Европейского универсума проступили древнеяпонские скрижа­ ли — «дорога никогда не кончится».

«Этот фильм никого не учит, не дает примера для подра­ жания, ничего не утверждает, показывает лишь экзистенциаль­ ную возможность»¹. Скучная правда Дж. Джармуша решитель­ но воспротивилась жгучим страстям и аттракционным зрелищам. Даже популярные жанры вестерна и гангстерского фильма он умудряется сделать нудными, пытаясь постичь свою родину Америку через единство культуры мира.

Halicki М. Tao gangstera // Kino. 2000. № 2. S. 43.

Вместо заключения

Сегодня мы отчетливо различаем последний мощный всплеск европейского киноискусства — 1960-е годы, когда

«второе дыхание» обрели традиционно признанные киношко­ лы (французская, шведская, итальянская, германская, совет­ ская) и сформировался ряд новых (венгерская, чешская, польская). В киноведении распространилась точка зрения, согласно которой основным импульсом развития киноискус­ ства во второй половине XX в. стала «новая французская волна» и прежде всего, адаптация начинающими режиссерами радикальной эстетики Ж.-Л. Годара. При этом «веер» худо­ жественных влияний повторял формулу, выведенную самим режиссером в картине «История(и) кино» (1995) — Годар как единый «центр», от которого расходятся «лучи» в направле­ нии, например, Бертолуччи, Альмодовара или Вонг Кар-Вая. Другие (например, режиссеры А. Кончаловский, К. Шахназа­ ров) определяли в качестве «отцов-основателей» Ф. Фелли­ ни, И. Бергмана, Л. Бунюэля, А. Куросаву.

Однако этот перечень был бы не полноценен без имен М. Антониони и Л. Висконти. Опираясь на различные фило­ софские концепции (экзистенциализм, декаданс, юнгианство), все эти мастера по сути исследовали единую проблему смысла человеческого существования, но в различных тональ­ ностях. М. Антониони, И. Бергман, Ж.-Л. Годар — в драмати­ ческой, Л. Висконти и А. Куросава придали теме трагический пафос, Ф. Феллини и Л. Бунюэль перевели извечный «про­ клятый вопрос» на язык гротеска. Каждый из них выработал собственную авторскую стилистику, аудиовизуальный рису­ нок образов и характерный ритм экранного повествования. Впоследствии режиссеры, дебютировавшие в 1980-е — начале 1990-х годов (Д. Джармуш, П. Гринуэй, Э. Кустурица, П. Аль- модовар, Л. фон Триер, Вонг Кар-Вай и др.), так или иначе были втянуты в орбиту художественных открытий 1960-х. Поэтому неизбежно в этом «поименном» движении улавлива­ ется трансформация общих философских концепций и сти­ листических приемов, пульсация сходного мироощущения и эстетики.

История искусства, по большому счету, строится на варь­ ировании нескольких мегатем и поиске «золотого сечения» в архитектонике взаимоотношения человека с миром (объек­ тивным и ирреальным). Теоцентрическая и антропоцентри­ ческая модели как базовые концепты развития культуры и цивилизации сменяли друг друга на протяжении столетий, трансформируя художественную философию и образный язык той или иной эпохи. XX в. сформировал систему но­ вых — экранных искусств, но по-прежнему оставил неразре­ шенным главный вопрос о смысле' человеческой жизни. Лю­ бовь и предательство, власть и смерть, вера и познание, смирение и борьба по сей день остаются координатами худо­ жественного творчества. В том числе и в кино. Лидеры совре­ менной режиссуры, вплетая новые нити в орнаментику кино­ искусства, на новом витке возвращаютсяк исходному принципу, когда кинопроизведение «проверяется, испытыва- ется литературой, живописью, классической музыкальной формой» (А. Сокуров).