metoditchka ok

Сфилософско-религиозными взглядами Упанишад тесно связаны

иэстетическиепредставления. Длямудрецов, сложившихУпанишады, не было ничего прекраснее Брахмана – этого универсального идеала, представление о котором ассоциировалось с величием и великолепием самых важных и лучших вещей в жизни древних индийцев, прежде всего сосветомсолнца, сегоживотворнымилучамиитеплом, сразноцветным пламенем жертвенного огня, с сиянием месяца, с блеском золота и видом драгоценных украшений, а также со звуком орошающего сухую землю дождя, с журчанием реки и т.п. Светозрительные ассоциации, подкрепленные внутри зримыми образами ярких созерцаний, занимали первое место в символике высших переживаний, поэтически описанных и философски осмысленных в Упанишадах.

Брахман, бессмертный, сияющий – таковы два ближайших и почти непременных эпитета Брахмана. Освобождение от страха смерти, обретение бессмертия и бесстрашия – важнейшее в идеале мудреца. ПредставлениеУпанишадобессмертиивсвоюочередьмногопланово, однако для древних мудрецов и их учеников оно обладало высшей ценностью

ипрямо отождествлялось со светом. Бессмертие представлялось как желанное избавление от «человеческого круговорота» рождения – жизни – смертиспоследующимразвоплощениемЯ-Атманаиегоперевоплощения в новых рождениях. Бессмертие означает высший уровень жизни, бытие над колесом этого мира – «сансары». Идеи сансары имеют в Упанишадах также эстетический смысл. «Подобно тому, как золотых дел мастер, взяв кусок золота, придает ему другой, более новый, более прекрасный образ, так и этот Атман, отбросив это тело, рассеяв незнание, претворяется вдругой, болеепрекрасныйобраз... Подобнотому, каклежитнамуравейникезмеинаякожа, мертвая, сброшенная, таклежиттело. Ноэтобесплотное, бессмертное дыхание и есть Брахман, и есть свет». []1. 7].

Свет Брахмана, свет праны – дыхания, которое «и сияет во всех существах» – наполняя их изнутри жизнью и красотой – есть нечто большее, чем физический свет, хотя и отождествляемый с ним (например, с солнцем, огнем) как с его проявлением. Чувственно-сверхчувственное, йогическое созерцание света внутри сердца представляет для мудреца высшее блаженство.

Эстетика и символика света Упанишад оказали заметное влияние на образность и эстетику индийских эпических поэм «Махабхараты» и «Рамаяны». Ведущая тема «Рамаяны» – горестная разлука Рамы и Ситы. Печаль Рамы, разлученного с Ситой «злохитрым» демоном – ракшасом Раваной, контрастно высвечивается на фоне сияющих и «жарких» образов

красоты, наполняющих поэму. «Предавшийся унынию» Рама невольно любуетсякартинамивесны, изрелищеэтонаполняетегодушу«сиянием», превосходящим по красоте даже саму видимую красоту. [4.,447-451].

Внутреннее единство света и красоты выявляется и из общего контекста живописания «сверкающих» предметов, которые красуются

икоторымилюбуются, атакжеизпрямыхтекстуальныхотождествлений сияющего и прекрасного. Достаточно обратить внимание на то, что, собственно красиво и как. Одна из первых среди прекрасных вещей – луна, месяц, «безмолвно изливая свет прекрасный», наполняет ночной ландшафттаинственнойкрасотой. [4.471]. Придворныекрасавицынепременно «луннолики», а собравшиеся вместе – непременно «созвездье». Их отличает «дивного лика свеченье» [4.496]. В поэме блестит и сияет все, что только представлялось древнему индийцу. Светить и блистать свойственно не только женской, но также и мужской красоте и вообще красоте человеческой. Сравнение женщины с луной, а мужчины с солнцем берет начало в Упанишадах и проходит сквозь всю древнеиндийскую поэзию. Однако следует отметить важнейшую особенность древнеиндийской эстетики света, что так четко просматривается в «Рамаяне». Все то, что в индийском эпосе светит краотой вовне, внутренне горит

ипышет жаром. Расписывая прекрасный мир, «Рамаяна» предполагает как бы двуединый источник блеска-красоты: божественно-небесный

ивнутридуховный, чточастоотождествляетсявэстетическомконтексте «светозарности» и «огнежаркости».

Вывод: ВДревнейИндиипредставлентеокрасотесвязывалосьсосветом: светфизическийпрекрасен, ноподлиннаякрасота– еговоплощение в «свет внутри сердца». Через йогу человек вступает во внутреннее единство со всей энергией и красотой бытия.

Древний Китай

ВДревнем Китае два учения – даосизм и конфуцианство (соответственно основоположники этих учений – Лаоцзы и Конфуций) играли ведущую роль и оказали определяющее влияние на всё последующее развитие китайской культуры.

Вцентре конфуцианской философии – человек в его общественных связях, человек как основа незыблемого спокойствия и порядка, идеальный член общества

Конфуцийдаетразвернутыйобразчеловека, следующегоморальнымзаповедям: «взаимность», «золотаясередина», «человеколюбие», которым должен следовать каждый, кто желает жить в согласии с самим собой,

с другими людьми и с самим мирозданием, а значит жить счастливо. ТакогочеловекаКонфуцийименует«благородныммужем». Такимобразом, в конфуцианстве мы имеем дело с этико-эстетическим идеалом.

Центральной частью даосизма является учение о мире – космосе

иприроде человека, им уподобляющимся. О дао как о первоисточнике всего сущего говорится в «Даодэцзине», выдающемся творении древнекитайской философской мысли. Основателем даосизма считается Лао-цзы. Систематизируя содержание этого трактата, хотя, возможно,

иупрощая его, можно представить даосскую картину мироздания следующим образом. «Дао» – это первоначало, первооснова и завершение всего существующего и происходящего в мире. Трактат «Даодэцзин» начинается так: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Есть нечто бесформенное, но законченное, прежде Неба

иЗемли существующее, беззвучное, бескачественное, ни от чего не зависящее, неизменное, всепроницающее, неизбывное. Его можно считать матерью всего, что существует под небом. Истинного имени его мы не знаем, произвольно назову его «дао». Итак, небытие первично. Это

иесть «дао»,не имеющее имени. Оно не имеет имени, потому что назвав его, мы тем самым превращаем его в бытие. Небытие порождает бытие. Бытие – «дао»,имеющее имя, физическим аналогом которого являются небо и земля. Это «второе» «дао» – нечто, состоящее из мельчайших частиц «ци», содержащее в себе образы-вещи: ведь оно – «мать всех вещей», бесконечное, неисчерпаемое, повсюду действующее. И в этом оно отличается от бестелесного, неопределенного, одинокого «дао». Имея своей глубочайшей субстанцией небытие, все вещи, несмотря на то, что они опираются на бытие, непрочны, они постоянно уходят в небытие, в котором и обретают свой покой. Это возвращение– единственнопостоянное в мире вещей. Только ничто вечно, – утверждается в трактате.

Итак, основнаялиния«Даодэцзина»: «дао» первично, небовторично по отношению к «дао»,земля вторична по отношению к небу, а человек вторичен по отношению к земле. Иначе говоря, человек следует законам земли, земля следует законам неба, небо следует законам «дао»,

а«дао» следует самому себе.

Таким образом, допуская существование космического принципа «дао» древние китайцы сосредоточились на «дао» как на понятии единой силы,пронизывающей весь мир.

Прежде чем перейти к характеристике древнекитайской эстетики и искусства, отметим еще одно немаловажное обстоятельство. У каждой культуры имеются свои характерные признаки. Разумность и теле-

сная красота были сильными сторонами греческого искусства. Индийцы былистольприверженырелигии, чтовихискусстверелигиозныйсимвол переплетается с натуралистической чувственностью тропически пышных форм. В искусстве Западной Европы повсюду преобладает акцент на человеческой индивидуальности и власти человека над материей. А что же доминировало в Китае? Извечная западноевропейская проблема соотношения духа и материи... На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. Но ведь китайцы не знали религии в европейском смысле. Вместо этого они развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их искусство в значительной степени брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Вот такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии «дао».

Понятие «дао» было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно и уходило корнями в представления о космосе, но художниками древности было причислено к «живой реальности». Эта «живая реальность» – «дао» и считалась предметом живописи. Очень хорошо эти истоки живописи выразил Дун Юй, учёный династии Сун:

Вглядываясь в вещи, рождённые Небом и Землёй, Понимаешь, что единый дух проницает все метаморфозы. Это деятельное начало Всё совершает чудесным образом

И делает всё сущее тем, чем оно должно быть. Никто не знает, что это такое, Но оно в природе.

Китайскийхудожникстремилсякгармониисовселеннойикобщению со всем сущим в мире. Сам выбор предмета изображения придавал объектам природы новый смысл, ибо считалось, что всё сущее соучаствовало в тайне «дао».

Основные положения теории китайского искусства были сформулированывтрактатехудожникаСеХэ(5 в.н.э.) «Записиоклассификациистарой живописи». В этом трактате Се Хэ, опираясь на художественный опыт своихпредшественников, формулируетшестьпринциповживописи. Скрытое

вмолчании и тишине тысячелетий может быть отражено, как в зеркале,

вих картинах, – утверждал художник. Первый принцип Се Хэ гласил: «звучание духа, движение жизни», то есть передача сущности изобра-

жаемого, его жизненный дух, «трепет жизни». Эти принципы оставались основополагающими для китайских художников на протяжении многих столетий. Знаменитый художник Ван Вей (7-8 вв), например, утверждал: «Кто смотрит на картину, тот стремится видеть прежде всего дух. Затем же различает он, где чисто, где мазки» [2.69].

Следует отметить, что китайцы очень бережно относились к своему прошлому, старательноегоизучая. ШестойпринципСеХэзвучиттак: «Передача копированием, следование образцам», то есть следование лучшим образцам прошлого. И хотя китайская культура и китайское искусство развивались, изменялись, основополагающие принципы оставались незыблемыми. Поэтому, несмотря на то, что древнекитайское искусство дотанской эпохи практически мало сохранилось, опираясь на памятники искусства боле поздних эпох – Тан, Сун – можно установить некоторые общие принципы, характерные для всех периодов китайского искусства.

Основополагающий принцип китайского искусства – идеография, как ее обозначил большой знаток китайской культуры Дж. Роули в книге «Принципы китайской живописи», сформировался еще в древности, в дотанскую эпоху и реализовался в линейно-плоскостных формах.

Так называемое «идеационное мышление» Роули выделил в качестве главного фактора развития изобразительного искусства в Китае. «Мы можем оценить характер достигнутого в Китае соединения двух европейских противоположностей, – пишет Роули, – идеализма и натурализма, рассматривая натурализм как восприятие вещей – «такими, какими они кажутся», а идеализм – в его классическом смысле восприятия вещей – «такими, какими они должны быть». [3 47]. Роули поясняет смысл, который он вкладывает в эти понятия. Натурализм имеет своим предметом конкретное частное, идеализм – общее и типическое. «Натурализм и идеализм представляют два разных способа поиска истины и красоты в мире: первый ищет их в чувственном удовольствии, доставляемом актуальной природой, второй – в интеллектуальной удовлетворенности, доставляемой совершенной природой». [3.47].

Китайцы избегали чрезмерной увлеченности живописанием природы, хотя, какнипарадоксально, вцеломмирененайтихудожников, которыеотдавали так много времени созерцанию естественного мира. С другой стороны, они не доверяли и чрезмерной рационализации, хотя больше, чем художники в других странах, настаивали на важности учения и творческого усилия. Естественноеиидеальное, – какутверждаетРоули, – былислитыдля них в идеационной «сущности идеи». Как говорили китайцы, «западная живопись – это живопись взгляда; китайская живопись – это живопись идеи».

В Китае воздействие на чувства обусловливалось подчинением естественным принципам и ограничивалось выражением «сущности идеи». Различия между Западом и Востоком можно проиллюстрировать в данном случае на примере натюрморта. Поскольку для нас натюрморт был главным образом средством изучения чувственных и композиционных эффектов, мы с полной свободой создаем в нем комбинации различных предметов, фруктов, цветов, рыб или орудий труда – по сути дела, всего чего угодно, лишь бы картина воздействовала на наши чувства. Но китайцы обычно комбинировали лишь те предметы, которые были связаны между собой в естественных условиях или по ассоциации. Растениям соответствовали определенные виды птиц (например, просу – перепел), животные должны были иметь соответствующее окружение, существовали строгие правила группирования всякой водяной живности, и любая картина изображала определенное время года.

Китайцы стремились передать сам дух типа, сохраняя существо идеи и в то же время добиваясь органической полноты. Они не знали крайностей рационализированного типа, что мы встречаем в истории о греческом живописце, который рисовал Афродиту, соединяя наиболее совершенные черты красивейших дев. Китайцы искали всеобщее в особенном, не теряя значительного качества этого особенного, что засвидетельствовано историей о художнике, который всю жизнь изучал и рисовал один цветок – ирис. Когда китайский художник сажал цветок, любовно его растил и потом рисовал его, когда тот погибал, что он изображал? Очевидно, совсем не то, что видит европейский художник, когда он рисует натюрморт из разложенных перед ним цветов. Цветок в западной живописи будет взывать в первую очередь к нашим чувствам; китайское изображениепотребуетнашегосоучастиивжизницветка, чтобудетодновременно интуитивным и интеллектуальным опытом. Сходное различие можно заметить в способах передачи физически осязаемых качеств. Когда китаец рисует мех или оперение, мы замечаем, что он стремится передать не их чувственно воспринимаемые свойства как таковые, а «идею» меха или оперениякак сущностных качеств зверя илиптицы. Техническитакая особенность китайской живописи может объясняться тем, что китайцы воспроизводиликаждыйволосокиперокакотдельныйидеационныймотив, а западные живописцы создавали иллюзию сплошной поверхности.

Для нас камень – костный, неодушевлённый предмет, для китайца же он воистину был наполнен жизнью.

Этаидеяприсутствиядухавчём-то, казалось, безжизненном, струдом воспринимается западной мыслью. Китайцы признают, что человек отли-

чается от естественного мира, и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевлённые вещи лишены сознания. Темнеменееонисказалибы, чтоудругихформсуществованиятоже есть своя природа, то есть их дух, «дао». Художник прозревал душу горы в её силуэте, с которой он стремился отождествить себя.

И, поскольку неодушевлённые вещи все содержат в себе «дао», обладают внутренней жизнью, у китайцев отсутствует представление о натюрморте(мёртвойнатуре) вевропейскомегопонимании. Цветыдолжны расти или казаться растущими, фрукты и овощи должны обладать своей внутренней жизнью, поскольку в этих изображениях запечатлена жизнь духа. И несколькоколенцев бамбукаилилистьевириса, начертанныелёгкими взмахами кисти, словно очерчивают для нас весь мир природы.

Пейзажу было уготовано стать главной темой китайской живописи. Мастера пейзажа стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставляемую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кучи гор, художники добивались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы.

Используя движущийся фокус, избегая композиционных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывающие на последовательность различных моментов сознания и движение во вне изображённых видов в безбрежный простор мироздания.

Итак, общая ориентация китайской живописи – Небо – Земля – Человек. А конфуцианство?

Ему тоже нашлось место в китайском искусстве. Прежде всего в личности самого Художника, ибо он был конфуцианским учёным по своему образованию и даосским отшельником в своих устремлениях. Художники должны были со всей строгостью выдерживать стиль, или как говорили в Китае, гармоническое созвучие – юнь. В первом правиле живописи у Се Хе (5 век н.э.) термин юнь связывается с понятием «ци» или дух, что означает духовное созвучие: ци-юнь.

Но что означает юнь-созвучие? Сама идея «юнь» имела отношение к следованию правилам и знанию законов природы. Китайцы твёрдо верили, чтосвободатворчестваиустойчиваятрадициявовсенеисключают друг друга и что их художники должны обладать и конфуцианскими и даосскими добродетелями. Конфуцианство ставило акцент на добродетелях нравственного и интеллектуального совершенствования, а даосизм утверждал творческую свободу духа.

Вывод: китайцы и не пытались рационализировать прекрасное. Красота как объект эстетического удовольствия считалась поверхностным украшательством и даже могла – с точки зрения конфуцианства, – губительно воздействовать на дух. Китайцы не говорили о красоте как о эстетической ценности. Главное в искусстве – это «ци»(дух).

Использованная литература.

1.Брихадараньяка упанишада. М.: 1964.

2.Мастера искусства об искусстве. М.: 1965.

3.Дж.Роули. Принципы китайской живописи. М.: 1989.

4.Рамаяна. М.: 1974.

Вопросы для обсуждкния.

1.Почему свет и красота отождествлялись в Древнем Египте?

2.В Древней Индии прекрасное также отождествлялось со светом?

3.В чем отличие представлений о прекрасном древних египтян

идревних индусов?

4.В чем заключается особенность представлений о прекрасном

вДревнем Китае?

5.Дайте характеристику эстетических принципов живописи Древнего Китая и сравните принципы древнекитайской и европейской живописи (пейзаж, портрет).

4. АНТИЧНАЯ ЭСТЕТИКА

Характерной чертой античной эстетики является телесность, т.е. и физический мир и космос представляются миром живым и одушевлённым. Но всё же, прекраснее всего сам живой и одушевлённый космос, т.е. космос видимого звёздного неба и земли, покоящийся в центре, со всеми соответственными этому космосу вечными закономерностями, с круговоротом вещества в природе между землёй и небом, а вместе с тем и с таким же круговоротом душ.

Телесно зримая красота привела античную эстетику к таким всегда главенствующим в ней категориям, как мера, симметрия, ритм и гармония. Гармоническое равновесие всех элементов человеческого тела, которыми обладает античная скульптура, осталось одним из образцов человеческой красоты.

Ещё одна характерная особенность античной эстетики – учение о числе и основанных на нём числовых структурах, явившихся основанием числовой гармонии – первой эстетической теории античной классики.

Эстетика пифагорейцев

ПифагорейскийрелигиозныйсоюзбылоснованПифагоромв6 в. дон.э. Математика была сакральной, религиозной областью для пифагорейцев. Почему? Потому, что с помощью математики пифагорейцы стремились определить сущность мироздания, его происхождение и структуру. Главный принцип пифагорейцев – всё есть число. Иначе говоря, число у пифагорейцев становится не только средством исчисления, но и само-

целью, т.е. содержит в себе цель и средства мироздания.

Пифагорейцыопределили10 противоположностей, исходяизкоторых ониобъяснялимир. Вихоснове– разделениечиселначётноеинечётное. и соответственно, на предел и беспредельное. Число возникает из соединения этих противоположностей, предела и беспредельного.

Приведём несколько примеров.

Единое (монада, монос) – это начало, принцип, то, благодаря которому нечто может быть числом.

Применяя понятие Единого к объяснению мироздания, Пифагор называетегоВеликойМонадой. Это Единица, заключающаявсебевсюполноту гармонии. Бог, неразделимая сущность, имеет своим числом Единицу.

Итак, Единица (монос) – предел.

Диада – Двоица – беспредельное. Это – слияние вечно-мужского

ивечно-женского в Боге. Монада изображает сущность Бога, диада (двоица) – его производительное свойство.

Графически Пифагор изображал диаду (двоицу) как линию, не имеющую предела.

Проявленный мир тройственен. Человек, по мысли Пифагора, состоит из 3-х различных элементов – тела, души и духа. Вселенная делится на 3 концентрические сферы – мир естественный (природа), мир человеческий и мир божественный, т.е. природа-человек-Бог.

Таким образом, триада – закон троичности, образующий закон вещей

иистинный ключ жизни. Он встречается на всех ступенях лестницы жизни. Пифагорейцы клялись этим великим символом.

Графически триада изображалась Пифагором как равносторонний треугольник.

Этот треугольник (предел) означал связывание, стягивание, самоконцентрацию на высшее состояние духа.

Всвоём учении о числах Пифагор в каждом числе определял тот или иной принцип Вселенной. Особое значение имело число 10 – диада. Это

–совершенное число, ибо оно выражает все начала Бога, сперва развившиеся, а затем слившиеся в новом единстве.

Это число графически изображалось Пифагором как равносторонний треугольник, но содержащий в себе 16 треугольников.

Здесьсодержатсянепросточисла, асоотношениечиселилипропорции. Число– поутверждениюпифагорейцаФилолая, – картиннаясущность всегокосмоса. Итак, согласноПифагору, число– этосинтезпределаибес-

предельного. Это – принцип фигурного строения вещей. Предел – есть принцип расчленения и оформления. Число – душа гармонии.

Гармония обеспечивает возможность ясного ощущения вещи, чёткого её мышления.

Аристотель говорил, что пифагорейцы приписывали числам пространственную величину. У них ещё не было абстрактного представления числа. Поэтому они создавали арифмогеометрию. Из чисел создавали геометрические фигуры, основой которых было соотношение чётногонечётного, предела и беспредельного – главного принципа гармонии.

Девиз пифагорейцев: вся Вселенная – это гармония и число. Принцип математической (числовой) гармонии является основой их представлений о красоте, о прекрасном. Идеал прекрасного для них: 1.Космос с симметрично расположенными и настроенными в определённый музыкальный числовой тон сферами. 2. Души и все вещи, внутренне содержащие в себе количественно-гармоническую структуру.

Разработка пифагорейцами основ математической гармонии оказала огромное влияние на формирование и становление античного искусства: музыку, архитектуру, скульптуру. Любому архитектору, например, известно, чтодажехорошоразвитоговнутреннегозрения, именуемогочувством формы, явно недостаточно, чтобы овладеть пространством: проблема пропорцииимасштабатребуетточногознания. Всекрупныемастераархитектуры опирались на свои принципы расчета размеров, и они позволяли им достичь гармонической формы. Об этом свидетельствуют и записные книжки Леонардо да Винчи, и чертежи Микеланджело, и «рецепты» Альберти и т.д. Принцип равного измерения как средство конструирования архитектурной формы хорошо известно практике и теории искусства. Это арифметическая прогрессия, гармоническая прогрессия, геометрическая прогрессия. Арифметическая прогрессия – это последовательность чисел, в которой каждое последующее число больше предыдущего на одну и ту же величину. Принцип арифметической прогрессии позволяет находить средние отношения: каждый член арифметической прогрессии есть среднееарифметическоедвухсмежныхчленов. И есливзять, например, ряд 1, 4, 7, 10, и.т.д., то каждый ее член – среднее двух смежных: 7 = 4 + 10 : 2. И если, например, высота помещения 4 м, а глубина его 10 м, то легко определитьпо среднеарифметическомуегоширину; она равна 4 + 10 : 2 = 7.

Гармоническая прогрессия – цепь величин, в которой последовательность чисел, обратных данным, образует арифметическую прогрессию. Любой член такой прогрессии является средним гармоническим соседних членов. Ряд 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 есть гармоническая прогрессия, потому что обратное число любого члена ряда есть среднее арифметическое чисел, обратных соседним числам ряда: 3/1 = 2 + 4 : 2 и. т. д

Этообстоятельствонашлосвоеотражениевмузыкальнойгармонии. Пифагор был первым, кто заметил, что высота тона, издаваемая струной, обратно пропорциональна длине натянутой струны. Если дернуть натянутую струну, а затем прижать пальцем середину и снова дернуть, то тон. издаваемыйструной, будетнаоктавувыше, чемвпервомслучае. Еслиприжать струну и заставить колебаться лишь треть ее длины, то частота издаваемого тона будет втрое выше основной частоты. Прижимая струну в точках,

отстоящих от конца на рациональное кратное первоначальной длины, мы получим всю гамму. В этих рассуждениях Пифагор вплотную подошел к главной идее, которая проводилась древними греками: меру они рассматривалинетолькокакколичественную, ноикачественнуюхарактеристику. Это та средняя линия, отклонение от которой в ту или иную сторону превращаетявлениевегопротивоположность. Идея, котораяосуществлялась древними греками в архитектуре, сложившими методы расчета гармоническиразмерныхструктур, состоялавтом, чтобывеличины, объединенные соответствием, были в отношении одна к другой ни слишком большими, ни слишком малыми. Они открыли средние отношения как способ созданияспокойных,торжественных, равновесныхкомпозиций. Примеромтому является Парфенон – всемирно известный памятник архитектуры. Почти две с половиной тысячи лет существует загадка его поразительного гармоническогоспокойствияистрогойуравновешенности.

Известно, что Поликлет, создавший своего Дорифора – канон античной скульптуры, ссылается на Пифагора, на разработанную Пифагором математическую гармонию.

И если вспомнить, что античное искусство стало основой, классикой, образцом всего последующего западноевропейского искусства, заслуги Пифагора и его школы в разработке основ математической гармонии трудно переоценить.

Проблема прекрасного в эстетике Платона

Платон (427-347 г.г. до н.э.) продолжает дальше развивать пифагорейскую теорию числовой гармонии. Однако следует отметить, что в представлении о прекрасном он сделал существенный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками.

Основой разработки Платоном проблемы прекрасного явилась его философия, его учение об идеях. Согласно Платону, существует мир вечных, неизменных идей, постигаемых только разумом. В этом значении идея противопоставляется у Платона всем ее подобиям и отображениям в материальном мире. Чувственные вещи изменчивы, преходящи, в них нет ничего прочного, устойчивого. Именно поэтому материальный мир никак не может быть совершенным уже потому, что идеи, являясь образцом для него, воплощаются в бесчисленных вещах всегда раздробленно, распыленно, частично.

УчениеПлатонаобидеяхнашлосвоепродолжениеивегоэстетической концепции, в исследовании категории прекрасного. Во всех диалогах, посвященныхпроблемепрекрасногоилихотябычастичнокасающихсяэтой

проблемы, Платон разъясняет, что предметом исследования является не то, что лишь кажется прекрасным, а то, что поистине прекрасно, т.е. прекрасно само по себе, сущность прекрасного, не зависящая от случайных, временных, изменчивых и относительных его проявлений.

Постановке вопроса о сущности прекрасного посвящен диалог Платона «ГиппийБольший». ВнемизображенспоропрекрасноммеждуСократом, выражающимточкузренияПлатонаисофистомГиппием. Софистизображенкак простоватыйидажеглуповатыйчеловек, непонимающийсутиплатоновской постановки вопроса. На вопрос Сократа: «Что такое прекрасное?» – Гиппий отвечает: «прекрасное – это красивая девица», явно не понимая, о чем его спрашивает философ. Сократ без труда заставляет Гиппия согласиться, что с не меньшим основанием должны быть признаны прекрасными и прекрасный конь, и даже прекрасный горшок. В диалоге выясняется, что предметы чувственного мира называются прекрасными всегда лишь в относительном, а не безусловном смысле. Сократ настаивает на том, что он ставит вопрос о томбезусловнопрекрасном, котороеоднотолькоисообщаетотдельнымвещамкачествоилисвойствокрасоты. «Мыжеищем, – поясняетПлатон, – того, чемвсепрекрасныевещивсамомделепрекрасны, как, например, то, чемвсе великоебываетвелико». [3. 123].

Понятое в этом смысле прекрасное есть «вид», («эйдос») или идея. Дальнейшую характеристику прекрасного как «вида», или идеи, т.е. исследование сущности прекрасного Платон предпринимает в диалогах «Федон», «Пир», «Филеб».

По Платону, кто последовательно поднимается по ступеням созерцанияпрекрасного,тотувидит, что«прекрасноесуществуетвечно, чтоонони возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает». [3.423]. Пре- красноенепредстанетпередсозерцающимегоидею,-далеепродолжает философ,-«ввидекакого-либооблика, либорук, либоинойчаститела, ни

ввиде какой-либо речи или какой-либо науки, ни в виде существующего

вчем-либо другом, например, в каком-либо живом существе, или на земле или на небе, или каком-либо предмете». [Пир, 211 А-В].

Этой характеристики достаточно, чтобы установить ряд важных признаковплатоновскогоопределенияпрекрасного. Этипризнаки– объективность, безотносительность, независимость от всех чувственных определений. Прекрасное, по Платону, – сверхчувственная причина и образец всех вещей, называемых прекрасными в чувственном мире. Она есть вечная сущность, всегдаравнаясамойсебе.

Платон выстраивает иерархию красоты, утверждая, что на самой высокой ступени находится занебесная подлинная и вечная красота – выше

всех красот мира. Основной принцип этой красоты, сформулированный Платоном, заключается в том, что чем в вещи меньше материи, тем она прекраснее. Поэтому для Платона космос и есть наивысшая красота.

РассмотревопределениеПлатономсущностипрекрасного, обратимся к вопросу о том, в каких формах оно проявляется. Платон в своих диалогах формулирует основные эстетические принципы через хорошо известные в античности категории – число, меру, гармонию.

Числа – первопринципы бытия вслед за Пифагором утверждает Платон. Поэтому и Ум и Мировая душа и Космос имеют своей основой число. Эта числовая структура определяет и формы вещей. Платон утверждает, что если вещь лишена формы, то она не существует. Поэтому число есть то, что создает собою вещи и их распорядок. Число есть самое внешнее в вещах, но оно же есть и полностью тождество внутреннего и внешнего. Это тождество определяет собой структурность вещи. Именно эта структурностьиестьэстетическоесвойствовещи. Издесьсовершенноочевидно совпадение эстетических позиций Платона и Пифагора.

Понятие меры – основа античной эстетики. И для Платона оно также является важнейшим понятием. Наиболее полную характеристику понятия меры Платон дает в диалоге «Политика». Вещь можно измерять двояко: обычным способом, когда мы измеряем одну величину другой; но можно измерять вещь и с точки зрения ее назначения, т.е., говоря современным языком, соответствие вещи ее функции. В этом случае мы и определяем, является ли она в этом смысле мерной или соразмерной или не является таковой. «Если существуют искусства, – утверждает Платон, – существует и такой двоякий способ измерениявнешне – физический и идеальный; и если существует такой двоякий способ измерения, существуют и искусства». [3. 367].

Гармонию Платон рассматривает как некое «единомыслие с целым». Гармония, поПлатону, этораздельностьипротивоположностьэлементов на фоне объединяющей их целостности, т.е это – единство противоположностей. Идеальнымвоплощениемгармонииявляетсякосмос. Космос, согласно Платону, это живое существо, тело которого движется душой по законамразума. Причемэтакосмическаятелесность– нечтоцелое, самораздельное. Такой гармонической, максимально совершенной формой является шар. Ближе всего к форме шара – додекаэдр, геометрическое тело, состоящее из пяти правильных пятиугольников. Вот это геометрическоетелоПлатонирассматривалкакобразецвечнойинетленнойкрасоты. Онозаключаетвсебевсеслагаемыепрекрасного– число, меру, гармонию. Платон рисует удивительную картину благоустроенного космоса. Посреди

космосанаходитсяземля, такжеобладающаяформойшара. Пространство внутри космоса является силовым полем, которое заставляет землю находиться именно в центре и препятствует ей как падать вниз, так и взлетатьнаверх. Большевсегоэстетикакосмосавыраженавтомместедиалога «Федон», гдедаетсяизображениекосмосавцелом, вместесегокрайними пределами, где наша земля выступает уже в своем идеальном виде. На каждой из небесных сфер сидит сирена, издающая особый тон, и все восемьтоновсоставляютопределенногородагармонию.

Итак, рассмотрев представления Платона о прекрасном, приходим к следующим выводам: 1) прекрасное есть взаимопронизанность идеального и материального; 2) идея красоты, выражающая сущность прекрасного, есть образец, принцип создания прекрасных, чувственно воспринимаемых вещей; 3) самое совершенное воплощение идеи красоты

– космос, а все созданное человеком – это слабая его копия, подражание.

Эстетика Аристотеля

Чтобы понять эстетические принципы Аристотеля, необходимо уяснить смысл его учения об основных принципах бытия, в частности, об уме. Ум, согласно утверждению Аристотеля, есть « вечная неподвижная и обособленная от чувственно воспринимаемых вещей сущность. Эта сущность не может иметь какую либо величину, она не имеет частей и неделима». [1.311]. Эта сущность недоступна изменению и любому внешнему воздействию. Но что же является специфическим предметом мышленияуэтогокосмическогоума? Это– предметумопостигаемый, т.е. чисто умственный предмет, потому что если мы находимся в сфере ума, он лишен чувственной материи. «Ум приводится в движение предметом мысли, ибо начало – мысль, – утверждает философ». [1.309]. В трактате «О душе» Аристотель сравнивает мышление и чувственное познание. Он приходитквыводу, чтомышлениеначинаетсятам, гдемыотчувственной вещи переходим к ее сущности, т.е. к ее смысловой значимости. Совершенно бессмысленно применять чувственные характеристики к мысленным предметам. И если для чувственного восприятия необходимы разные условия вроде того, что воспринимаемый предмет не должен быть слишком большим или слишком малым, потому что в этом случае он теряет возможность быть воспринятым, то ум производит свои различения независимониоткакихматериальныхусловий. Иболеетого, чемдальше он от этих материальных условий, тем он действует глубже и тоньше.

Вечный, самнеподвижный, новседругоеприводящийвдвижениекосмический ум предшествует всему материальному и сам отделен от него.

Этот вечно подвижный и вечно живой, вечно действующий ум, по Аристотелю, есть самая высокая красота. Ум мыслит себя самого самотождественно, в зависимости от своей собственной сущности. Аристотель дает следующее пояснение этому своему утверждению: поскольку мыслимое

иум не различимы в том, что не имеет материи, постольку мышление

смыслимым одно». [1.316]. Таким образом, мыслимое и мыслящее одновременно и тождественны и различны. «Поскольку они вне материи и поскольку они есть чисто смысловая сфера, они есть одно и тоже, т. к. умственная энергия есть некая самообращенность, соотнесение смысла самим с собой, и как таковая она – едина и единична. [1. 316]. Но что же является специфическим предметом ума, определяемым Аристотелемкакпрекрасное? Ум, какужеизвестно, лишенчувственнойматерии. Иеслимынаходимсявегосфере, тоэтозначит, чтоипредметыуматоже являются чисто умственными предметами. Этопредметы умопостигаемые. Вот такойто ум и такое умопостигаемое, будучи отдаленными от всего чувственного, материального и хаотического и будучи вечным соответствием одного другому, онито и есть подлинно прекрасное.

Таким образом, ум, который чист от всего чувственно материального, не может существовать без того, что является для него предметом, поскольку всякое мышление есть мышление о чем-нибудь. Но этот предмет мышления космического ума есть только он же сам. Следовательно, в уме мыслящее и мыслимое, т.е. субъект и объект безусловно совпадают, отождествляются или находятся в абсолютном равновесии. Вот эта гармония мыслящего и мыслимого, когда нет ничего такого, что мешало бы мыслящему мыслить, а мыслимому быть предметом мысли и есть то, что Аристотель называет прекрасным. Иначе говоря, Аристотель констатирует совпадение в космическом уме идеального субъекта, т.е. мыслящего

иидеального объекта, т.е. мыслимого, в одно нерушимое единство противоположностей. Подытоживая рассуждения Аристотеля о прекрасном, уместно привести размышления на этот счет А.Ф.Лосева. «Если сформулировать все рассуждения Аристотеля об уме с эстетической точки зрения и поставить вопрос о том, что же такое прекрасное, если брать его в самостоятельном и чистом виде, то формула эта, даваемая самим Аристотелем, с безукоризненной ясностью гласит следующее: прекрасное есть: 1) внутренняя жизнь ума; 2) явленная вовне в виде умопостигаемых идей-эйдосов; 3) вечно деятельная и сама по себе с материальной точки зрения неподвижная; 4) обладающая самодовлеющей созерцательной ценностью; 5) ввидеусладительногоумозрения; 6) когдасубъектиобъект этогоумозрениясовпадаютвнекоемомнераздельномцелом». [1.52]

Итак, прекрасное, по Аристотелю – наиболее общая эстетическая категория. Аристотель определяет прекрасное как то, что будучи благом, приятно, потому что оно благо. И, естественно, что поскольку нет ничего выше ума, то и ум есть самое благое и прекрасное. Но в реальном бытии существует же различие между прекрасным и благим, между красотой

идобром. Аристотель дает такое определение блага: «Определим благо как нечто такое, что желательно само по себе, ради чего мы желаем

идругого, к чему стремится все или по крайней мере все, что способно ощущатьиодаренноеразумом, илиеслибыбылоодареноразумом. Благо есть то, что соответствует указаниям разума; для каждого отдельного человека благо то, что ему указывает разум относительно каждого частного случая; благо – нечто такое, присутствие чего делает человека спокойным и самоудовлетворенным. [1.316].

Благо (или добро) есть целесообразноепорождениедействительности. Апрекрасное? Оноестьструктурноеупорядочиваниедействительности. Во всей античной эстетике благо и красота очень близки друг другу. По существу, античностьнеотличалакрасотуотдобраидоброоткрасоты. Итолько Аристотельвпервыепроизвелчеткоеразличениепрекрасногоиблагого.

Итак, понятие прекрасного Аристотель связывает со структурным упорядочиваниемдействительности. В«Метафизике» онпишет: «Асамыеглавные формыпрекрасного– этопорядок, соразмерностьиопределенность– математические науки больше всего и показывают именно их». [1. 316]. Однако следует отметить, что математическое Аристотель понимает как принцип устроения самой жизни, оно же является для него началом эстетического пониманиясамойдействительности. Поэтомуважнейшимисоставляющими этого принципа для него являются порядок, симметрия и определенность. Рассмотрим, чтожепомыслиАристотелясоставляетэстетическийпредмет.

ИзрассужденийАристотеляокосмическомумекакнаивысшейкрасоте

ио«существенности» вещиследуетиопределениегреческимфилософом эстетического предмета. Эстетический предмет у Аристотеля есть то, что онназываетэйдосом. Эйдос– «то, чтовидно» или«то, чтонаглядновидно»

ипритом видно не обязательно только физически, но также и умственно. Длягреческойфилософиихарактерноупотреблениеэтоготермина, исходя не только из наглядной видимости предмета, но также и из его существенности. Эйдос предмета – это то, что наглядно видно в предмете, но видно именновегосмысловомсодержании, егосмысловойэйдос.

Вывод: эстетический предмет, по Аристотелю, это, прежде всего, его смысловой эйдос.

Общеизвестна структурность античного мышления, в соответствии

скоторой греки были склонны четко расчленять видимые предметы

ичетко восстанавливать их целостность, возникающую из отдельных частей. Но ведь четкая структура предмета, как подчеркивает А.Ф.Лосев, возможна только там, где мы числовым образом отделили основные моменты данного предмета друг от друга и так же четко сумели объединить их числовое разнообразие в одно неделимое единство и цельность. Поэтому в понятие смыслового эйдоса у Аристотеля необходимо включать и смысловую структуру этого эйдоса. Ведь число, как его понимает Аристотель, это не формальная абстракция, но содержательная раздельность предмета. В эстетическом предмете, как и во всякой вещи, Аристотель фиксирует начало, середину и конец. Однако эти три категории являются только разными акцентамиодного и того же понятия, а именно цельностииструктуры. ПрирассмотрениикаждогопредметаАристотель мыслит его идеальную модель, с точки зрения которой он и расставляет эти три акцента. Эстетический предмет у Аристотеля есть не просто смысловой эйдос, но обязательно и имеющий определенную структуру, то есть структурно – смысловой эйдос.

Вывод: самойвысокойкрасотойсогласноученияАристотеля, являетсяУм.

Использованная литература.

1.Аристотель. Сочинения в 4-х т. – т.4. М.: 1978.

2.Платон. Сочинения в 3-х т. – т.1-3.

3.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя клас-

сика. – М.: 1975.

Вопросы для обсуждения.

1.Эстетикапифагорейцевбылаосновойантичногоискусства: обоснуйте этот тезис на примерах искусства Древней Греции.

2.В чем особенность понимания прекрасного Платоном?

3.Число, мера, гармония, ритм в эстетике Платона. Объясните, какое значение для античного искусства имели эти понятия?

4.Раскройте содержание такого тезиса: ум, согласно учениюАристотеля, есть самая высокая красота.

5.Объясните, в чем заключается влияние эстетики Древней Греции на дальнейшее развитие искусства Западной Европы.

5. ЭСТЕТИЧЕСКАЯМЫСЛЬЗАПАДНОГОСРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Понятие средние века появилось несколько веков назад, а именно в 17-18 веках, когда молодая буржуазия утверждала свое господство

иразвенчивала феодальные устои. Средневековье является своеобразной границей между античной культурой и культурой нового времени. Но какой смысл вкладывали в это понятие? Перерыв в развитии культуры, провал в культурной истории и т.д.? Провал длиной почти в тысячу лет? Но именно в средние века сформировались на Западе современные государства, сложились многие культурные ценности. а главноеоформилось христианское учение – духовная основа европейской цивилизации. Именно положением середины между античной культурой и культурой Возрождения объясняется особенность средневековой культуры. В этот период осуществляется переход от «библейского времени» ко «времени купцов», т.е. Возрождению, по меткому выражению исследователя Средневековья Ж. Ле Гоффа. Этот переход был медленным, длительным, ведь коренным образом пересматривались и изменялись представления о мире. Примером тому служат представления средневекового человека о времени

ипространстве, оказавшиесущественноевлияниенаэстетикуСредневековья. Сравним эти представления с представлениями о времени и пространстведревнихгреков. Мирвоспринималсядревнимгрекомкакпребываниевпокое. Космосантичногоэллина– «материально-чувственный

иживой космос, являющийся вечным круговоротом вещества, возникающий из нерасчлененного хаоса, и поражающий своей гармонией, симметрией, ритмическим устроением». Эллинское сознание устремлено кпрошлому, миром правитсудьба, которойподвластнынетолько люди, но и боги, а потому и нет исторического развития. А.Ф. Лосев определяет античность как «астрономическую», и поэтому она не осознает истории. Она статична! [1.1].

Средневековое христианство отказывается от представления цкличности языческого миросозерцания и утверждает новое осознание времени. Жизнь человека развертывается сразу в двух временных планах

–в плане его земного бытия и в плане его божьего предначертания. Жизненный путь был, как бы заранее запрограммиро-ван и ему нужно было стремиться к тому, чтобы соответствовать этому установленному типу. Поэтому внутреннее развитие индивида было исключено. Не воспринимая свою собственную сущность в категориях развития, человек

ик миру не относился как к процессу.

И отдельный человек, и вселенная пребывают в статическом состоянии, изменения подчинены лишь божественному провидению.

Понимание взаимосвязи человека и вселенной отразилось и на специфике восприятия мира и пространства средневекового человека.

Лучше всего эту специфику можно понять, рассматривая категории микрокосма и макрокосма в их средневековой интерпретации.

Микрокосм и макрокосм – не просто малая часть целого, не один элемент вселенной, но как бы уменьшенная и воспроизводящая ее часть. Микрокосм так же целостен и завершен в себе, как и большой мир. Микрокосм мыслился в виде человека, который может быть понят только

врамках параллелизма «малой» и «большой» вселенной. Элементы человеческого организма идентичны элементам, образующим вселенную. Каждая часть человеческого организма соответствует части вселенной: голова – небесам, грудь – воздуху, живот – морю, ноги – земле, кости – камням, жилы – ветвям, волосы – травам.

Но для того, чтобы правильно понять смысл, вкладывавшийся в концепцию микрокосма, нужно учесть то изменение, которое претерпело само понятие космос при переходе от древности к средневековью. Если мир в античном восприятии целостен и гармоничен, то в восприятии людей средневековья он дуалистичен.

Античный космоскрасота природы, ее порядок и достоинство –

вхристианской интерпретации утратил часть своих качеств: это понятие стало применяться преимущественно лишь к человеческому миру

иболее не несло высокой эстетической оценки. (Сравним с эстетикой Платона и Аристотеля).

Мир христианства – уже не красота, ибо он греховен и подвержен божьему суду, христианский аскетизм его отвергал. Прекраснейшеедеяние богаспасение и жизнь вечная

Но в каких формах воплощалось такое представление о мире? Ведь «земное» рассматривалось в Средневековье лишь как символическое (илиаллегорическое) выражениенебесного. Представленияомиресредневекового человека и воплощаются в аллегориях и символах.

Но что обозначают эти понятия и как они отличаются друг от друга? Аллегория (от греч. allegoria – иносказание). Изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории однозначен и отделен от образа. Связь между значением и образом устанавливается по аналогии или смежности (сердце – любовь), в изобразительном искусстве может выражаться отдельными атрибутами

(правосудие – женщина с весами).