(1980—2000- Е годы): глобализация и интертекстуализация

Постмодернизм и кинематограф

В конце XX в. киноискусство утратило свои лидерские по­ зиции в мировой художественной культуре, уступив место но­ вым видам экранного творчества: сначала — телевидению, за­ тем — видео, а в настоящее время — дигитальному (цифровому) искусству.

С другой стороны, к середине 1980-х годов завершилось долгосрочное противостояние голливудской и европейской моде­ лей кинематографа. Очевидным сегодня является преимущество американской модели: кино — это индустрия, а фильм — товар. Голливудское кино превратилось в мегастиль. Японские, россий­ ские, польские, французские, тайваньские, белорусские и др. ре­ жиссеры стремятся снимать так называемые блокбастеры — ленты с однотипными сюжетами, героями, простой жанровой ко­ дификацией, мощными аудиовизуальными эффектами, безотказ­ ными монтажными приемами. Такого рода кино рассчитано на потребление массовой аудиторией и удивительно соотносится с хорошо знакомой формулой: национальное по форме, голливуд­ ское по содержанию.

Европейская модель, означающая кино — искусством, а фильм — художественным произведением, также изменила свой масштаб. Доминирование традиционно ведущих европей­ ских киношкол (французской, итальянской, германской, российской) на рубеже XX—XXI вв. нейтрализовалось своего рода многообразными «периферийными вспышками»: фильмы из Гонконга, Ирана, Китая, Мексики, Финляндии, Дании, Сербии, Боснии, Южной Кореи составляют сегодня предмет главного притяжения и для кинематографистов, и для зрите­ лей. Этот «сад расходящихся тропок» адекватен нашей эпохе глобализации, ее «сетевой» природе.

Эмир Кустурица

Примером «отдаленного аутсай- дерства» является творчество боснийского режиссера Эмира Кустурицы (р. 1954), который пози­ ционирует себя в качестве продол­ жателя традиций европейского авторского кино. Но при этом не соглашается со статусом нового Феллини. Хотя не замечать отголос­ ков, аллюзий, интонаций и стилис­ тических цитат из кинопроизведе­ ний итальянского мастера в фильмах Э. Кустурицы невозможно, как, впрочем, невозможно отрицать влияния на его кинематограф чехос­ ловацкой «новой волны», «школы

польского фильма» и др. Он учился режиссуре в пражской ки­ ноакадемии (FAMU). Его первый полнометражный фильм

«Sjecas li se Dolly Belt?» («Помнишь ли Долли Белл?») (1981) получил главный приз в номинации «лучший дебют» на Вене­ цианском кинофестивале. Следующая картина «Otac па sluzbenom putu» («Когда отец на службе») (1985) выиграла Пальмовую ветвь в Каннах. Очередной фильм «Dom za vesanje» («Время цыган») (1989) также с успехом прошел на Каннском фестивале, получив награду за лучшую режиссуру. Далее последовали знаменитые ленты «Arizona Dream» («Мечты в Аризоне») (1993), «Podzemlje: Bila jednom jedna zemlja» («Подполье») (1995), «Crna macka, beli macor» («Черная кошка, белый кот») (1998).

Очевидное завоевание лидерских позиций в европейском ки­ ноискусстве тем не менее не изменило статус Кустурицы как ре­ жиссера-одиночки. Критики пророчили .ему трон, опустевший после ухода А. Тарковского. Однако боснийский режиссер предпочел оставаться странником (номадом) — вроде Л. Бунюэ­ ля (кстати, жанровую формулу своих экранных произведений Кустурица определяет как «сюрреалистическая комедия»). Он снимал свои фильмы в Югославии, США, Франции, Германии, сочетая режиссуру с деятельностью рок-музыканта. И всегда подчеркивал свою отдельность, даже чужеродность. Э. Кустурица по-прежнему гордо несет знамя ностальгирующего по Югосла­ вии, хотя покинул свою страну в 1988 г. Проживая во Франции,

162

он подчеркивает, что больше всего любит Италию. Подобные

«смещения», диспропорции поддерживают имидж Кустурицы как «чужого среди своих» — режиссера, не вписавшегося в рамки своего поколения, но при этом ставшего автором нескольких ярких страниц в истории современного киноискусства.

Многообразные видовые, жанровые, стилистические, се­ мантические переплетения отличаютпоэтику постмодернис­ тского кино. Процесс его развертывания зачастую вызывает пессимистические прогнозы со стороны критиков, культуроло­ гов, искусствоведов. Главной настораживающей тенденцией

«растекающегося» экранного искусства большинство аналити­ ков считают сращивание высокой и массовой культур. Однако представляется, что это явление закономерного синтеза этих извечно оппозиционных уровней.

На смену распространенной в 1960—1980-е годы дефини­ ции «авторское кино» пришел термин «артхауз». Таким обра­ зом, функция режиссера как автора фильма снижена не только в сфере голливудского мегастиля, но и на подчеркнуто эли­ тарном артхаузном уровне. Это значит, что зрителю становит­ ся важна прежде всего маркировка, бренд (голливуд или артха­ уз). Однако ни один из них не гарантирует высокого художес­ твенного стандарта. Суть в том, что сегодня размежевание про­ ходит не между элитарным и массовым кино, а внутри каждого из них. Как неоднократно подчеркивал У. Эко, есть низкая и высокая (пошлая и качественная) массовая культура. Подоб­ ную пропорцию можно также обнаружить в сфере элитарного искусства.

Постановщики пытаются найти такие художественные при­ емы, такое «двуязычие», чтобы посредством своих фильмов на­ ладить одновременную коммуникацию как с так называемым неискушенным зрителем, так и с «высоколобым» интеллектуа­ лом. Другое дело, что подобного рода опыт нередко оказывает­ ся малозначительным, примитивным и даже агрессивным.

Среди режиссеров, которые избрали основой своей эстети­ ки травестирование (обыгрывание) шаблонов массового кине­ матографа, следует назвать американцев Д. Линча и К. Таран- тино, атакже испанца П. Альмодовара. Ленты первых двух, безусловно, выбиваются из контекста голливудского фильмей- керства, но вряд ли что-либо добавляют европейской тради­ ции. Интертекстуальный массив в них ограничен лишь кодом

«попсовой» коммерческой «жвачки для глаз».

Более интересен в своих лучших картинах («Женщины на грани нервного срыва», «Матадор», «Кика»,

«Все о моей матери») Педро Альмодо- вар (р. 1949). В его фильмах сталкива­ ются, накладываются, взаимопроникают живописная форма и банальное содер­ жание, пастиширование рекламы, моды, шоу-бизнеса, средств массовой инфор­ мации (то, что в совокупности произво­ дит массовую культуру) и утонченное стилистическое цитирование классиков мирового киноискусства — С. Эйзен­ штейна, Л. Бунюэля, М. Антониони.

Педро Альмодовар Альмодовар — мастер экранных коктей- и актриса Виттория _{л е и :} дешевые сюжеты в духе бульвар- Абриль _{Н О} Й литературы он интерпретирует па­ раллельно в нескольких жанрах, шокирующие аттракционные эпизоды наполняет сентиментальностью, а сюрреалистические де­ ликатесы преподносит в духе испанской художественной тради­ ции. Его герои комично перверсивны, беспомощны и страстны

одновременно.

Действие всех картин П. Альмодовара разворачивается в Мадриде — городе, в котором одни живут как в 1940-х годах, другие — как в 1960-х, а иные — и вовсе чувствуют себя как в Нью-Йорке.

Образ мегаполиса — центральный в творчестве кинорежис­ сера из Гонконга Вонг Кар-Вая (р. 1958). Но так же, как и у Аль­ модовара, в фильмах Кар-Вая («Когда текут слезы», «Дикие дни»,

«Чунгхинский экспресс», «Падшие ангелы», «Счастливы вместе»,

«Настроение любить») город-герой презентирован лишь мерцанием ускользающей сущностии повседневной жизнью персонажей —

«одиноких бегунов на длинную дистанцию». Герои Вонг Кар-Вая —

«маленькие люди», рядовые обыватели, блуждающие по лабиринту мегаполиса, априори являются гражданами мира и одновременно — Nobody — отторгнутыми крупицами «Броуна». Гонконгский режис­ сер в своих кинолентах аккумулирует характерные интонации так называемого «экстаза коммуникации», когда не существует техни­ ческих преград для виртуального (но не реального) соединения лю­ дей: близкие голоса, однако далекие жизни. Никто другой из совре­ менных режиссеров не смог воссоздать столь адекватный

аудиовизуальный образ эпохи глобализации и на этом витке вновь акцентировать экзистенциальную проблематику в искусстве. Хрупкость, непрочность и ожидание определяют атмосферу картин Кар-Вая. Соответственно, «эффект разрыва» является формообра­ зующим началом его фильмов, стимулируя зеркальность (взаимо­ отражаемость) событий и персонажей, ритмизируя построение дискретного изобразительного ряда — так называемую клиповость. Видимо, поэтому Вонг Кар-Вая называют «режиссером неустойчи­ вости» (по аналогии с «живописцем неустойчивости» Пикассо). Притягательность его кинолент в том, что все заканчивается, практически не начавшись. Фильмы Кар-Вая — словно картины на снегу: бликуют и тают. Они в художественно полноценной форме воплощают «эстетику поверхности» — базовую концепцию искус­ ства постмодерна.

В то время, когда, по мнению современного французского философа Ж. Бодрийара, ничего не осталось для повествования, а все лишь для показа, и цивилизация неумолимо погружалась в мир виртуальных миражей, на мировом экране вспыхнули несколько картин («Европа», «Рассекая волны», «Идиоты»,

«Танцующая во тьме») датского режиссера Ларса фон Триера (р. 1956). Его творчество — насквозь европейское. Своеобразным трамплином для режиссерского восхождения Триер называет мощную кинообразность своего соотечественника К.Т. Дрейера (1889— 1968). Вместе с тем, в экранных произведениях Л. фон Триера отчетливо слышны «отголос­

ки» итальянского неореализма, «новой французской волны». Он возглавил единственное альтернативное голли­ вудским моделям течение в европей­ ском киноискусстве последних трех десятилетий — «Догма-95».

Манифест «Догмы-95» опирается на базовый эстетический принцип — ограничение художественных и техни­ ческих ресурсов при создании филь­ ма («Творческий потенциал рождается из ограничений!»). Отсюда в лентах

«догматов» феномен «любительской камеры», отсутствие спецэффектов, искусственного освещения и закадро­

вой музыки. Однако тотальный pea- ^ЛаР^с Ф^оп Триер

лизм (порой, его называют «хищным») «Догмы» — это всего лишь игра по установленным правилам. Игривый характер Триера подтверждается всем стилем его поведения: то он при­ писывает к своей фамилии аристократическое «фон»; то выступает на Каннском фестивале в смокинге К.-Т. Дрейера, приобретенном на аукционе; то, декларируя свое острое непри­ ятие американского кино, приглашает на главную роль киноз­ везду Н. Кидман («Догвилль»).

«Заразив» идеями «Догмы» плеяду молодых, режиссеров, сам Триер снял только одну картину целиком в духе пропа­ гандируемой поэтики («Идиоты», 1998). Быстро осознав, что стремление создать «чистый», «нагой» фильм, безоглядно про­ бивающий реальность для достижения правды, является, по сути,способоммодификации условности, без которойне су­ ществует ни одного произведения искусства, молодой датский режиссер двинулся в радикальном направлении постмодернис­ тского синтеза крайностей. Смысловой пафос его фильмов уже спровоцировал не одну философско-религиозную дискуссию, ибо святость своих героинь Триер измеряет глубиной их гре­ хопадения. Одна пускается в блуд для спасения мужа («Рассе­ кая волны»), другая убивает полицейского ради спасения сына («Танцующая во тьме»). Категорическим императивом кино­ философии Триера становится Любовь и Вера, выкованные в неистовом противостоянии чистой души и «нечистого» демо­ нического социума. С точки зрения формы Триер также спосо­ бен совмещать несовместимое:например, «одеть» трагедию в жанровый «костюм» мюзикла («Танцующая во тьме»). И, на­ конец, датский режиссер умеет, грамотно и абсолютно рацио­ нально рассчитать (прямо по-голивудски!) траекторию эмоци­ ональных «ударов» зрителя и привести его (в отличие от современных американских постановщиков) к катарсису.