ИНФОРМАЦИОННЫЙ_РЕСУРС__АРТ-МЕНЕДЖМЕНТ_МАГИСТРАТУРА_2 / Арт-менеджмент кафедра БГУКИ

С первых шагов возрождения (театральная антреприза существовала на белорусских землях вплоть до 1919г.) в новых социально-экономических условиях 1990-х гг., творческие коллективы были несколько регламентированны в репертуарной политике. Коммерческий характер предприятия, функционирование которого зависит от прибыли, требует постановки произведений максимально близких и понятных широкому кругу зрителей, независимо от уровня образования и финансовых возможностей.

Спектакль – это товар, который необходимо выгодно продать. В отличие от государственного театра, антреприза не может позволить себе постановку убыточного спектакля. Такая постановка имеет конкретное материальное выражение – финансовые затраты, которые в итоге обанкротят компанию.

Репертуар антрепризы формируется с учетом вкусов режиссера, требований времени, запросов и ожиданий публики. Именно характер репертуарного предложения является адним из факторов роста посещаемости спектаклей, и

соответственно прибыльности театрального предприятия. Зрители театра – это потребители театральных услуг. Покупая билет в театральной кассе, они тем самым демонстрируют свои предпочтения в сторону того или иного театра.

Для привлечения максимально большего количества зрителей белорусскими антрепренерами активно используются маркетинговые технологии, сущность которых заключается в выделении спектаклей театральной антрепризы из общего массива постановок. Маркетинг является средством, помогающим производителям сферы зрелищных искусств лучше знать и удовлетворять потребности рынка.

Характерные стратегии уникальности спектаклей театральной антрепризы проявляются в выборе белорусскими режиссерами драматургического материала: пьеса с “кричащим” названием или интригующим сюжетом (“Танго втроем”, “Стриптиз”, “Прикосновение”). В эффектных режиссерских решениях спектаклей (“Двеннадцатая ночь” реж. К. Огородниковой, “Найти Элизабет” А.

Гарцуева, “...С приветом, Дон Кихот!” И. Райхельгауза) и необычном использовании популярных белорусских актеров с устоявшимися амплуа (С.

Журавель (Марк) спектакль “ART”, В. Манаев (Франсуа Пиньон) спектакль

91

“Ужин с придурком”, А. Полозков (Эрик Ларсен) спектакль “Танго втроем”).

Отдельные спектакли выделяются неординарным подходом к решению рекламной кампании (“Старшый сын” СХТ).

В некоторых проектах наблюдается употребление нескольких стратегий маркетинговой привлекательности. Спектакль СХТ “Двеннадцатая ночь” характеризовался нетрадиционным прочтением драматургии У. Шекспира.

Условные, подчеркнуто театральные декорации и костюмы спектакля, которые дополняли условность театрального зрелища в обличии актеров. И мощный PR-

ход в начале рекламной кампании: “Мужской театр” К. Огородниковой, где все роли играют мужчины. Безусловно, такая рекламная акция в совокупности с кннцептуальностью всего спектакля способствовали продвижению театрального проекта широкой зрительской аудитории.

Руководитель СХТ В. Ушаков заложил аспект привлекательности в название своего театра, будто подчеркивая лидирующее положение на рынке антрепризных проектов. Название “Современный художественный театр” отправляет зрителей к Московскому художественному театру К.

Станиславского и В. Немировича-Данченко и тем самым утверждает образ театра настоящих профессионалов, театра высокого художественного качества,

лишенного дилентантизма и коммерциализации, что провоцирует постоянный интерес публики. С другой стороны, декларирование театра как ссовременного позволяет руководству СХТ использовать механизмы позиционирования театрального продукта как престижного, который соответствует представлениям об определенном стиле жизни. Это позволяет привлекать в зрительный зал публику, которая готова платить за “эксклюзивные” спектакли высокую цену.

Белорусская антреприза представлена всеми театральными жанрами, за исключением классических оперы и балета. При чем, большинство функционирующих театров находятся на жанровой границе: постановки насыщаются приемами пантомимы, клоунады, экспериментальными танцевальными импровизациями с использованием литературно-музыкального

92

материала. Создаются своеобразные художественные симбиозы – по примеру спектаклей П. Адамчикова (“Больше, чем дождь...”, “Балаганчик”).

Безусловно, постановки антрепризы не являются сквозь новаторскими и идейно-содержательными. Поэтому, существующее в театральных кругах мнение о “легких” спектаклях, которые являются основой антрепризного репертуара, имеет место быть. Однако требует некоторого уточнения. Для формирования относительно объективной точки зрения необходимо отметить,

что среди огромного репертуарного массива белорусских стационарных театров процент спектаклей, поставленных для привлечения и развлечения публики составляет треть общего предложения.

Организация прокатно-гастрольной деятельности белорусской антрепризы характеризуется следующими особенностями. В 1990-е гг., в отсутствие стационарных, арендуемых площадок, создание постоянной прокатной афиши театральной антрепризы было делом весьта трудоемким. Коллективы играли свои спектакли от случая к случаю, для поддержания необходимого уровня исполнительского мастерства и интереса зрителей. На одной сцене Дома культуры имени Ф. Держинского одновременно показывали свои спектакли антреприза “Виртуозы сцены”, антреприза ПЦ “Альфа-радио” и “Никола-

театр”, что безусловно тормозило расширение творческой деятельности каждого коллектива и не позволяло зрителям определиться с местонахождением их любимого театра.

С появлением у театров своих арендуемых площадок, наблюдается более-менее регулярный режим проката постановок. Театром современной драматургии

“Театральный ковчег”, в активе которого 6 спектаклей, за сезон 2005/2006

осуществлено 42 показа в Минске, 4 – на гастролях и фестивале. Театром

“Кампания”, в репертуаре которого 3 спектакля (при чем премьера последнего прошла весной 2007г.) за сезон 2006/2007гг. сделано 23 показа в Минске и 2 –

на гастролях.

Отсутствие у белорусских антрепренеров возможности иметь собственные театральные здания породило практику предоставления государственными театрами собственных площадок для показов. За определенную театральным

93

антрепризам предоставляется право проката спектаклей на сценах стационарных театров. Национальный академический театр имени Янки Купалы сотрудничает с ПЦ “Маgic” и антрепризой Белорусского фонда развития культуры, а Театр-студия киноактера взаимодействует с ОДО “Новый театр”.

Специфику работы коллективов театральной антрепризы определяет и тот факт, что в создании спектаклей учавствуют приглашенные из государственных театров актеры, режиссеры, художники и т.д. Уровень занятости данных работников в стационарных коллективах является решающим в планировании проката постановок антрепризы. Так, например, спектакль “Танго втроем” театра современной драматургии “Театральный ковчег” показывался тры-

четыре раза в сезон именно по причине активной деятельности основных исполнителей И. Сидорчика и А. Полозкова в Белорусском республиканском театре юного зрителя.

В отличие от российской театральной антрепризы, которая характеризуется активной гастрольной деятельностью в столице и областных городах нашей республики, беларусская антреприза в такой возможности ограничена. Это объясняется и малочисленностью спектаклей (в постоянном прокате Современного художественного театра находятся 4 драматических спектакля для взрослых, в театре современной драматургии “Театральный ковчег” – 6, в

театре “Кампани” – 3, в “Новом театре” – 2 і т.д..), и неустойчивым финансовым положением коллективов (организация гастролей требует значительных капиталовложений), и отсутствием надлежащего уровня информированности населения о деятельности частных трупп и т.д.

Таким образом, возрождение театральной антрепризы в 90-е гг. ХХ в. явилось прямым отражением социокультурных процессов времени. Упрощение системы управления театральным процессом, который был долгое время пор контролем государственных органов, открыло новые перспективы творчества перед деятелями театра и дало возможность реализации оригинальных режиссерских проектов и экспериментальной проверки новых художественных идей. Уменшение бюджетного финансирования театральной сферы и

94

привлечение частных инвестиций явилось следствием появления иной модели организации театрального процесса – театральной антрепризы. В творческом функционировании которой сочетаются два противоположных принципа: стремление к творческому поиску в условиях адаптированного смыслового и художественного содержания сценического произведения к интеллектуальным и эстетическим запросам массового зрителя.

Организационная основа антрепризы характеризуется соединением в одном сценическом проекте представителей разных театральных учреждений. Плодотворное творчество, стремление к созданию выразительного лица каждого коллектива, которая на практике проявилась в формировании определенного круга актеров и режиссеров, которые постоянно учавствовали в частных проектах, относительная систематичность в показах – все эти аспекты определяют антрепризу как предприятие. При чем факторы финансовой независимости от государственного спонсоринга и наличие в проектах хорошо известных зрителю исполнителей (актеров-“звезд”), которые обеспечивают экономический успех – являются характеристиками антрепризы как коммерческого предприятия.

Литература

Беларусь, 9 марта 2007 г., № 119 // Нац. реестр правовых актов Респ.

Беларусь. – 2007. № 1/8417.

3. Смелянский, Д.Я. Продюсер в театральном процессе России. Организационно-творческий аспект: автореф. дис. … канд. искусствоведения:

17.00.01 / Д.Я. Смелянский; Рос. акад. театр. иск-ва. – М., 2000. – С. 22.

95

2.3Театр кукол Беларуси как объект менеджмента

Исследование театра как структурного элемента в динамике общественного и художественного развития является сегодня одной из наиболее важных задач современного театроведения и менеджмента в сфере театрального искусства. Социальное функционирование белорусского театра анализируется в монографических работах В. Нефеда, А. Соболевского, Р.

Смольского, Т. Горобченко, В. Науменко, В. Ивченко, Р. Бузука и др.

Исследователи отмечают, что специфика функционирования белорусского театра кукол увеличивает пространственную панораму культурной реальности.

Богатый фактографический материал, который касается самобытности искусства театра кукол, содержится в исследовательских работах Г. Барышева и А. Санникова, М. Колодинского, С. Юркевича, в республиканских межведомственных сборниках "Вопросы искусства и культуры Беларуси",

энциклопедических изданиях: "История белорусского театра", "Театральная Беларусь" и др.

В условиях, когда под влиянием средств массовой информации, научно-

технического прогресса, взаимопроникновения культур, рождаются новые виды культурной деятельности и формы культурного потребления, этот вид традиционного искусства оказался перед необходимостью выявить свои возможности в конкретном существовании, чтобы вписаться в стремительно расширяющееся социально-культурное пространство. Государственной отраслевой программой «Сохранение и развитие культуры Республики Беларусь на период 2006-2010 гг.» предусмотрено обновление и увеличение в структуре репертуара театров произведений современной и классической национальной драматургии до 45%. Сегодня этот показатель составляет 35%

текущего репертуара драматических театров республики (для кукольных — выше, что свидетельствует о существенном потенциале этого искусства, как хранителя национальной самобытности).

В республике работает 7 профессиональных государственных театров кукол, которые выпускают в среднем 18 новых постановок в год и

96

обслуживают примерно 520 тыс. человек в год (согласно статистике, на одном спектакле за год в среднем побывало 260 зрителей, а среднее количество спектаклей на один театр в год свыше 20). Рассматривая динамику развития белорусского театрального искусства исследователи отмечают чрезвычайно интересную работу современного театра кукол нашей страны, отличительной чертой которого является углубленный поиск новых изобразительных средств,

форм, широкое использование выразительных средств других видов искусств, и

констатируют "появление нового театрального феномена." Активизация процессов взаимопроникновения культур поставила под угрозу исчезновения некоторые театральные формы, главным образом, малые «вертепные» формы кукольного театра. Поэтому сохранение белорусской национальной культуры средствами театра кукол становится стратегической задачей современного искусства, и именно технологии арт-менеджмента должны активно содействовать ее практическому решению. Как охватить театральным обслуживанием широкий круг населения республики? Как сделать национальный спектакль визитной карточкой театра кукол? Как включить батлеечный театр в туристическую программу зарубежных гостей? Какие театральные персонажи могут быть символами отечественных производителей?

Можно ли актера театра кукол сделать экранным брендом? Эти и другие вопросы назрели и требуют осмысления, чтобы сохранить уникальность национальной театральной культуры Беларуси для будущих поколений.

Самобытность - есть понимание своей оригинальной идентичности,

непохожести на другие культуры, воссоздание, самовыражение и обновление белорусского театрального искусства с опорой на традиции своей национальной культуры. Но белорусская национальная культура представляет собой целостный тип культуры, который относится к определенному территориально-географическому пространству, и является "многослойной", по совокупности этносов, которые проживают на этой территории. Потому наша самобытность раскрывает культуру не только со стороны ее отличительных признаков, но и характеризует движение нации в целом по собственному историческому пути.

97

Кукольный театр Беларуси театроведы и культурологи рассматривают как поликультурное и многомерное явление. Осмысление опыта современного культурного взаимодействия дает возможность арт-менеджерам закрепить лучшее в искусстве национального кукольного театра и не потерять его собственной неповторимости в будущем. Опираясь на исследования культурологов об универсальных тенденциях в развитии культуры второй половины ХХ начала ХХІ вв., отметим характерные черты, которые проявились в искусстве белорусского театра кукол, под влиянием глобализации:

-динамизм - масштабное обновление театральной школы и эстетики, (стремительное развитие конструктивных и стилевых решений кукольных систем, "феномен куклы" ― ее переход с театрально-действующей системы выразительности в пластико-изобразительную и др.). Провокационность и эксперимент становится основным методом социально-психологического воздействия современного искусства театральных кукол.

-развитие техногенных видов искусства, включение в художественную организацию сценического пространства мультимедийных технологий

(проекции, бегущие строки текста, др.), и как итог, изменение, усложнение структуры выразительного языка театрального искусства - виртуализация и гипертекстуализация, интерактивность сценической информации. Яркий пример применения мультимедийных средств в контексте кукольного спектакля представляет постановка "Синяя птица" Бел. гос. т-ра кукол (Минск),

2006.

- смена выразительности театра - она очень разнообразна и плюралистична.

Эстетика постмодернизма в сценической игре изменила взгляд на актерское тело и идентичность актера в театре кукол. Анализ современных спектаклей, в

которых, как правило, отсутствует традиционная ширма, позволяет утверждать,

что произошла смена места актера в иерархии структуры спектакля. Он явно главенствует над куклой.

- разрастание феномена массовой культуры приводит к тому, что складывается рынок театральных услуг, коммерциализация театральной деятельности: появляются спектакли на заказ, а с ними новые условия

98

подготовки и новые критерии оценки художественной ценности сценических произведений. Традиционные формы театра становятся предметом рекламы и массового потребительского спроса (мини-театры "Петрушка", "Вертеп"

продаются в супермаркетах; находят свое место в индустрии развлечений,

туризма).

- происходит культивирование в театре кукол нового образа человека-

гуманиста, который признает равноправие культур, моральную потребность сохранять и беречь всё живое, признавать ценность большого и малого,

взрослого и ребенка. Увеличивается количество спектаклей, которые подымают экологические, этнические, расовые, гендерные проблемы, очерчивая тенденции эмансипации и феминизма в современном обществе ("История Снежной королевы, рассказанная ей самой" Бел. гос. т-р).

- развитие мобильных театральных форм, обусловленное ускорением темпов культурных трансформаций (быстрые перемены и передвижения), породило популярные сценические приемы: "настольный театр", мини-театр кукол,

передвижные формы театров ("театр-трамвай") и др. Однако, эти транформации, а также интенсивная гастрольная деятельность в условиях арт-

рынка по разному отражаются на качестве режиссуры, актерской игры, кукол,

декораций и сценографии постановок в целом. Так критики и зрители отмечают, что театральная кукла в спектакле уже не является предметом восхищения, как это было в постановках в 80-90-х гг., где она представала собой полноценное произведение искусства (куклы художников Л. Быкова,

А. Фоминой, Л. Рачковского по праву украшают Музей театральной культуры Беларуси).

- усложнение религиозной жизни требует от мастеров театра более пристальных отношений к трактовке образов и ценностей западных и восточных религий. Сегодня традиционные образы вертепа — это еще и христианские символы, которые составляют конкуренцию мистике,

оккультным теориям и практикам в воспитания детей и подростков. В

ориентации на традиции древнего белорусского искусства и христианской

99

духовности в 1990 г. появился и целенаправленно формирует свой репертуар Минский обл. т-р кукол "Вертеп".

- этнографичность как типологическая черта белорусской культуры широко присутствует в искусстве профессионального театра кукол. Пронизанность народными, фольклорными тенденциями свойственна лучшим белорусским спектаклям. Следует отметить, что для репертуарной политики театров кукол характерна определённая цикличность интереса к национальной драматургии и аутентичным формам. Начало 90-х гг. было отмечено повышенным интересом к возрождению вертепных форм ("Рыгорка-ясная зорка" Могилевский обл. т-р

кукол, "Царь Ирод" Бел. гос. т-р и др.) и постановке произведений белорусских драматургов. Сегодня снова наблюдается активизация творческих поисков в границах традиционных форм искусства кукол. Наличие таких постановок в репертуаре каждого профессионального кукольного театра Беларуси свидетельствует о стабильности ценностных систем белорусской культуры.

Но новые условия актуализируют выявление средств коррекции негативного влияния глобализации, создание так называемых "фильтров" от ее негативного влияния (такая фильтрация возможна только при целенаправленном применении новых управленческих и маркетинговых технологий в условиях современной системы творческих и организационно-экономических отношений в театре кукол):

-продвижение национальной культуры и сохранение самобытности должны представляться как важнейшая задача современного арт-менеджмента, как благородная миссия каждого менеджера в сфере театрального искусства;

-необходимо осознание каждым творцом в театре кукол ценности,

неповторимой самобытности белорусской культуры, уважение и бережное

отношение к ее уникальности должны стать приоритетными направлениями

творчества;

-выявление признаков собственной национальной специфики необходимо театру кукол, чтобы противостоять процессу глобализации;

-ориентация на образцы самобытной белорусской национальной культуры, их

представленность в репертуаре театра и оригинальность сценической

100