрождения, следует, прежде всего отметить ее огромное влияние на последующее духовное и художественное развитие европейской культуры. И сегодня, изучая пути развития современной художественной культуры, мы постоянно обращаемся к богатому наследию эстетической мысли эпохи Возрождения.

Использованная литература.

1.Альберти. Десять книг о зодчестве. – т.1. М.: 1935.

2.Дюрер. Дневники. Письма. Трактаты. – Т.2. М. – Л.: 1957

3.Леонардо да Винчи. Книга о живописи. – М.: 1934.

4.Лосев А.Ф. Эстетика. – Статья в Философской энциклопедии. – Т.5.

М.: 1970.

5.Эстетика Ренессанса. Антология в 2-х т. М.: 1980.

Вопросы для обсуждения.

1.В чем различие в представлениях о человеке в средневековой культуре и культуре эпохи Возрождения?

2.Сравните понимание гармонии в эстетике Возрождения и эстетике Средневековья.

3.Раскройте содержание утверждения Н.Кузанского: «Бытие содержит в себе безобразное». Как это утверждение можно увязать с эстетическим идеалом Возрождения?

4.Альберти: «Прекрасное – абсолютный предмет искусства. Безобразное – это определенного рода ошибка». Раскройте содержание этих высказываний Альберти в контексте искусства Возрождения.

5.Объясните, в чем заключается эстетический идеал Возрождения?

6.Что явилось основой представлений о прекрасном в эпоху Возрождения?

7. ЭСТЕТИКА XVII ВЕКА. БАРОККО. КЛАССИЦИЗМ.

Эстетика и художественная культура XVII века во многом развивала тенденции, наметившиеся еще в предшествующий период. Однако появились новые социально-исторические предпосылки, оказавшие существенное влияние на всю сферу художественно-эстетического сознания. К их числу следует отнести изменение экономических отношений, связанных с расцветом мануфактуры, образование больших национальных государств на основе абсолютной монархии, а вместе с этим и новое понимание мира и человека, и новые эстетические вкусы.

При этом в каждой стране эти общие особенности эпохи приобретали свой особый характер. В экономическом отношении наиболее развитыми странамивЕвропевэтотпериодстановятсяФранция, ГерманияиГолландия. Италия, Испания, Германияпереживаютявныйэкономическийупадок.

И все же можно утверждать, что есть некие общие черты мировоззрения, свойственные всей эпохе, разумеется, с различными вариантами. Эти особенности связаны не только с общей социальной атмосферой эпохи, но

ис необычайным расцветом науки и философии. Ведь настоящий перелом в науке о вселенной совершается именно на рубеже ХVI и XVII веков, когда Джордано Бруно, Галилео Галилей и Кеплер приходят к выводу о множестве миров, о бесконечности вселенной, в которой земля является не центом, а маленькой частицей и когда, наконец, изобретение телескопа

имикроскопа открыло перед человеком существование бесконечно далекого и бесконечно малого. Не менее значимым был переворот в науке в области механики и динамики. Работы Галилея над проблемами скорости, инерции, независимости действия сил и т.п. привели ученого к выводу, что совершенство проявляется не в неизменном, а в вечно изменяющемся,

–к выводу, который так важен для понимания искусства XVII века. Можно вспомнить еще две области науки, проблематика которых теснейшим образом связана с художественным мировосприятием эпохи. Это, во-первых, оптика, которая сделала в XVII веке громадные успехи, начиная с Декарта, изучавшего функции сетчатой оболочки глаза, объяснившего тайну радуги

иоткрывшего законпреломлениясвета, икончаяНьютоном, разложившим спектрнаосновныецвета. Здесьмывидимполноесоответствиесразвитием живописиXVII века, вкоторойпроблемасветаизадачаоптическойиллюзии играли первенствующую роль. Не менее показателен и интерес ученых XVII века к термодинамике и проблемам безвоздушного пространства. И здесь невольно вспоминается увлечение живописцев XVII века воздушной перспективой, изображением атмосферы, прозрачного или влажного воздуха.

Самое же главное, что изменилось в XVII веке, – понимание человека, его места в мире, отношение между личностью и обществом. Личность человека Возрождения характеризуется абсолютным единством и цельностью, она лишена сложности и развития и утверждает себя в согласии с природой, которая представляет собой «добрую силу». Энергия человека, а также фортуна, сопровождаемая удачей, определяют его жизненный путь. Гуманизм эпохи Возрождения – гуманизм «идиллический». Но для новой эпохи, когда человек перестал сознавать себя центом мироздания и почувствовал всю сложность и противоречия жизни, этот «идиллический» гуманизм уже не годился.

Новый гуманизм, рождающийся в этих условиях, называют «трагическим» гуманизмом, так как он основан на представлении о человеческой личности как о сложном, многоплановом явлении, непрерывно развивающемся и изменяющемся, полном противоречий и постоянной борьбы с самим собой, с окружающим обществом и миром, таким же сложным, противоречивым и многоплановым.

Личность XVII века – не самоценна, как личность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, от природы, и от людской массы, которой она хочетсебяпоказать, поразитьиубедить. Этатенденция, соднойстороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее, является одной из основных особенностей искусства XVII века.

Искусству XVII века, так же как и искусству Возрождения, свойственен культ героя. Но чем отличается герой классицизма от своего ренессансного предшественника? И в эпоху Возрождения и в эпоху Классицизма основным критерием героя был критерий нравственный. Но в чем различие в понимании героя в одном и в другом случае? Для эпохи Возрождения характерно понимание нравственности как проявления самой человеческой натуры. Это так называемая гуманистическая иллюзия, где все могут быть героями. В эпоху Классицизма формируется оппозиция герой – среда, в которой герой действует. Здесь герой опирается на понимание морали как на объективно существующую общественную мораль. Она становится основой его действий, направляя и воодушевляя его поступки.

Это новое восприятие мира и человека могло получить в XVII веке двоякую направленность, в зависимости от того, как оно использовалось. В этом сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотичная, иррациональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзорность, его чувственныекачества. («Жизньестьсон»). Такойпутьвелкстилюбарокко.

Но акцент мог быть поставлен и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму.

БАРОККО

Термин «барокко» впервые был введен в период Просвещения для обозначения определенного типа европейской живописи и скульптуры. Первоначально он означал только декорации, украшения (необычные, странные украшения). Этот термин быстро распространился на архитектуру, на ту ее часть, которая использует отличные от классических формы, такие, как витые колонны или прерывистые волюты. Потом он охватил также другие виды искусства. И литература XVII века, поэзия, богато орнаментированная эпитетами, цветистая речь, панегирики, оперные представления также были отнесены к барокко, непосредственно или по крайней мере через аналогию с изобразительным искусством.

В своем первоначальном значении термин «барокко» означал плохой вкус, чудачество и экстравагантность в искусстве, противостоящие ясности, строгости и простоте, считавшимися проявлениями хорошего вкуса.

Стиль барокко формируется в XVII веке на основе представлений, порожденных духовной культурой этого времени. В первую очередь нужно выделить два аспекта представлений – натурфилософский (представления о природе) и психологический. В натурфилософском плане мир воспринимался художником барокко как находящаяся

вбесконечном движении единая космическая стихия, составным элементом в которую входит органическая природа и человек как ее неотъемлемая часть. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из фундаментальных принципов барочной системы. Всякое созданное в ее рамках художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и сюжетных моментов несет в себе также и некоторые изначальные признаки – образ пульсирующей материи, бурный учащенный ритм самой жизни. Неотъемлемой особенностью данного аспекта является неиссякаемая барочная динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв. Второй, психологический аспект, связан с духовным миром человека, со сферой его чувств и переживаний, предстающих

врезко акцентророванных, а подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой, уравновешенность для искусства барокко воспринимаются как исключение; его основной эмоциональной нормой является аффект. Интенсивность подобного аффекта в разных

художественных созданиях может быть различной, но он всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в преувеличенном выражении чувства.

Оба названных аспекта – натурфилософский и психологический –

впроизведенияхбарочногомастераобычновыступаютвтесномслиянии, взаимно обогащая друг друга.

Какова же структура барочного образа, как совмещаются в нем эти двааспекта? Вответенаданныйвопросмыподходимктакойрешающей особенности барочного образа как дуализм. Суть дела состоит в том, что

воснове барочного образа заложено принципиальноераздвоение: он заключает в себе не одну, а две равнозначные основы. Одна из них воплощает земное телесное начало, другаяначало духовное, причем оба эти начала часто находятся в конфликтном противопоставлении. Это противопоставление выражается в контрастно заостренной форме: с одной стороны, подчеркивается почвенная «первооснова»,органическая стихия природы, с другой стороны – иррациональные черты. Иными словами,

вобразах барокко контрастно совмещены такие взаимно полярные моменты, как земная красота во всей ее подчеркнутой телесности и духовный порыв, мистическое озарение. Степень и характер подобного контраста могут быть разными, но следует подчеркнуть, что даже в своем крайне резком выявлении этого противоречия оба эти начала сохраняют свою нерасторжимость. Их связь, следовательно, строится не по принципу синтеза, а по принципу антитезы.

Антитеза двух начал в искусстве барокко в разных национальных школах, у разных мастеров выражены по-разному. В одних случаях она приобретает характер непримиримого трагического диссонанса (в скульптуре Бернини, у оченьмногих живописцевИталии и Испании), у других этот трагический оттенок отсутствует, например, у фламандских живописцев

сихприматомживотворнойстихииприроды, нодраматическоенапряжение данной антитезы сохраняется у них даже в работах, преисполненных духа жизнеутверждения (что наиболее очевидно у Рубенса). Ведь для всех приверженцев барочной стилевой системы в этом напряжении воплощен изначальный драматизм бытия, естественная форма существования космических стихий и всех порождений природы.

Именно здесь обнаруживаются корни специфической барочной патетики. Искусство барокко – искусство патетическое по своей сути, потому что качества, рассмотренные выше, в своем единстве порождают состояние особой приподнятости, даже точнее, превознесенности всего того, что является для художника объектом изображения – события, человека,

мотива природы. Барочный образ – это всегда образ «на пьедестале»: подлинное величие в нем сливается с откровенным возвеличиванием. Это возведение «на пьедестал» мы обнаруживаем и в пластических образах Бернини, по-настоящему значительных в своем трагическом раздвоении, и в пышущих жизнью созданиях фламандских живописцев.

Со всем сказанным выше связано важное обстоятельство, характерноеименнодлябарочныхпроизведений, – ихспецифическаяобращенность к зрителю, новые формы контакта между художественным произведениемитем, ктоеговоспринимает. Вспомним, чторенессансный образ был как бы замкнут в себе; от зрителя требовалась определенная доля сосредоточенности, внутренней мобилизации для его полноценноговосприятия. Барочныйобраз, напротив, максимально активен, даже агрессивен по отношению к зрителю: он как бы насильственно включает его в круг переживаний. Особенно наглядна эта агрессивность в созданиях, рассчитанных на крупные зрительские коллективы,

вперсонажах скульптурных композиций, монументальных росписей и алтарных картин. Смелые повороты и ракурсы фигур, драматическая жестикуляция, простертые руки, обращенные к небу взгляды – все это обрушивает на зрителя целый поток чувств. Здесь полный набор эмоциональных эффектов от устрашения до услаждения, здесь мастерски используется игра контрастов – грубое и уродливое соседствует

сподчеркнуто миловидным. Зритель все время находится в состоянии форсированных эмоциональных перегрузок, результатом которых –

видеале барочного понимания художественного воздействия – должно быть состояние того особого возбуждения, которое сродни духовной экзальтации персонажей этих работ.

Такойподходксозданиюиквосприятиюбарочногообразаопределил и понимание прекрасного в эстетике барокко. Прекрасное – изменчиво и разнородно, оно не доступно рациональному познанию, так как нельзя объяснить в категориях разума, почему данный предмет прекрасен или безобразен. Причем и у философов и у представителей художественной культуры следует отметить стремление к пониманию прекрасного во всем его многообразии, но главное – в его неопределенности. Эстетика барокко не строится уже на прочном фундаменте, как это делала ренессансная эстетика, признающая объективное существование прекрасного

вприроде. Низвержение мифа об объективно существующем прекрасном было одновременно шагом в направлении признания безобразного сферой познания, которая может стать объектом интереса искусства. И таким образом все темы поднялись до художественного уровня.

КЛАССИЦИЗМ

Переходя от барокко к общей характеристике классицизма XVII столетия следует отметить, что классицизм есть отражение эпохи абсолютной монархии. В качестве ведущей линии в национальной художественной культуре классицизм в XVII веке ярче всего проявился во Франции. Однако и в Германии он начинает складываться в первой половине XVII столетия и становится связующим звеном между художественной культурой Возрождения и эпохой Просвещения.

В теории классицизма идея прекрасного поставлена в иное соотношение с действительностью, чем в барокко. Отсутствует категорическое противопоставление природы и действительности, потому что, как считали теоретики классицизма, «искусство не может выйти за пределы природы». Но, согласно их воззрениям, жизнь, действительность может статьобъектомискусстватольковтомслучае, еслионабудетвоспринята сквозь призму определенного идеала. Следовательно, действительность не отрицается, а проходит некую коррекцию, что позволяет художнику воплотить ее в особом, возвышенном плане. На практике это означает, что если для искусства барокко характерно контрастное раскрытие темы, включая выразительную, подчеркнуто экспрессивную передачу реальной натуры, то классицизм совершенно исключал такой подход. Иными словами, классицизм отбрасывал все «мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу».

Но какова специфика идеала классицизма? Нам известно, что художники Возрождения тоже руководствовались определенным идеалом и что этот идеал был, по существу, синтезом естественных качеств натуры. Иными словами, идеал Возрождения был результатом активного постижения художником природы и поэтому после многих столетий средневековья он нес в себе отпечаток свежести и новизны. Художественный идеал классицизма уже не имел такого отпечатка первозданности и потому, что емупредшествовалРенессансиещепотому, чтоэстетическойнормойдля классицизма было античное искусство. Однако известно, что античное искусство провозглашалось нормой и для ренессансного искусства и для барокко, однако соотношение этой нормы с искусством и ренессанса и барокко было принципиально иным, чем в классицизме. Для мастеров Возрождения античное искусство оставалось, прежде всего школой, а вовсе необязательноканоническимобразцом. Чтокасаетсяхудожниковбарокко, то для них нормативность античности была и вовсе лишь теоретическим положением, ибовсвоемтворчествеонисовершеннобылиотнеедалеки.

Что же касается искусства классицизма, то следование античным образцам было для него правилом, а не исключением. Основная идея классицизмазаключаласьвправильностиформы, доведеннаядоабсолютнойчистоты.

Классицизм имел много общего с рационализмом в области философии. Во Франции главным представителем этого направления был Рене Декарт. Являясь основателем рационализма в теории познания и в философии Нового времени, Декарт не создал собственной эстетической теории, но в его письмах есть попытка дать определение красоты и некоторое обоснование принципов классицизма – правильности, ясности, чистоты. При создании своих известных правил рационалистического метода познания Декарт принял в качестве образца математическое знание, – и эта тенденция удивительно совпадала с общей тенденцией эпохи абсолютизма, стремлением к точной регламентации во всех областях культуры и жизни.

Впоэзии, например, классицизмвыдвигалнапервыйпланрациональную разработку темы, строго следуя правилам – кодексам поэтического искусства, длякоторыхобразцомслужило«ПосланиекПизонам» римскогопоэта Горация. Понятие дисциплины было в цнтре этих поэтических систем. Наиболееяркимпримеромявляется«ПоэтическоеискусствоБуало(1674) – трактат, изложенный в прекрасных стихах, заключающий в себе много верных, хотя и, возможно, слишком общих идей. Таково прежде всего обращенное к поэту требование подчинить свое творчество законам разумной мысли:

«Обдумать надо мысль и лишь потом писать, пока неясно вам, что вы писать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите...». [1.62]

Таким образом, Никола Буало (1637 – 1711) выдвигал требование первенства содержания в поэтическом искусстве. Он призывал следовать истине, изучать природу, выступал против всего неестественного, напыщенного. Однако природа в представлении теоретиков классицизма должна быть подвергнута некоторому очищению и даже корректировке вдухебольшейправильности. Однойизосновных характерных чертэстетикиБуалоявляласьчрезвычайновысокаяоценкаролиразумавискусстве. Разумное начало должно господствовать над чувством и воображением. Следовать разуму – это значит все подчинить содержанию, смыслу.

«Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам» [1.57]

Но если, с одной стороны, господство содержания над формой Буало понимал слишком отвлеченно, рационалистически, то, с другой стороны, главное для него – это совершенное мастерство, правильный метод, применение формальных средств для того, чтобы наилучшим способом отразить это содержание.

Итак, Буало полагал, что для достижения идеала в искусстве надо руководствоваться строгими правилами, которые могут быть выведены из некоторых ясных положений. Он был уверен в том, что существует абсолютнаякрасотаи, следовательно, существуютнезыблемыепонятияоней.

Эти идеи Буало наши свое отражение и во французской драматургии, прежде всего в деятельности великого французского драматурга Пьера Корнеля, а также в живописи – в теории и практике Пуссена – крупнейшего мастера классицизма, который в своем творчестве воплотил весь круг этой стилевой системы. Пуссен, подобно Леонардо, совмещал

всебе выдающегося теоретика и практика. Правда, сам Пуссен не был составителем специальных научных трактатов; его теоретические воззрения дошли до нас в его переписке и в передаче другими авторами. Но зато его мастерская стала своего рода идейным центром, где собирались художники и теоретики. В этой среде мысли Пуссена, подкрепляемые его собственными живописными работами, находили благоприятную почву для широкого распространения.

Пуссен дает следующее определение живописи: «Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных

втелесных фигурах». [2.279]. Ее предмет – «изображение действий человека. Все остальное допускается как дополняющие, не как главные,

акак второстепенные элементы картины». (там же, с.277-278). Показательно, что, отвечая на вопрос, насколько искусство превосходит природу, Пуссен заявлял: «Искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы». [2.278]. Но при этом предупреждал: тема и объект изображения– этовсегдарезультатстрогогоотбора: содержаниеисюжет должны быть величественны, и соответственно первая обязанность художника – «отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенномусмыслурассказа». [2.278]. Приреализацииэтогосодержаниявкартине художник исходит из идеи прекрасного, в силу чего предмет изображения, по словам Пуссена, должен быть подготовлен к этой идее. «Эта подготовкасостоитизтрехэлементов: порядка, мерыиисполнения(илиформы)». [2.279]. Содержание картины только тогда полноценно выявляется, когда оно предопределяет собой всю систему художественного языка

вцелом. В соответствии с этой установкой Пуссен развивает свое учение