Шведский кинематограф

После войны европейское кино как самобытное художес­ твенное явление начало свое возрождение с территории скандинавских стран.

Становление шведской киношколы приходится на период с 1916 по 1924 г. и связано прежде всего с творчеством двух режиссеров — В. Шёстрёма и М. Штиллера.

Виктор Шёстрём (1879-1960) искал художественные ресур­ сы кино в драматургии, сюжетосложении, заострении конфлик­ та. Поэтому, естественно, он обратился к литературе Г. Ибсена, А. Стриндберга. Однако режиссер не ограничивался заимство­ ванием той или иной фабулы, а стремился найти экранное воплощение целостной образности первоисточника, воссоздать его специфическую атмосферу. Первым удачнымопытом по­ добного рода стал фильм «Терье Виген» (1916) по одноимен­ ной поэме Г. Ибсена, где героями являлись не только благо­ родный рыбак, но и морская стихия. Следующая картина Шёстрёма «Горный Эйвинд и его жена» (1917) имеет трехчас- тную композицию. При этом каждая часть выписана в новой тональности: первая — в драматической, вторая — в романти­ ческой, третья — в трагедийной. И здесь снова мощная драма­ тургическая роль отведена пейзажу — то величественному, то угрожающему. Значительным художественным достижением стал фильм Шёстрёма «Возница» (1920). Драматизм событий здесь усиливается наслоением пластических образов, что отра­ жает психологическое напряжение главного героя, его душев­ ный надлом.

Характерной стилистической особенностью режиссуры В. Шёстрёма является углубленный психологизм. Через длинные статичные планы он обнажал внутренний мир персо­ нажей, открывал их немую драму.

Мориц Штиллер (1883-1928), наоборот, активно опериро­ вал монтажом, добиваясь напряженной динамики кадров. Бу­ дучи сторонником визуального фильма, он более свободно обращался с повествованием и сосредоточивался на изобрази­ тельно-пластическом языке. Иногда это вызывало несогласие автора литературного первоисточника (как, например, в случае экранизаций романов С. Лагерлеф). Экспрессивная мощь ки­ нолент М. Штиллера («Песнь о багрово-красном цветке», 1918;

«Деньги господина Арне», 1919; «Йоханн», 1920) отличалась от болеестрогих уравновешенных композиций В. Шёстрёма. Однако и в том и в другом случае фильмы полны националь­ ного своеобразия и картин скупой северной природы. Натура и декорация в шведских фильмах превратилась из пассивного фона в активный художественный элемент целостного экран­ ного образа. Для этого режиссеры часто использовали тревел- линг и съемки на пленэре.

Таким образом, из общего мирового кинопотока, где преобла­ дали однообразные сюжеты в павильонно-«бутафорском» испол­ нении, шведские фильмы выделялись своей реалистической экспрессией как на повествовательном, так и на изобразитель­ ном уровне. Однако с отъездом В. Шёстрёма и М. Штиллера на работу в Голливуд художественная сила шведского кино за­ метно ослабла.

Немецкий кинематограф

В 1920-е годы мощный творческий рывок совершает не­ мецкое кино. В поверженной и изолированной после Первой мировой войны Германии возникли экранные произведения, вызвавшие резонанс как на международном кинорынке, так и в сугубо художественной сфере.

Эрнст Любич (1892-1947) считается основателем истори­ ческого жанра в немецком кино, хотя более точной формулой его картин является «костюмный фильм». Режиссер не изби-

рает предметом своего художественного исследования истори­ ческие события, но облачает в «костюм» той или иной эпохи мелодраматический сюжет. Э. Любич прекрасно владел не просто ремеслом, а мастерством кинорежиссуры. Он безуко­ ризненно следовал жанровым канонам мелодрамы и комедии, чем всегда привлекал к своим лентам широкую зрительскую аудиторию. Но вместе с тем Э. Любич демонстрировал тонкое искусство пластического построения кадра и ритмической организации сцен с симметричным движением сотен статис­ тов. Например, финальный эпизод картины «Мадам Дюбарри» (1919) снят преимущественно на дальних планах. Камера, установленная на уровне третьего этажа дома, охватывает пустынную городскуюплощадь, в центре которой — черная точка (эшафот). Постепенно площадь заполняется толпой, но мы с верхнего ракурса наблюдаем следующую динамическую композицию: темные волны просачиваются в пространство кадра, пульсируют, накатываются и сокращают светлую терри­ торию площади, стремясь слиться с черной точкой в ее центре. Когда напряжение этого контрастного противостояния дости­ гает предела (весь кадр максимально заполнен колышащейся чернотой (толпой), и лишь белая тонкая лента отделяет точку-эшафот), нож гильотины срывается вниз, и голова мадам Дюбарри слетает с плеч. Другой фрагмент из этого же фильма иллюстрирует иной авторский ход, когда Э. Любичпередает внутреннее психологическое состояние персонажа через дина­ мику крупного плана. Режиссер выбирает в белый прямоуголь­ ник диафрагмы кисти рук молодого героя. Одновременно с тем, как актер судорожно сжимает пальцы, Э. Любич «сдавли­ вает» рамки диафрагмы, добиваясь пластического, резонанса в композиции эпизода и через него — мощного эмоционального импульса.

Э. Любич открыл для немецкой кинематографии путь на зарубежный рынок и обрел статус «европейского Гриффита». Его фильмы «Мадам Дюбарри», «Анна Болейн», «Жена фарао­ на», «Принцесса устриц» и др. отличались не только постано­ вочным размахом, но хореографизмом внутрикадровых компо­ зиций и четко ритмизированным рисунком сюжетосложения.

Однако всерьез о художественных достоинствах герман­ ского киноискусства 1920-х годов весь мир заговорил в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов. Киноэкспрессио-

низм представляетсобойзаключительную фазу развития це­ лостного направления в мировой художественной культуре на­ чала ХХв. В основе экспрессионизма лежит трагическое мироощущение и, соответственно,— трактовка человека как су­ щества, подавляемого необоримостью Судьбы. «Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную моги­ лу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасе­ нии своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искус­ ство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи,— вот что такое экспрессионизм»,— писал тео­ ретик нового художественного направления Герман Бар.

Первым фильмом, открывшим новое направление, стал

«Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине (1881-1938). Сюжет картины повествует том, что главный герой — директор психиатрической лечебницы Калигари — манипулирует своим пациентом-сомнамбулой Чезаре, днем демонстрируя его на ярмарке в качестве аттракциона, а по ночам заставляя совер­ шать бессмысленные убийства. Молодойстудент, начав при­ ватное расследование обстоятельств гибели своего друга, уста­ навливает истинного виновника преступлений — доктора Калигари. На того надевают смирительную рубашку и изоли­ руют в палате. Однако эта фабула композиционно обрамляется прологом и эпилогом, которые представляют происходящее как результат болезненного воображения рассказчика — сту­ дента-следователя. И в заключении его повествования на экра­ не мы видим фойе психиатрической лечебницы, пациентами которой являются и студент, и его невеста, и его собеседник, и Чезаре... Доктор Калигари также входит в фойе, снисходитель­ но улыбаясь, выслушивает обвинения студента в свой адрес и обещает его вылечить. Таким образом, финал картины, с одной стороны, упрощает смысл произведения, позволяя прочиты­ вать сюжет как бред душевнобольного, но с другой — наобо­ рот, усиливает ощущение безысходности и бессмысленности противостояния злодейству, ненаказуемость которого олицет­ воряет непобедимый доктор Калигари. И в этом метафоричес­ ком контексте фигура Калигари приобретает универсальное измерение диктатора, который, реализуя свое маниакальное стремление к абсолютной власти, использует простейший, но

неоднократно апробированный рецепт — устрашение серией немотивированных убийств.

«Кабинет доктора Калигари» является классическим образцом эстетики экспрессионизма нетолько на тематичес­ ком уровне, но и с точки зрения формы. В этой связи следует подчеркнуть, что главными соавторами режиссера стали ху­ дожники Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман. Ибо декорации, костюмы, актерский грим являлись выражением философско-эстетической концепции экспрессионизма. Худо­ жественное пространство фильма, смоделированное в съемоч­ ном павильоне, отражало распадающийся, «покосившийся» мир. Изображенные предметы (двери, стулья, окна) лишены правильных геометрических форм. Изломанные улицы, хао­ тичное нагромождение домов, зигзаги лестниц расщепляют композицию кадров, подчеркивая их плоскостной характер. Даже титры в фильме выписаны резким неровным «почер­ ком». В стилистическое единство с декорациями была приведе­ на и актерская пластика: нервозность жестов, эквилибристика походки словно выдают «крохкую» природу человеческого тела. Угрожающе деформированный мир «Кабинета доктора Калига­ ри» аккумулировал атмосферу безысходности и трагического смятения обнаженной души человека. Фильм Р. Вине стал ху­ дожественным манифестом киноэкспрессионизма и положил начало такой его разновидности, как калигаризм, в рамках кото­ рого постановщики переносили на экран образы и приемы, за­ имствованные у изобразительного искусства и театра. Фильм интерпретировался как оживший рисунок. Изобразительная экспрессия кадра и драматургическое разделение повествования на акты превалировали над монтажом.

Выдающимся представителем так называемого символи­ ческого киноэкспрессионизма является Фриц Ланг (1890- 1976). В 1921 г. он создал фильм «Усталая смерть». По форме это произведение представляло собой четыре вариации на одну тему: девушка безуспешно пыталась спасти от гибели своего возлюбленного. Действие соответственно разворачива­ лось в четырех условно-географических измерениях — роман­ тическая Германия, мусульманский Восток, карнавальная Ве­ неция и буддийский Китай. Неизменным оставалось лишь повторяющийся финал: смерть побеждала любовь, и под ее

покровом возлюбленные соединялись навеки, «Тот, кто теря­ ет жизнь, приобретает ее»,— гласил последний титр фильма.

Центральный образ киноленты — Смерть — лишен тради­ ционно-сказочных аксессуаров. На экране предстает обыкно­ венный мужчина с неподвижным лицом и трагически-усталым взглядом. Он регламентирует переход в потусторонний мир, где горят тысячи свечей, олицетворяющих человеческие жизни. Гармоничное соединение декораций, актерской пласти­ ки, светотеневых и оптических решений позволило режиссеру создать одно из выдающихся произведений немецкого киноэк­ спрессионизма.

Следующий фильм Ф. Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (1922) представляет собой своеобразную интерпретацию «Ка­ бинета доктора Калигари». Мабузе жестоко манипулирует людьми при помощи гипноза. Того же, кто не подчиняется, он убивает. Детективная фабула погружена в мистическую атмос­ феру, что позволяет характеризовать жанр картины как соци­ альную фантастику.

В 1924 г. Ф. Ланг осуществляет беспрецедентную по масшта­ бам постановку «Нибелунгов». Первая серия «Смерть Зигфри­ да» характеризуется эпической торжественностью и монумен­ тальностью: фронтально развернутые симметричные мизансце­ ны, подчиненные вертикальной доминанте композиции кадров, замедленно-ритуальное движение и т.д. Вторая серия —

«Месть Кримгильды» — это ярость противостояния, хаос и праздник смерти.Соответственно деформирована общая изобразительно-пластическая фактура кадров посредством разрушения вертикально-горизонтальных композиционных со­ подчинений. Идеализируя героев, подавляя настроениеобре­ ченности, режиссер воссоздал на экране легендарную атмосфе­ ру средневековых преданий и определил свой фильм как

«произведение истинно народное, которое является проявле­ нием великого германского духа».

Спустя два года появилась знаменитая картина Ф. Ланга

«Метрополис» (1926). Действие происходит в гигантском го­ роде небоскребов, соединенных мостами-автострадами. Всю эту махину приводят в движение рабочие, напоминающие заключенных: покорно опущенные головы, униформа, механи­ ческие жесты. Метрополис — плод научных изысканий Ротвинга — изобретателя с дьявольским умом. Героиня с

символическим именем Мария пытается гармонизировать жизнь горожан, проповедуя единство «разума и рук» на

«территории» сердца. Ротвинг изобретает робота с обликом Марии и с помощью своей марионетки дезорганизует рабочую толпу, провоцируя в ней разрушительные инстинкты. Толпа, боготворившая утешительницу-Марию, теперь слепо следует за новым кумиром — Лжемарией. Доведя ситуацию до апока­ липсического накала, режиссер завершает сюжет победой разу­ ма и сердца: рабочие стройными рядами следуют за счастли­ вой влюбленной парой — Марией и сыном Фридерсона — владельца Метрополиса. Анализ психологии толпы оказался наиболее ценным содержательным аспектом фильма. С точки зрения формы Ланг продемонстрировал высочайшее мастер­ ство режиссера^экспрессиониста, безупречно владеющего со­ ответствующей изобразительной стилистикой и законами ритмического построения экранного произведения (многочис­ ленные колонны статистов перемещаются среди гигантских де­ кораций; монументальность мизансцен подчеркивается даль­ ними планами; экспрессия «светописи» и междукадровый монтаж предельно усиливают драматическое напряжение эпи­ зодов).

Параллельно с Ф. Лангом в стилистике экспрессионизма создавали свои фильмы Ф. Мурнау («Носферату — симфония ужаса», «Фауст»), П. Лени («Кабинет восковых фигур») и др. К середине 1920-х годов поэтика экспрессионизма обретает черты реализма. В первую очередь, это проявилось на сюжет - но-тематическом уровне. Авторы отказываются от фантасмаго­ рических и фантастических историй и обращают свой интерес в область повседневной жизни маленького человека. Заострен­ ность художественных экспрессионистских приемов заметно ослабевает (нет уже драматического антагонизма света и тьмы, нет рельефно-графической деформации изображения, нет фи- лософско-эпического размаха). Простота сюжета, правдоподо­ бие социальной среды обусловили привычный стиль актерской игры. Это течение позднего экспрессионизма получило назва­ ние «камершпиль» — камерный фильм. Однако мотив неумоли­ мого рокапронизывал камерные драмы, и предметная среда по-прежнему наделялась символическим значением.

Типичным образцом камершпиля стал фильм Ф. Мурнау

«Последний человек» (1925). Главный герой — швейцар феше-

небельного отеля — ощущает себя человеком значительным до тех пор, пока носит мундир. После понижения в должности он потерял право носить ливрею, и в этом заключалась истинная драма бедного старика. Окружающий мир для него в одно мгновение становится чужым и даже враждебным. Вращающи­ еся двери отеля, без устали поглощающие человеческий поток, обретают символическое значение рулетки Судьбы. Да и образ мундира, замещающего человека,— также выразительная алле­ гория. В фильме нет детальной психологической разработки характера персонажа, однако Мурнау создает символический социальный портрет) обнажая болезненный нерв жестко струк­ турированного немецкого общества. Причем режиссер обхо­ дится без единого поясняющего титра, оперируя исключитель­ но выразительностью динамического экранного изображения.

Итак, немецкий экспрессионизм обогатил кино новыми те­ мами и новыми изобразительными приемами. Снимая свои фильмы в павильонах, режиссеры и художники научились создавать в кадре не просто романтическую атмосферу, а це­ лостное символическое пространство, в котором даже ирреаль­ ные персонажи оказывались аллегориями устрашающих, но вполне реальных идей. Режиссеры-экспрессионисты впервыецеликом подчинили актерскую игру общей образной концеп­ ции фильма.