metoditchka ok

как символ доброго. И большая заслуга Канта заключается в том, что он выявил отличительную особенность эстетической деятельности, сначала резко противопоставив ее этике и познанию, а затем через понятия «символ» и «гармония познавательных способностей» вновь с ними связал.

Наряду с прекрасным Кант подробно рассматривал возвышенное. Здесь он следовал идеям английских эстетиков эпохи Просвещения, и, в частности, Берка. Возвышенное и прекрасное имеют, по Канту, то общее, чтонравитсясамопосебе. Обаонипредполагаютсуждениярефлексии. Удовольствие здесь связано с воображением или со способностью изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность, хотя и основываются на логических доказательствах. Однако между ними существуют и различия. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам. Но неопределенное и бесформенное тоже, по Канту, может воздействовать эстетически. В прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном – количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил, и лишь потом способствует их сильному проявлению. Возвышенное Кант определял как то, «что безусловно велико» или то, «в сравнении с чем все другое мало». Наконец, «возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб (внешних) чувств». [1.257].

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины, имеющие протяженность в пространстве и времени, второе – величины силы и могущества. Примером первого являются звездное небо, океан, второго – страшные силы природы. пожар, наводнение, землетрясение, ураган, гроза. Возвышенное в обоих случаях превосходит силу нашего чувственногопредставления, подавляетнашевоображение. Вследствиеэтого мы чувствуем неспособность объять его нашим чувственным взором. Но это только на первых порах. Затем впечатление угнетенности сменяется оживлениемнашейдеятельности, посколькуздесьподавляетсялишьнаша чувственность, зато возвышается духовная сторона. Поражение чувственности при созерцании возвышенного пробуждает идею абсолютного, бесконечного. Причем эта идея не может быть адекватно представлена в созерцании. Бесконечноепредставляетсячерезсвоюнеопределенность. Мы можем мыслить бесконечность и не созерцать ее. Разум может мыслить самоевеличайшее, чтотолькоможетиметьместовчувственноммире, поэтому, отмечал Кант, в возвышенном мы чувствуем себя мизерными, как

чувственные существа, но великими, как существа разумные. Истинно возвышенное – это разум, нравственная природа человека, его стремление к чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого. Поэтому «истинную возвышенность», писал Кант, надо искать только в душе того, кто высказываетсуждение, аневобъектеприроды, суждениеокотором дает повод для такого расположения у него. Правда, нам кажется, что возвышенными являются сами объекты. Это происходит в силу того, что при созерцаниимывсецелоостанавливаемсянаобъектебезрефлексиионассамих. Тутпроисходитзамещениеидеичеловечествауважениемкобъекту.

Рассмотрение эстетической категории «возвышенного» представляет интерес в двух отношениях. Во-первых, здесь ставится проблема расширения сферы эстетического. Длительное время эстетическое отождествлялосьспрекрасным. Вкакой-тостепениэтосужаловозмож- ности художественного отображения действительности. Во-вторых, категория возвышенного служила для Канта узловым моментом, где снова объединяются эстетические и моральные принципы, но уже иначе, чем в прекрасном. «Вряд ли можно мыслить чувство возвышенного в природе, – писал Кант, – не соединяя с ним расположения души, подобного расположению к моральному». [1.278]. В возвышенном как бы фокусируется основное философское представление Канта – о преобладании этического (долг) над миром явлений (чувство). В возвышенном разум поражает воображение.

РассужденияКантаоспецификеискусствасвязаныунегосрассуждением о гении. Для восприятия красоты, – утверждает Кант, – достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений. Выявляя природу гения, Кант и обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности.

Сопоставляя прекрасное в природе и искусстве, Кант выдвигал положение о том, что прекрасное в искусстве не должно казаться умышленным. Целесообразность в продукте изящных искусств, по мнению Канта, хотя идаетсяпредумышленно, однакодолжна казатьсянепредумышленной, то есть на изящные искусства надо смотреть как на природу, но при этом нужно сознавать, что это все-таки искусство. Художественное произведение не должно производить впечатления «вымученности».Сквозь него не должны просвечивать педантичные «правила», хотя произведениеискусствасоздается«поправилам», аневопрекиим. Этитребования

естественности и правдоподобия вполне разумны. Они служили переходом к изложению концепции «гения».

Искусство, по мнению Канта, действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа– гений–предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гений – это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он безусловно оригинален. Гений встречается лишь в искусстве. Тому, что основано на понятии, можно научиться. Так, можно научиться тому, что изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, -утверждает Кант, – но нельзя научиться вдохновению. «Никакаой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи». [1. 325].

Характеризуя деятельность гения, Кант подчеркивал, что она сказывается не только в выполнении преднамеренной цели пластического изображения понятия, сколько в раскрытии «эстетических идей».

Сточкизрениярационалистовискусствоестьнизшийспособпознания совершенстваигармониимира. Рационалистысчитают, чтохудожественный образ обладает однозначностью в той же мере, что и понятие. Кант же определяет эстетическую идею как «то представление воображения, котороедаетповодмногодумать, причем, однако, никакаяопределенная мысль, тоестьникакоепонятиенеможетбытьадекватноему, и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать егопонятным. [1.333]. Нетрудновидеть, – заключаетКант, – чтотакаяидея противоположнаидееразума, которая, наоборот, естьзанятие, которому никакоесозерцаниенеможетбытьадекватным...Эстетическаяидеяявляется результатом деятельности воображения и рассудка, которые хотя и не могут обойтись друг без друга, но все же и не могут соединиться вместебезпринужденияинанесениядрудругуущерба. Поэтомусоединение их в искусстве должно казаться по возможности «непреднамеренным», происходящим само собой». [1.333]. Кант, следовательно, ставил вопрос опреодолениирационалистическойузостивтрактовкехудожественного образа. Этому же способствовали размышления Канта по поводу структуры эстетической идеи. По Канту эстетическая идея шире понятия, то есть обладаетмногозначностью. «Эстетическаяидеяобладаетмногослойным содержанием, включая в себя воображение, рассудок, дух и вкус, где дух

играет главную роль и только при его наличии произведение может быть истинным, – утверждал философ. – Благодаря этому обстоятельству, – рассуждал он далее, – при восприятии эстетической идеи возникает масса частичных представлений, что исключает найти для эстетической идеи адекватное понятие, которое позволило бы мысленно прибавить к этому понятиюмногонеизреченного, ощущениечегооживляетпознавательные способностиисвязываетдухсязыкомкаксоднойлишьбуквой». [1. 333].

Вывод: Кант впервые поставил вопросо спецификеэстетического, указав на то, что сфера эстетической культуры –это специфическая область человеческой деятельности. Его эстетика сыграла существенную роль в становлении мировой эстетической мысли.

ЭСТЕТИКА ГЕГЕЛЯ ( 1770-1831)

ИстокиэстетикиГегеляследуетискатьвегофилософскойсистеме. ДляГегеляосновойвсегосуществующегобылонекоебезличное, бессубъективное духовное начало: абсолютная идея. Абсолютная идея составляет сущность природы, общественной жизни и всех ее проявлений. Эстетическое – это тожеидеянаопределенномэтапеееразвития. Досвоегоотчуждениявприроду абсолютная идея развивается в форме чистых логических сущностей. Затем она отчуждает себя в природу, откуда снова возвращается к себе, то естьвстихиюдуховного, ноужеобогащеннаявсемпредшествующимразвитием.Наэтой,третьейступениразвития, которуюГегельобозначилкак«дух»

–«длясебябытие», абсолютнаяидея, пройдячерезстадии– «всебебытие»

–логика, « вне себя инобытие» -тождество в природе, – получает необходимую конкретность. Здесь она также развивается в трех формах: субъективного, объективного и, наконец, абсолютного духа. Эти три формы духа составляютсущностьнетолькочеловеческогосознания, ноиразличныхвидов человеческойдеятельности, человеческихсвязейиотношений.

Высшим этапом развития идеи является абсолютный дух. Абсолютный дух не имеет иной цели, кроме той, чтобы сделать себя своим предметом ивыразитьдлясебясвоюсущность; этодухсвободный, истиннобесконечный, илиабсолютныйдух. Онразвиваетсяотвнешнегочувственногосозерцаниякпредставлениюиотнегокмышлениювпонятиях. ПоГегелю:

дух, созерцающий себя в полной свободе, есть искусство; дух, благоговейно представляющий себя, есть религия;

дух, мыслящий свою сущность в понятиях и познающий ее, есть философия.

Вывод: у искусства, религии и философии, согласно Гегелю, одно и то же содержание, разница состоит в форме раскрытия и осознания этого

содержания. Первой и самой несовершенной формой самораскрытия идеи является форма эстетического познания, или искусство.

Искусством, отмечал Гегель, можно пользоваться как легкой игрой, каксредствомполученияудовольствияивремяпровождения, украшения нашей обстановки и.т.д. Но в таком случае оно было бы не свободным, аслужебным, подчиненнымделом. Однакоискусстворазрешаетвысшую задачу, когда оно ставится в один ряд с религией и философией и является одним из способов познания «глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа».

Какая же потребность заставляет людей заниматься эстетической деятельностью, то есть создавать художественные произведения? Ответ на этот вопрос Гегель дал в духе своих исходных философских принципов. Человек как духовное существо удваивает себя: он. во-первых, существует так же, как и предметы природы, во-вторых, он существует для себя: он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь черезэтодеятельноедля- себя-бытиеонестьдух. Этогоосознаниясебя самого человек достигает двояким способом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни непременно должен осознать себя для себя самого, должен осознать для себя все то, что движется в человеческом сердце; во-вторых, в практической деятельности, посредством изменения внешнего мира, воздействуя на предметы и явления этого мира. Человек накладывает отпечаток собственной сущности на внешний мир, очеловечивает его.

Вывод: искусство, по Гегелю, – это одна из форм «самопроизводства» человека во внешнем мире. «Всеобщая потребность выражать себя в искусствепроистекаетизразумногостремлениячеловекаподнятьдлясебя до духовного сознания внутренний и внешний мир, как некий предмет,

вкотором он снова узнает свое собственное я». [2. 34].

Вдальнейшем Гегель попытался выяснить специфические особенности эстетического отношения человека, различая теоретическое и практическое отношения к предметам внешнего мира. Человек, теоретически подходя к вещам, заинтересован не в том, чтобы потребить их в их единичности и посредством их удовлетворить и сохранить себя, а в том, чтобы познать их в их всеобщности, найти их внутреннюю сущность, закон существования. Это отношение человека к вещам находит выражение в науке. Непосредственно выражая мысль Канта, Гегель считал, что при эстетическом отношении предметы тоже сохраняют свое свободное существование. Новданномслучаеинтерескпредметупроявляетсявегоединичном

чувственном существовании со стороны его формы, цвета, звука, органической целостности, неповторимости и т.д. Эстетический объект должен бытьдоступеннепосредственномучувственномусозерцанию.

Гегель, как и Кант, старался отличить эстетическое отношение к предметам не только от теоретического, выраженного в науке, но и от практически – утилитарного. В этой связи он делает следующее важное замечание: «От практического интереса вожделения интерес искусства отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать в его свободной независимости, между тем как вожделение, употребляя свой предмет для извлечения из него пользы, разрушает его». [2 .41]

Каковы, согласно Гегелю, функции эстетического познания? На этот вопрос он отвечает следующим образом: «Искусство имеет своей задачей раскрыть истину в чувственной форме, в художественном оформлении. Носит свою конечную цель в самом себе, в самом этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например. назидание, очищение, исправление, зарабатываниеденег, стремлениекславеипочестям, неимеют никакого отноения к художественному произведению как таковому, не определяют его понятия». [2 .60].

В этом определении задач искусства также чувствуется влияние Канта, в частности его идеи об автономии эстетического, «незаинтересованности» эстетического суждения. Но, в отличие от Канта, Гегель придавал большую познавательную ценность искусству, поскольку оно относилось к области абсолютного духа.

Вывод: искусство, согласноГегелю, беретсвоеначаловабсолютнойидее. Егоцельюявляетсячувственноеизображениесамогоабсолютного– духа.

Основные эстетические проблемы Гегель решал на материале искусства. В его «Лекциях по эстетике», которые Гегель читал в 1817-1829-х годах в Гейдельбергском и Берлинском университетах, есть раздел, посвященный проявлениям эстетического в природе. Однако здесь обнаруживается некоторая противоречивость в эстетичкских взглядах Гегеля. Соднойстороны, онсчитал, чтопрекрасноевприроде тожеимеетсвоим источником идею, но с другой стороны, прекрасное в природе не может быть предметом анализа в науке эстетике, ибо и сама эстетика мыслилась им только как философия искусства.

Искусство рассматривалось Гегелем как одна из форм самораскрытия абсолютного духа. Этой формой является созерцание. В некотором смысле искусство есть современная ему, то есть искусству, эпоха, постигнутая в чувственно-образной форме. Он считал, что искусство, нрав-

ственность, религия, государственное устройство имеют один и тот же общий корень. И этот корень Гегель определил как «дух времени». А отсюда следует его вывод об исторической обусловленности искусства. Иначе говоря, если искусство находится в зависимости от общественныхусловий, то, естественно, сихизменениемдолжнопретерпеть изменение и искусство. Так возникла у Гегеля концепция исторического развития идеала прекрасного в искусстве.

Всю мировую художественную культуру он рассматривал в процессе исторического развития, в ходе которого происходит смена различных типов искусства. Основой деления форм искусства является неодинаковое соотношение между идеей (содержанием) искусства и его формой (чувственным, образным воплощением). Соответственно художественный идеал развивается в особенные формы прекрасного в искусстве.

Гегель выделил три вида отношений между идеей и ее формообразованием. На начальной стадии идея выступает в абстрактной и односторонней форме. Согласно классификации Гегеля – это символическая форма искусства /1/. Исторически под этим подразумеваются искусства различных народов Древнего Востока. По характеристике Гегеля, это искусство отличается загадочностью, возвышенностью, аллегоризмом исимволизмом. Неразвившеесяабстрактноесодержаниездесьненашло еще адекватной формы. Отсюда причудливость. гротескность, случайность связи между идеей и образом, их несоразмерность.

Символическая форма искусства сменяется. классической /2/. Здесь речь идет об античном искусстве классического периода. Для воплощения содержания, идеи находится адекватный образ, соразмерный «свободной индивидуальной духовности». В этой форме искусства идея или содержание достигает надлежащей конкретности. Это человеческий образ-герой, которым «идея обладает как духовность». Классическая форма искусства выступает у Гегеля как вершина художественной культуры человечества, поскольку здесь наблюдается полная гармония между идеейиформойеевыражения. Яркимпримеромэтойгармонииявляется изображение богов в античной скульптуре. Правда, это равновесие материалаидуха, поГегелю, надолгонесохраняется, таккакидетдальнейший рост духовности индивида как объекта художественного изображения.

За классической формой искусства следует романтическая /3/. Здесь сноваснимаетсязавершенноеединствоидеииеевнешнегооблика, которое Гегель видел в классике Древней Греции, и происходит возвращение, хотяинаболеевысокомуровне, кразличениюэтихдвухсторон(содержания и формы), характерных для символического искусства. Содержание

романтического искусства ( «свободная конкретная духовность») достигаеттакогодуховногоразвития, когдамирдушикакбыторжествуетпобедунадвнешниммиромиуженеможетнаходитьвсилусвоегодуховного богатства соразмерного чувственного воплощения. На этой ступени, согласно Гегелю, происходит освобождение духа от чувственной оболочки и переход в новые формы познания – религию, а затем философию.

Романтическое искусство, согласно Гегелю, начинается со средних веков, но сюда же Гегель относит и Шекспира, и Сервантеса, и художников, писателейXVII – XVIII (веков, инемецкихромантиков. Романтическаяформаискусства– этотаступеньегоразвития, гденачинаетсяегораспад. Это вообще конец искусства, с точки зрения Гегеля. «Ни Гомер, Софокл т.д., ни Данте, Ариосто или Шекспир, – писал Гегель, – не могут снова явиться в наше время. То, что так значительно было воспето, что так свободно было высказано, -высказано до конца; все это материалы, способы их созерцания и постижения, которые пропеты до конца». [3. 319].

Но это вовсе не значит, что искусство, по Гегелю, отошло в прошлое. Если человечество находит другие формы познания мира и выражения свих идеалов, то выход искусства за свои границы не есть еще его полноеисчезновение, алишьизменениеегопредмета, егосодержания. Сферой его становится внутренняя жизнь человека как такового, его радости и страдания, его стремления, деяния и судьбы. Таким образом, искусство становится изображением частной жизни. Это так называемое «свободное искусство», возникающее на разложении романтической формы искусства. Прообраз его Гегель видел в творчестве Гете. Речь идет о формировании нового искусства, которое уже обозначилось в эпоху Просвещения в английском реалистическом романе XVIII века и которое получит свое полное развитие в XIX веке.

Вывод: Гегель в своей концепции о трех ступенях искусства и возникновения «свободного искусства» применил новый метод при рассмотрении художественной культуры человечества, поняв искусство как диалектическиразвивающийсяпроцесс. АнализкаждойформыискусстваГегель начинал с характеристики «общего состояния мира», в особенности это касаетсяклассическогоиромантическогоискусства. «Векгероев», тоесть античный мир, оказывался наиболее благоприятным для художественного воплощения. Современное же ему состояние он определял как прозаическое и мало подходящее для искусства.

Согласно Гегелю, диспропорция в развитии искусства имеет самые различные формы прявления. Например, виды и жанры искусства раз-

виваются явно неравномерно. Так, определенные виды искусства преобладают в те или иные исторические периоды (скульптура – в эпоху античности, живопись, поэзия, музыка – в новое время). В пределах одного и того же вида искусства наблюдается в свою очередь неравномерность, выражающаяся в преобладании какого-нибудь жанра, например, романа в современном искусстве или же эпической поэмы –

вэпоху античности. Некоторые жанры Гегель связывал с определенными ступенями развития человеческой истории. Так, гомеровский эпос, по Гегелю, был возможен только в «эпоху героев».

Различиеотдельныхвидовискусстваобусловленоразличиемихматериала. Началом искусства является архитектура – она принадлежит к символической форме искусства, ибо чувственный материал здесь еще преобладаетнадидеей, соответствиемеждусодержаниемиформойещеотсутствует. Материал, заимствованныйизнеорганическойприроды, которым пользуется зодчество, может лишь намекнуть на духовное содержание.

Вскульптуре, как более высоком виде искуства, «свободная духовность» находит воплощение в форме человеческого тела. Идея здесь сливается с физическойформой, адекватновыражающей дух. Поскольку здесь достигается полная гармония идеи и ее чувственного облика, то основным видом скульптуры является классическая форма искусства. Однако духовная жизнь – взгляд, настроение, чувство и т.д.не могут быть, по Гегелю, изображены в скульптуре. Это осуществляется преимущественно в романтическом искусстве, которое включает

всебя живопись, музыку и поэзию.

Первым искусством, ближе всего стоящим к скульптуре, является живопись. Ее средством является уже не грубый материальный субстрат (камень, деревоит.д.),акрасочнаяповерхность, живаяиграсвета. Живопись освобождается от чувственной пространственной полноты материального тела, так как ограничивается только измерениями плоскости. В ней снимается одно из материальных ограничений идей – телесность. Поэтомуонавсостояниивыразитьвсюшкалучувств, душевныхсостояний, изобразить действия, полные драматического движения.

Полноеустранениепространственностидостигаетсявследующемвиде романтического искусства – музыке. Ее материал – звук, вибрация звучащего тела. Материя здесь выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность. Музыка выходит за пределы чувственного созерцанияивыступаетисключительновобластивнутреннихпереживаний.

Наконец, в последнем романтическом искусстве – в поэзии, или в словесном искусстве, – звук выступает в качестве самого по себе не имею-

щего значения знака. Основным элементом поэтического изображения является поэтическое представление. Поэзия может изобразить все. Ее материалом является не просто звук, а звук как смысл, как знак представления. Но материал здесь оформляется не свободно и произвольно, а согласно ритмически-музыкальным законам. В поэзии снова как бы повторяются все виды искусства: она соответствует изобразительным искусствам как эпос, как спокойное повествование о богатой образами и живописными картинами истории народов; она является музыкой в качестве лирики, поскольку отображает внутреннее состояние души; наконец, онаестьединствоэтихобоихискусствкакдраматическаяпоэзия, как изображение борьбы между действующими, вступающими в конфликт интересами, коренящимися в характерах индивидов.

Следует отметить, что все эти виды искусства Гегель рассматривал не только в историческом, но и в теоретическом плане. Каждый раздел, посвященный рассмотрению какого-либо искусства, начинается с общетеоретического рассмотрения содержания, формы, изобразительновыразительныхсредств, языкаданногоискусстваизаканчиваетсяисторическим экскурсом. Возьмем, к примеру, живопись. Сначала дается общая характеристика живописи, определяется ее предмет, отличительная особенность ее изобразительно-выразительных средств, принципы художественного воплощения, ее жанры и виды. Затем она рассматривается в историческом развитии. Таким же подходом отличались исследования Гегелем и других видов искусства.

В целом художественную культуру Гегель рассматривал как закономерный процесс развития, представляющий собой одну из граней общего исторического движения человечества. Поэтому художественная культура не является автономной областью, а связана с политическим, правовым. нравственным и другими процессами развивающейся целостной общественной системы. Отсюда из совокупности всех определений общественной жизни, из всего богатства форм духовной деятельности искусство черпает темы, идеи, характеры. Эту общую ориентацию искусства Гегель конкретизировал при рассмотрении одной из центральных категорий его эстетики – категории идеала.

Идеал был для него действительностью искусства, осуществлением его. В этой связи Гегель подверг критике принцип подражания природе. Гегель выдвинул целый ряд аргументов против теории подражания. Во-первых, простое удвоение объектов природы было бы совершенно излишним делом. Во-вторых, это подражание давало бы нам вместо подлинной жизни лишь ее «оболочку». «При одном лишь подражании,

– писал Гегель, – искусство не выдерживает состязания с природой и уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном». [3. 49]. И поскольку копия не может состязаться с оригиналом, то для того, кто стремится к этому, остается только довольствоваться самим умением создавать нечто похожее на природу.

Цель искусства, – утверждал Гегель, – должна состоять в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое может создатьтолько искусносозданныевещи, анепроизведенияискусства. Онже, напротив, делаетупорнасодержательнойсторонеискусства. Согласно Гегелю, «искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме». [3. 61]. И высшую задачу искусство разрешает только тогда, когда становится одним из способов «осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренниесозерцанияипредставления, искусствочастослужитключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наравне с религией и философией, однако «своеобразие его заключается в том, что даже самыевозвышенныепредметыоновоплощаетвчувственнойформе, делая их ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувство-

ваниям». [3. 13-14].

Из приведенного выше высказывания Гегеля становится понятным, почему он объявлял идеал действительностью искусства. Подлинно поэтическое начало в искусстве есть не что иное как идеал. Это означает, что задача искусства состоит в том, чтобы постигнуть предметы, явления в их всеобщности и опустить в их внешнем выражении все то, что с точки зренияпередачисодержанияявляетсявнешним, несущественным, безразличным.

Вывод: с точки зрения Гегеля, воплощение идеала – это не есть отход отдействительности, а, напротив, ееглубокоеобобщенное, осмысленное изображение, посколькусамидеалмыслитсякаккоренящийсявдействительности. Жизненностьидеала, помыслиГегеля, какразпокоитсянатом, что основной духовный смысл, который должен выявиться в изображении, целиком проникает во все частные стороны внешнего явления. Если речь идет о человеке, то это означает изображение осанки, положение движения тела, черт лица и т.д., так что ничего не остается постороннего и незначащего, а все оказывается проникнутым определенным смыслом. Следовательно, изображение существенного, характерного, воплощение духовного смысла, передача важнейших тенденций действительности

иесть, с точки зрения Гегеля, раскрытие идеала. В такой трактовке идеал совпадает с понятием истины в искусстве.

Вцелом эстетика Гегеля может считаться кульминационным пунктом в развитии классической немецкой эстетики. Огромное значение геглевской эстетической концепции заключается не только в глубоком теоретическоманализемировогоискусства, вширокихфилософскихобобщениях художественной практики от древности до началаXIX века, но и в новом подходе к изучению этой художественной практики, а именно: искусство

ився обширная область эстетического впервые были им представлены в виде диалектического процесса.

1.Кант И. Сочинения в 6-ти т., т.5. – М: 1964.

2.Гегель. Сочинения. т.12. – М: 1938.

3.Гегель. Эстетика в 4-х т. т.2. – М: 1969.

1.КантиГегель. Вчемобщностьиразличиеихвзглядовнапрекрасное.

2.КаквыпонимаететакоеутверждениеКанта: фундаментомэстетического суждения является свободная игра рассудка и воображения.

3.Объясните такой вывод Канта: эстетическое чувство бескорыстно, оно возникает в результате любования предметом.

4.«Эстетическая идея обладает многослойным содержанием и включает в себя воображение, рассудок, дух и вкус». Объясните, в чем смысл этого утверждения Канта.

5.ОбоснуйтевыводГегеля: «искусство– самопознаниевформесозерцания».

6.Гегель о потребности, цели и сущности искусства.

7.Согласны ли вы с точкой зрения Гегеля, что у искусства, религии

ифилософииодноитожесодержание– дух, аразницазаключаетсялишь в форме раскрытия этого содержания. Обоснуйте свою точку зрения.

11. РУССКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА ХI XVII ВЕКА

Средневековая культура на Руси, как и в Западной Европе, сформировалась под влиянием христианского миропонимания, что отразилось во всех ее проявлениях. Однако русская средневековая культура имеет ряд отличительных признаков. Вопервых, это национальные особенности развития древнеславянской (дохристианской культуры), во-вторых, это своеобразие социально-политической истории Руси, и в- третьих, принятие Русью православия. Эстетическая проблематика, характеризующаяэтотпериод, ограничиваетсяХI – XVI веками, аXVII век– переходот средних веков к Новому времени – период постепенного изменения сложившихся эстетических представлений. Итак, в истории средневековой эстетики выделяем два периода:

ХI – XVI века – становление и расцвет эстетического сознания средневековой Руси; XVII век – изменение средневековых эстетических принципов, переход на позиции светской культуры.

На формирование эстетики средневековой Руси существенное влияние оказали два фактора: древнеславянская (дохристианская) культура и эстетика и художественная культура Византии. Основой дохристианской художественной культуры славян было отношение «человек

–природа». Это отношение нашло свое отражение и в фольклоре,

ив ритуально-обрядовом поведении славян, и в декоративно – прикладном искусстве. В русском фольклоре, дошедшем до наших дней, можно выделить два слоя эстетического сознания древних славян: мифологизация природы, всевозможные обращения, превращения отдельных ее элементов, самые разнообразные формы выражения родства человека и природы, а в более поздние периодыпреклонение перед способностями человека создавать искусные предметы, прежде всего это касается ремесел. Но в фольклоре, дошедшем до нас, эти два слоя тесно переплетаются, ведь любое произведение фольклора в процессе его многовековой истории подвергалось постоянной творческой переработке народным сознанием.

Но природа не вызывала у древнего русича угнетенного, подавленного состояния.Окружающая природа воспринималась с оптимизмом, радостью, верой в доброе расположение природных сил к человеку. И этот оптимизм, сохраняясь в древнерусской культуре на протяжении всего ее средневекового периода, сообщал ей особую привлекательность.

ЭВ .

Принятие христианства с необходимостью повлекло за собой знакомство с лучшими достижениями европейской культуры, сосредоточенными в тот период в Византии.

Эстетика и художественная практика Византии в Х –ХII веках достигла своего расцвета. Основой эстетической теории была церковная патристика. Большой вклад в ее развитие внесли отцы церкви Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит и другие. В литературе по эстетике Византии их учение имеет условное название «патристика». По христианскому учению Бог предстает абсолютной красотой, первопричиной целой иерархии объектов материального мира. Поэтому патристика большое внимание уделяет красоте во всех ее проявлениях как объекту любви Бога. Много внимания отцы церкви уделяли духовной красоте. Ведь человек, обладающий нравственной красотой, мог возвыситься над суетой обыденной жизни и устремиться к высоким духовным идеалам.

Византийская эстетика практически отождествляла прекрасное со светом. Отцы церкви разработали эстетику света. ПсевдоДионисий Ареопагит рассматривает свет в его иерархической структуре – от видимого света небесных светил, огня через ряд ступеней духовного света к его первоисточнику – Богу. Эти идеи дальше развивал Симеон Новый Богослов. Он традиционно различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» – свет солнца, позволяющий видеть предметы материального мира, и «светумный» для умозрения, для созерцаниявнутри сердца, источником которого является Иисус Христос. Симеон напоминает об известной евангельской мысли: «Бог сам есть свет» и убеждает

втом, что именно этот «умный свет», идущий от Бога, помогает читающему подвижнику не только постичь читаемое, но и наполняет его ум светом. Ум «весь освещается, – пишет Симеон, – и становится, как свет. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует... Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страстидушевные, исцеляеттелесныенемощи; душавидитвэтомсвете, как

взеркале, все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью. /3. 44/.

Эти идеи Симеона нашли своих самых преданных приверженцев

всредневековой Руси. Не менее важным для формирования эстетики средневековой Руси были расуждения Григория Паламы о нетварном

–фаворском свете, а также его теория и практика исихазма. Согласно учению Паламы все, что причастно Богу и духовной сфере, пронизано

божественным сиянием, светозарно и светоносно. И этот свет Христос показал своим ученикам на Фаворе в акте Преображения. Люди, обладающие обычным физическим зрением, не могли увидеть этот свет, он не был чувственно воспринимаем. Однако праведники могут обрести дар видения фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Однако Палама ведет речь об особом характере молитвы, в основе которой лежит практика исихазма. «Исихия» в переводе с греческого – покой, безмолвие, тишина. Молитва исихастов – молитва безмолвная, обращенная вовнутрь и сопряженная с дыханием – «умная молитва». Назначение этой молитвы, как учит Палама, состоит в том, чтобы вытеснить из ума все плотское. «Сотворив свой ум неисходным из себя и несмешивающимся, – пишет он,-собрать его в единовидную стяженность», ибо слово Божье постигается в молчании. И только в таком состоянии подвижник может войти в общение с Богом.

Для Паламы фаворский свет – это и есть высшая красота и ее может узретьтоькоочистившийсвойумврезультатепрактикиисихазма. Итогда он увидит некое сияние, котрое пронизывает не только того, кого он созерцает, ноиегосамого. СияющиебелоснежныеодеждыХриставПреображени Палама рассматривает как сверхприродную красоту, а явленный там свет он называет божественной славой, царством, красотой, благодатью. Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Палама, «пойдем к сиянию оного света и , возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн. [3.52]. Эти идеи Паламы также нашли свое продолжение в эстетике средневековой Руси.

Формированиеистановлениеэстетическогосознаниясредневековой русивXI – XVI столетии.

Для становления собственно русской средневековой эстетики определяющее значение имело приняти христианства. Начиная с ХI века постепенно формируется философско – религиозная мысль, оказавшая огромное влияние на эстетическое сознание этого периода. Следует отметить, чтоосвоениедуховнойкультурыВизантиинеозначало«перенос» ее на русскую почву: формировавшаяся средневековая русская культура неимелаподражательногохарактера. Включаявсебя«чужие» элементы, культура средневековой Руси, переосмысливая их, включала в контекст нового единства все сферы мировоззрения,все виды и жанры искусства.

Следует отметить очень важную особенность христианизации Руси, оказавшую существенное влияние на художественную культуру рассматриваемого периода. Речь идет о тех изменениях, которые претерпевало

распространяемое на Руси христианство под воздействием язычества. Шел процесс «обрусения» христианства. Ведь многие языческие праздники славян постепенно сливаются с христианскими, некоторые языческие боги идентифицируются с христианскими святыми и в результате формируется своеобразный вариант русского православия, включавший

всебянекоторыеэлементывосточнославянскогоязычества. Вегооснове

–близостьдревнегославянинакземлекакисточникужизни. Этусвязьон выражаливвидеотдельныхбогов, олицетворявшихтоилииноеявление природы, и путем всевозможных магических действий. Древний славянин наделял природу человеческими чувствами, и после крещения Руси природа занимала еще видное место среди других ценностей. В этом

изаключается главное отличие эстетического сознания славян. Ведь для византийца, воспитанного в греко-римском восприятии мира, природа постепенно теряет свою сакральную значимость. Поэтому основой эстетического сознания византийцеввыступаетоппозиция «человекБог», но никак не «человек и природа». Эстетическое сознание византийцев формировалось на уровне умозрительного восприятия христианских ценностей. А на Руси христианство было воспринято больше всего на уровне эстетическогосознания. Христианскаяфилософияосмысливаетсявсовершенных формах художественного выражения. И поэтому на протяжении почти всего длительного периода Средневековой Руси не было систематического изложения философско-религиозных идей христианства в их дискурсивныхформах. Напротив, эти формы были выражены в понятном

идоступном для восприятия виде – в иконе. Ее эмоциональное воздействиенавоспринимающегорелигиозныесмыслыбылонеменьшим, если не большим по сравнению с чисто словесным изложеием. Философией

впоэтических образах наполнена и вся древнерусская литература. Следует напомнить здесь о таком шедевре древнерусской литературы как «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона. Образная форма этого богословского по своей сути трактата позволяла ее автору донести главные христианские смыслы в доступной для восприятия средневекового человека аллегорически-поэтической форме. Илларион прибегает к противопоставлению «Ветхого завета» – «закона», который он ассоциирует с «тенью» и «Нового завета» – «благодати», символом которого уИлларионавыступаетсолнечныйсвет, тепло. Зрительные(иконографические) аналоги текста «Слова» верующие могли видеть на стенах заложенногов1037 годузнаменитогоСофийскогособоравКиеве. Онбылзаложен

втот же период, когда и было написано «Слово», что дает основание некоторым исследователям предполагать, что «Слово» и было рассчитано

на произнесение в этом храме. Основная тема росписей – также противопоставление Ветхого и Нового завета. Основная идейная нагрузка заключена в образе Оранты, которая несла в себе не только христианские смыслы, новдополнениекнимвыражалатакжевсимволическойформе смысл, понятный и близкий зрителю того времени – «нерушимой стены» Киева и молодой русской церкви. «Кто бы ни был родом мастер, создавший киевскую Оранту, – пишет С.С.Аверинцев, – он сумел проявить столькотактав пониманиизапросов ичаянийрусскихлюдей, что еготворение стало не только фактом истории византийского искусства, но и историей духовной культуры дружинной Руси. Лик Оранты, бодрственный и ясный, человечный и непреклонный, ее округлые сильные плечи, ее широкие ладони с не слишком удлиненными пальцами, ее надежные, устойчиво стоящие ноги, твердо прорисовывающиеся под широкими складками хитона, – все это дает живой образ молодого киевского христианства, уже прикоснувшегося к глубинам эллинского умозрения, но еще простодушного и немного мирского по своему складу, еще не выстрадавшего трагической утонченности, здорового, бодрого и цельного... Если бы одухотворенность Оранты была более монашеской и менее воинской, если бы ее фигура была более монашеской и менее устойчивой, она не смогла быявлятьстольважныйдляидеалаСофиисимволзаградительнойстены против сил разрушения, против «тьмы внешней». / 1. 47 /

Вывод: открыв для себя духовные смыслы бытия, заложенные в христианском вероучении, Киевская Русь осваивла их на уровне эстетического сознания, усматривая в них высшую красоту, формируя новый эстетический идеал.

Большой интерес для понимания эстетического сознания средневековойРусипредставляетиконопись. ИконопочитаниебылоусвоенонаРуси нарядусостальнымиосновнымиположениямихристианства. Впредставлении человека Киевской Руси иконописец выступал не ремесленником, нопочтикудесником, чудотворцем. Посвидетельству«Киево-печерского патерика», одногоизважнейшихлитературныхпамятниковдревнейРуси, когда первого русского иконописца Алимпия пытались оклеветать монахи, произошло чудо: неизвестно кем за него чудесным образом было написано семь икон. В другой раз, по свидетельству «Патерика», Алимпий, уже перед смертью, не смог выполнить заказ из-за физической слабости.

Итогда к нему явился ангел и написал за него икону. Сам Бог, действующий здесь через ангела, рассматривается как помощник иконописца.

ИАлимпийнеудивляетсяпомощивысшихсил. Онутверждает, чтосвоим высоким искусством икона обязана Богу. И поэтому к иконам древнерус-

скийчеловек относилсясособымпочтением, благоговейно. Внихонпрозревал сами первообразы и как бы общался с ними. С неменьшим почитанием относился древнерусский человек и к храму, ибо именно в храме и осуществляется единение двух миров – земного и небесного, средоточие всех красот. Религиозная установка на восприятие «святого места»

– храма, совершенно не мешала его эстетическому восприятию. Храм рассматривался как некая художественная целостность в единстве его архитектурно – строительных, декоратвно – отделочных и живописных элементов. И при этом как его отдельные элементы, так и храм в целом, как правило, получают у древнерусских авторов – летописцевмонахов эстетические оценки: прекрасно, чудесно, не передаваемо словами.

Вывод: в певые два века своего существования русская средневековая эстетика, как и художественная культура в целом, сделала огромный шаг в своем развитии, достигнув по-существу, уровня наиболее развитых соседних культур, и, в первую очередь, византийской. Но культура Киевской Руси переосмыслила и переработала богатое культурное наследие Византии на основе собственных эстетических потребностей.

Однако процесс активного развития христианской культуры Киевской Руси был приостановлен татаро-монгольским нашествием. Со второй половины ХIV века начинается процесс объединения русских земель вокруг Москвы, а после того, как митрополит Петр перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву, именно Москва становится духовным центром Руси. В новых условиях возрождаются традиции культуры Киевской Руси. Эстетическое сознание в целом не претерпело особых изменений, однако в понимании прекрасного на первый план выдвигается его духовный смысл. Видимая красота все чаще и чаще выступает лишь как художественный образ красоты более высокого уровня, недоступного чувственному восприятию. В литературе этого периода – в летописях, житиях святых внешняя красота практически не играет особой роли. Все внимание книжников сосредоточивается на нравственно-духовном облике, на благочестии описываемого героя. Примером тому является «Житие» Епфания Премудрого, посвященное основателю Троицкой лавры под Москвой Сергию Радонежскому. Епифаний воплотил в своем «Житии» идеальный образ совершенного в представлении людей того времени духовного пастыря, такого как Сергий Радонежский. Описывая его внешность, Епифаний подчеркивает, что преподобный Сергий был прекрасен внутренней духовной красотой: «кроток взором, тих хождением, умилен видением, смирен сердцем, высок житием добродетельным, почтенБожиеюблагодатью». [3.88]. Прожилжизньсвоюназемлеончестно

инепорочносюностиидоглубокойстарости. ОбликСергиятакполновыражалегодуховнуюсущность, чтомногие, – пишетЕпифаний, – получали пользу не только от его поучений, но даже от одного лицезрения его.

Такое «лицезрение» объясняет нам причину особого почитания на Руси икон святых. Икона была для древнерусского человека не только объектом поклонения, молитвы, но и эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовное наслаждение.

Однако древнерусская культура не ограничивалась только этим уровнем восприятия иконописи. Древнерусские мыслители разработали теорию иконы, которая на протяжении всего Средневековья определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена в конце ХУ века в «Словах об иконах» Иосифа Волоцкого. Иосиф утверждает, что «образы и подобия... сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им, но не обоготворять, как это делали эллины. Иосиф напоминает предание о «нерукотворном» образе, повествующем о том, что Иисус сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точию прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгару. Увидев это, ученики Христа стали писать его изображения и завещали поступать так и потомкам. После смерти Христа апостолы, пишет Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый его образ» и поклонятися ему. Лукой, по преданию, была написана первая икона Богородицы. С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане должны ее неуклонно поддерживать.

Из многочисленных функций, выполнявшихся изображением в восточнохристианских культурах, Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Акт поклонения изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы. А результатом этого должно стать «мысленное узрение» духовного архетипа, т.е первообраза. А отсюда следует, что поклонение должно быть направлено не на само изображение, а на первообраз. Виконах, «ижевчестьиславусотворены», – пишетИосиф, – мыпоклоняемся «низлату, нишаром/краскам/, ноХристуисвятымего». «Себопочестьиконная, – пишетондальше, – напървообразноевъсходит, ивиконахииконами почитается и поклоняется истинна». [3.101]. Иначе говоря, икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом. С ее помощью ум верующего от видимого изображения возводится к первообразу.

Памятники древнерусского искусства: живопись, архитектура, литература сохранили вплоть до наших дней мощный заряд нравственных ценностей. И создавать такое искусство могут только люди, обладав-

шие высокой душевной чистотой. Поэтому любой древнерусский зодчий или живописец не приступал к работе, не очистив свое тело и душу. Практика исихазма, перенесенная в конце ХIV века из Византии на Русь, способствовала их духовно-нравственному совершенствованию. К последователям исихазма на Руси принадлежали Сергий Радонежский, Нил Сорский и другие подвижники.

Историки изобразительного искусства считают Сергиев Посад русскимочагомисихазма. ЕпифанийПремудрый, описавший«ЖитиеСергия Радонежского», характеризует молитву Сергия, особенностью которой является то, что она совершается молча и сопряжена с актом дыхания. В «Наставлении» Сергия Радонежского по поводу «сердечной молитвы» читаем: «Та есть и именуется сердечною молитвою... из которой рождается в сердце некая теплота. Наиподленнейшая теплота есть та, которая приходит от чистой сердечной молитвы. и тогда затепливается неисходный духовный огонь в сердце и состояние это – «внутрь пребывание» устанавливается каждодневно, с минуты пробуждения от сна

идержится весь день, при всех трудах и занятиях и не отходит, пока сон не смежит очи». [3.112] В результате этого «умного делания», как свидетельствует преподобный Сергий, прекращается «неудержимое брожение мыслей», атмосфера души становится чистой и безоблачной,

и«отсюда светлость во всем внутреннем». Понимание сути исихазма позволяет лучше представить духовный и исторический контекст эпохи, которая дала Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. Вне исихазма творчество этих мастеров может быть воспринято недостаточно полно. Ведь исихастская созерцательно-молитвенная практика, учение о фаворском свете и обожении оказались наиболее глубоким раскрытием учения об образе, которое положено в основу богословия иконы. Но каждый из названных художников воплощал это по-своему.

Эстетическое сознание Древней Руси своего наивысшего выражения достигло в иконе. Представитель «серебряного века» философ Е.Трубецкой совершенно точно определил древнерусскую иконопись как «умозрение в красках». Именно в живописи Древняя Русь обрела наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения. Художественный язык живописи достиг во второй половине ХIV и в ХУ столетиипредельногодлярусскогоСредневековьясовершенстваибогатства. Основу его составлял цвет. В.Н.Лазарев так писал об этом феномене древнерусского искусства: «Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы,