ИНФОРМАЦИОННЫЙ_РЕСУРС__АРТ-МЕНЕДЖМЕНТ_МАГИСТРАТУРА_2 / Арт-менеджмент кафедра БГУКИ

исключительно на вопросах строгого соблюдения плановой сметы, то есть на финансовых вопросах во избежание перерасхода.

Художественный (art) продюсер – наиболее сложная для понимания разновидность профессии, поскольку непосредственного аналога ему в постсоветском кинопроцессе не существовало. Для понимания существа профессии арт-продюсера следует принять во внимание, что среди важнейших мировых тенденций – повышение зрелищности аудиовизуальной продукции – одна из доминирующих (непросто снять хороший фильм, но создать кинозрелище – еще более сложная творческо-производственная задача).

Производство сложнопостановочных экранных проектов напрямую связано с тенденцией к увеличению числа творческих работников и функциональных продюсеров. При реализации подобных проектов находят свою нишу различные арт-продюсеры, вспомогательные режиссеры и директоры. Иногда арт-продюсер – это консультант-советчик, хорошо ориентирующийся в зрительских предпочтениях и понимающий, какое кино следует делать. Сфера его ответственности иногда может фокусироваться, главным образом, на сценарных вопросах [9].

В связи с тем, что в большинстве стран и случаев деятельность продюсера несет все признаки предпринимательской, его правовое положение регулируется многочисленными законодательными и иными нормативными правовыми актами, в том числе и Гражданским кодексом.

Что касается определения правового статуса продюсера в контексте действующего национального законодательства, то эта проблема в настоящее время является более чем актуальной.

Закон Республики Беларусь от 16 мая 1996 года «Об авторском праве и смежных правах» дает следующее определение: «производитель аудиовизуального произведения — физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за создание такого произведения; при отсутствии доказательств иного производителем аудиовизуального произведения признается лицо, имя или наименование которого обозначено на этом произведении».

81

Термин «продюсер» также встречается в национальном законодательстве.

Согласно Закону Республики Беларусь от 14 июня 2004 года

«О кинематографии в Республике Беларусь» «производитель фильма

(продюсер) — юридическое или физическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование и производство фильма» [8].

Как видно, два определения весьма схожи. Однако во втором законодатель недвусмысленно указывает, что производитель фильма и его продюсер являются синонимами, что, по сути, не вполне верно. Поэтому отсутствие подобного пояснения вполне может являться основой для его недопонимания, а

включение термина «продюсер» в данное определение позволило бы сделать законодательство более согласованным и понятным, соответствующим ситуации, когда в обществе намного чаще говорят о продюсере, нежели о производителе аудиовизуального произведения [8].

Несколько предвосхищая решение этого и ряда других актуальных вопросов, связанных с правовым статусом продюсера аудиовизуальной продукции в Беларуси, отметим, что продюсер должен знать:

специальное законодательство в аудиовизуальной сфере;

законы и иные нормативные правовые акты, регламентирующие коммерческую и рекламную деятельность;

менеджмент и маркетинг;

организацию творческого процесса, технологию создания аудиовизуальных произведений и технические средства в этой сфере;

экономику, организацию производства, труда и управления;

современные средства связи и коммуникации;

формы и методы проведения рекламных кампаний;

передовой отечественный и зарубежный опыт создания (производства)

аудиовизуальных произведений;

законодательство о труде, правила и нормы охраны труда.

Без преувеличения революционное воздействие на скорость движения в

направлении создания института продюсерства оказало кардинальное

82

преобразование всей системы авторского и смежных прав, произошедшее в начале и середине 1990-х годов в республиках бывшего СССР, в том числе,

разумеется, и в Беларуси. Начиная с этого момента, авторское и смежные права стали принадлежать не предприятию, осуществившему съемку фильма (как было ранее в соответствии с Основами гражданского кодекса СССР), а его основным авторам. В их число вошли: автор сценария (сценарист, драматург),

режиссер-постановщик и автор музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для данного аудиовизуального произведения

(композитор). Разумеется, фильм является результатом творческой деятельности не только указанных авторов. Поэтому, существует еще одна категория творческих работников, которые не обладают авторскими полномочиями в отношении фильма в целом, но пользуются авторским правом на созданную персонально ими часть произведения. Подобная ситуация до определенной степени справедлива в отношении, например, автора романа,

положенного в основу сценария, оператора-постановщика (за которым закрепляется авторское право на созданный им изобразительный ряд, и, в

частности, отдельные кадры), художника-постановщика (право на эскизы,

художественное решение декораций) или художника по костюмам.

В этой связи важно отметить, что поскольку права на результат творческой деятельности (в том числе права использовать и разрешать его использование другим лицам) возникают только у самих авторов, единственная возможность продюсеру приобрести права распоряжаться произведенным под его руководством фильмом – заключение авторского договора с создателями аудиовизуального произведения. Заключение такого договора влечет за собой передачу авторами фильма продюсеру или иному производителю аудиовизуального произведения исключительных прав на воспроизведение,

распространение, публичное исполнение, сообщение по кабелю для всеобщего сведения, передачу в эфир или любое другое публичное сообщение аудиовизуального произведения, а также на субтитрирование и дублирование текста аудиовизуального произведения, если иное не предусмотрено в договоре. Указанные права действуют в течение срока действия авторского

83

права на аудиовизуальное произведение. Изготовитель аудиовизуального произведения вправе при любом использовании этого произведения указывать свое имя или наименование, либо требовать такого указания. Авторский договор между производителем (продюсером) и автором должен охватывать:

способы использования произведения (конкретные права, передаваемые по данному договору); срок и территорию, на которые передается право; размер вознаграждения и порядок определения вознаграждения за каждый способ использования произведения, порядок и сроки его выплаты, а также многие другие условия, которые стороны сочтут существенными для данного договора.

Фактически, при заключении договора с авторами фильма речь идет о двух объектах авторского права: самом аудиовизуальном произведении, а также его компонентах, являющихся непосредственным вкладом авторов – литературном и режиссерском сценарии, музыкальном произведении. Особое внимание продюсер должен обратить на то, что режим использования результата коллективной и индивидуальной творческой деятельности может быть оговорен в одном соглашении, однако условия (способы использования, срок,

территория и т.д.) могут и должны быть разными. Продюсер должен учитывать и то, что у творческих работников возникает ряд неотчуждаемых правомочий –

личные неимущественные права: право использовать или разрешать использовать произведение под подлинным именем автора, псевдонимом или анонимно (право на имя); право обнародовать или разрешать обнародовать произведение в любой форме (право на обнародование), включая право на отзыв; право на защиту произведения, включая его название, от всякого искажения или иного посягательства, способного нанести ущерб чести и достоинству автора (право на защиту репутации автора). При этом предметом авторского договора не могут быть права на использование произведений,

которые автор собирается создавать в будущем.

При заключении договора на создание аудиовизуального произведения продюсер получает от основных авторов (создателей произведения) авторские имущественные права, если иное не предусмотрено договором. Однако результаты творческой деятельности некоторых участников кинопроцесса

84

охраняются нормами не авторского права, а смежных прав. Основными носителями смежных прав в аудиовизуальной сфере являются артисты-

исполнители. Здесь уместно напомнить, что до признания за артистами смежных прав исполнители приглашались на съемки фильма на основании трудовых договоров. Их деятельность не признавалась творческой, и

приравнивалась к простому исполнению трудовых обязанностей.

В продюсерском деле, наверное, как нигде более, наглядно проявляется синергетика знаний, умений и способностей. Продюсерское дело требует знания множества дисциплин: искусствоведения, экономики, социологии,

психологии, философии, политики, юриспруденции, информационных технологий, рекламного дела, маркетинга, а также многих разделов других гуманитарных и технических наук.

Искусственные рамки претят продюсерской практике, которая оказывается крайне вариативной даже в рамках одного временного периода и одной модели организации кинопроизводства. Отчасти закономерно, что в течение почти столетней истории существования кинопродюсерства оно так и не получило единого общепризнанного определения.

Кто же такой продюсер? Распространенная ассоциация этой профессии с директором, руководителем, спонсором, меценатом и прочими верна лишь на первый взгляд. В общем плане можно согласиться с точкой зрения [14], что

«продюсер... это, прежде всего, креативный, творческий генератор идей».

Продюсер (от англ. produce — производить) – это бизнесмен, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода.

Успешный продюсер – всегда активный поборник и проводник инновационных процессов (нет профессии более инновационной по своему содержанию).

Продюсер – неутомимый человек с железным здоровьем и беспредельной выдержкой, позволяющей находить общий язык с окружающими его творческими людьми.

85

Продюсер, это беспредельно коммуникабельный человек, великий дипломат, способный решать сложнейшие проблемы взаимного непонимания, среди которых, одна из наиболее сложных – дилемма «художник и власть» (для этого требуется существенное институциональное развитие, знание реальных механизмов функционирования властных и финансовых структур).

Наконец, продюсер – это обязательно всесторонне образованный, корректный и глубоко интеллигентный человек, уважающий коллег и партнеров, свою профессию и соблюдающий писаные и неписаные корпоративные правила ведения бизнеса.

Список литературы

1.Агафонова, Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н.А. Агафонова, — Минск: Тесей, 2008. — 392 с.

2.Гинзбург, С.С. Очерки истории кино / С.С.Гинзбург, — Москва: Искусство, 1974. — 264 с.

3.Головской, Валерий. Между оттепелью и гласностью: Кинематограф 70-

х. Москва: Материк, 2004.

4.Жабский, М.И., ред. Феномен массовости кино. Москва: НИИ Киноискусства, 2004.

5.Зак, Марк, ред. История кино: Современный взгляд. Москва: Материк,

2004.

6.Изволов, Н.А. Феномен кино. История и теория. — М.: Материк, 2005.

7.Келлисон, Кэтрин. Продюсерование на телевидении=Producing for TV and Video: практический подход / Кэтрин Келлисон; [пер. с англ. Б.Станкевич; науч. ред. В.Максимков]. – Минск: Гревцов Паблишер, 2008. — 379 с.

8.Кондакова, О. Правовой статус продюсера аудиовизуального произведения в Республике Беларусь // «Юстиция Беларуси». 2007. № 10. С.

35—39.

86

9. Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера: Учебник для вузов / Под

ред. Г.П. Иванова, П.К. Огурчикова, В.И. Сидоренко. — М.: ЮНИТИ-Дана,

2003. — 719 с.

10.Ремишевский, К. Аб iнстiтуце прадзюсерства i дрэннай спадчыннасцi /

Беларускае кiно ў XXI стагоддзi: Вынiкi III Нацыянальнага фестывалю беларускiх фильмаў: Зб. матэрыялаў рэспуб. навук.-творч. канферэнцыi

(Минск, 31 кастр. 2001 г.) — Мн. Бел. дзярж. акадэмiя мастацтваў, 2002. С. 97—

116.

11.Рэмiшэўскi, К. Колькасць таленту на адзiнку плошчы. — «Мастацтва». 2002. №7, с. 26—28, 2003. №1, с. 37—40.

12.Рэмішэўскі, К. Cупрацьстаянне. Згадкi пра Вiктара Турава // «Мастацтва». 2006. № 12. С. 51—53.

13.Рэмішэўскі, К.. Кінематограф вымагае рэанімацыі (iнтерв’ю са старшынёй Беларускага саюза кiнематаграфiстаў Юрыям Цвятковым) // «Мастацтва». 2006. № 8. С. 16—18.

14.Страдов, Г.М. Продюсерство на телевидении: учеб. пособие / Г.М.Страдов. — Минск: Соврем, знания, 2007. – 187 с.

15.Фрольцова Н.Т. Типология творческой деятельности в аудиовизуальной коммуникации. — Мн.: БГУ, 2003. —217 с.

87

2.2Театральная антреприза и предпринимательство

Политические и социально-экономические новации 1990-х годов повлекли за собой изменение в структуре художественной жизни Беларуси. Начался процесс формирования арт-рынка, нацеленого на упразднение государственной монополии, расширение и укрупнение социально-культурной активности частных лиц. В структуру художественного рынка, составной частью которого является предпринимательство, влились творческие организации,

художественные галереи, частные театры, продюсерские центры.

В сфере сценического искусства, начиная с середины 90-х гг. ХХ в.,

значительный сегмент белорусского арт-рынка принадлежит театральной антрепризе. Антрепризой является частное зрелищное предприятие,

создаваемое и управляемое антрепренером и предусматривающее участие в конкретной постановке (на определенный срок) актеров из разных театров.

Предпринимательская деятельность в сфере театрального искусства Беларусии характеризуется двумя вариантами существования. С одной стороны, в

республике параллельно гастролируют театральные труппы, главным образом из Москвы и Санкт-Петербурга. С другой – осуществляют творческую деятельность собственно белорусские художественные коллективы. Возможно,

со временем возникнет необходимость всестороннего изучения и оценки уровня качества российских творческих проектов. Но наше внимание концентрируется исключительно на белорусских театральных коллективах,

которые за сравнительно короткое время (десять лет) выявили устойчивую альтернативу государственным театрам.

Наиболее показательным явление образования новых творческих формаций было характерно для столицы Беларуси. Можно с уверенностью утверждать,

что развитие антрепризного движения явилось результатом социально-

экономических преобразований, обусловивших изменение направленности театрального творчества в сторону потребностей и вкусов массовой аудитории.

Сегодня еще рано говорить про завершение процесса формирования облика белорусской театральной антрепризы. Однако десятилетняя история

88

функционирования белорусских частных театральных коллективов и собранный за этот период творческий материал, позволяет рассматривать антрепризу как полноценное явление художественной культуры республики.

В новых социокультурных условиях начала 90-х гг. ХХ в. наблюдалось принципиальное изменение взаимоотношений искусства и публики: возникла необходимость появления тех, кто позволит художникам быть востребованными, а потребителям ориентироваться в творческих произведениях. По мнению российского искусствоведа Д. Смелянского,

сценическому искусству, которое развивается в определенных организационных формах и нуждается в привлечении зрителей в театральные залы, посредник в том или ином виде был необходим всегда.

Идея посредничества между художником и публикой воплощается в деятельности антрепренера. Сегодня это человек, который с полной финансово-

юридической ответственностью занимается постоянным театральным делом как предприятием. Антрепренерами называют тех, кто осуществляет прокат или постановки спектаклей в одном месте или с одной творческой группой.

Современный театральный антрепренер не обязательно является собственником спектаклей, но он всегда ведет театральное дело.

Таким образом, в основе любого антрепризного проекта стоит организатор,

который занимается финансовыми, творческими и организационными вопросами. По форме собственности антреприза является частным предприятием и существует на средства, полученные от реализации творческих продуктов. Априори финансовая поддержка со стороны государства почти полностью отсутствует.

В 1990-е гг., в период неограниченной творческой свободы деятелей театра,

организационно-правовые и юридические аспекты регулирования деятельности антрепризы оставались до конца не разрешенными. В белорусском законодательстве не было положений, определяющих формальный статус таких организаций (предприятия и общественные организации). Именно поэтому правовая форма первых белорусских театральных антреприз являлась неидентифицированной.

89

Значительные изменения по этому вопросу наблюдаются в период с 2000 по 2006 гг. Открытые в этот промежуток времени частные театры имеют строго определенный юридический статус некоммерческих или наоборот коммерческих организаций.

Некоммерческими организациями является созданная в 2000г. в юридических рамках частного унитарного предприятия театральная антреприза “Белорусския сезоны” (с 2006г. “Театральный ковчег”). Структурным подразделением унитарного предприятия “Виртуозы сцены” является Современный художественный театр. Театр “Кампания” входит в общественное объединение (ОО) “Фортис”. У ОО “Белорусский фонд развития культуры” существует одноименная антреприза. К разряду коммерческих предприятий, нацеленых на получение прибыли, относятся общества с дополнительной ответственностью (ОДО) Новый театр и Театр Блефа.

Точно определенный юридический статус театрального предприятия не только позволяет осуществлять предусмотренную законодательством Республики Беларусь предпринимательскую деятельность, но и предоставляет возможность дополнительных стимулов отдельным формам предприятий. Согласно Указу Президента Республики Беларусь № 119 “Об упрощенной системе налогообложения” от 9 марта 2007г., в зависимости от объема выручки и количества штатных сотрудников, организации имеют право на упрощенное налогоисчисление.

Антреприза подчинена законам рыночной экономики и самоокупаемость для такого предприятия является главным средством существования. Доходная часть бюджета театральной антрепризы напрямую зависит от объемов продажи билетов. Поэтому цены на билеты устанавливаются таким образом, чтобы компенсировать значительную часть постановочных затрат. Отсюда вытекает и специфика проката спектаклей белорусской антрепризы. Они эксплуатируются до того времени, пока не будет возвращен бюджет спектакля. (В отличии от деятельности западноевропейских антрепренеров, которые снимают с проката спектакль, если продается менее 70 % зала, а на его место выпускают новый).

90