Bility-gos-ekz / BILET_12

БИЛЕТ №12

1. Развитие динамических приемов съемки и их технологическое обеспечение в творчестве операторов разных периодов.

2. Тенденции и особенности изобразительного решения современного научно популярного кино

3. Импрессионизм. Общая характеристика.

ВОПРОС 1:

Развитие динамических приемов съемки и их технологическое обеспечение в творчестве операторов разных периодов

Любое перемещение съемочной камеры должно подчиняться определенным законам. Если предполагается горизонтальное панорамирование либо движение камеры по вертикали, либо то и другое вместе, то незадолго до начала движения камеры и ненадолго после окончания движения изображение должно оставаться статичным. Это же правило действует при использовании объектива с переменным фокусным расстоянием, наездах на объект и отъездах от него. Другими словами, камера на мгновение замирает на месте, а затем движется, потом снова замирает. Этот закон применим при любой съемке. Тогда при монтаже переход на следующий план будет выглядеть естественным.

Надо помнить, что для зрителя неприятен переход от статичного плана к следующему, снятому в движении, и наоборот. Столь же важно, чтобы в начале и конце движения камера фиксировала внимание на чем-то, представляющем безусловный интерес для зрителя. Оператор должен всегда точно знать еще до начала съемки, когда камера начнет двигаться и когда остановится. Заметим, что при наездах и отъездах, равно как и при съемках объективом с переменным фокусным расстоянием, важно, чтобы кадр был интересным не только по содержанию, но и выразительным по композиции. Движение по направлению к объекту должно начинаться с общего плана, строго продуманного с точки зрения композиции, и завершаться в достаточной близости от объекта, чтобы зритель мог рассмотреть детали.

Нужно также иметь в виду еще одно обстоятельство. Если снимается панорама слева направо, то не совсем уместно тотчас акцентировать внимание на другой панораме, снятой в противоположном направлении. Те же правила относятся к перемещению камеры вверх и вниз.

Хотелось бы особо отметить необоснованное увлечение начинающих операторов объективами с переменным фокусным расстоянием (ПФР). Не стоит злоупотреблять наездами и отъездами. Нет другой более неприятной и досадной ошибки, чем постоянное метание камеры в разные стороны. В видоискателе изображение в 200 раз меньше, чем на экране, поэтому малейшее перемещение или колебание камеры, зафиксированное во время съемки, при просмотре отснятого материала будет очевидно. Нужно стараться снимать спокойной камерой.

Держать видеокамеру в руках неподвижно практически невозможно. Как бы ни старался оператор, при съемке изображение все равно подрагивает. Если обстоятельства позволяют, лучше применять штатив. Если штатива нет, как опору можно использовать парапет набережной, выступ стены, ограды, перила или дерево, на которое можно опереться плечом. При съемке с рук желательно задерживать дыхание.

Определенных правил нужно придерживаться, когда действующие лица находятся в движении. К примеру, в одном плане герой движется справа налево, значит, в следующем плане его нельзя показывать движущимся слева направо. Если это правило не будет соблюдено, зрители, естественно, сделают ошибочный вывод, что герой изменил свой путь. Постоянно помните, что любая сцена или эпизод должны быть логически связаны друг с другом.

Удобно и естественно вести съемку на уровне глаз оператора. Конечно, такая постановка камеры сводит к минимуму возможные затруднения. Но если съемка снизу или сверху может усилить впечатление, сделать более выразительной композицию кадра, подчеркнуть идею фильма, то так и следует снимать.

Готовясь к съемке, оператор обдумывает, как будет варьировать фокусное расстояние, применять разные углы зрения, ракурсы. Особенно тщательно снимаются крупные планы. Насыщение кадра элементами, полными значения, вынесение на первый план интересных деталей, изменение точек съемки, наблюдение камеры сверху и снизу за происходящим в кадре – все это помогает сделать экранное изображение живым. Слишком большое число общих и укрупненных средних планов, органически не связанных с сюжетом, сделает фильм слабым и посредственным.

НЕВИДИМОЕ ДВИЖЕНИЕ

Парадоксально то, что при перемещении камеры для создания визуального возбуждения или смены визуальных образов требуется, чтобы это движение было совершенно «невидимым». Невидимым в том смысле, что целью такой техники съемки является то, чтобы движение камеры не отвлекло внимание зрителей от содержания программы. Это достигается путем согласования движения камеры со сценическим движением и сохранения во время перемещения хорошей композиции. При этом стремятся подчеркнуть содержание действия, а не технику съемки. Резкие и выделяющиеся движения камеры применяют по драматическим или стилистическим причинам (например, в музыкальных видеоклипах). Но большинство программ создаются, исходя из принципа, что методы создания программы должны быть скрыты или невидимы.

МОТИВАЦИЯ

Камера должна передвигаться, чтобы:

• увеличить визуальный интерес;

• выразить возбуждение, вызвать интерес или увеличить напряженность;

• показать новый главный объект интереса;

• дать новый взгляд на сценическую ситуацию.

Таким образом, передвижение камеры есть развитие визуальной обстановки, дающее новую информацию или создающее атмосферу или настроение. Если начальный и конечный кадры такого движения, как наезд, являются единственными важными образами этого движения, то, возможно, лучше использовать для смены кадра врезку, чем движение камеры.

СОГЛАСОВАНИЕ ДВИЖЕНИЯ С НАСТРОЕНИЕМ ИЛИ ДЕЙСТВИЕМ

Вот два основных положения, которые нужно учитывать при движении камеры.

Первое — согласовывайте движение камеры с действием и управляйте этим движением в соответствии со скоростью, графиком и напряженностью этого действия.

Второе — во время движения надо удерживать композицию на хорошем уровне. Движение камеры должно вызывать новый визуальный интерес, а между начальной и конечной стадиями движения не должно быть пустых, «мертвых» зон.

МОМЕНТ СМЕНЫ КАДРА

В общем, есть два типа движения камеры: функциональное (камера движется, держа объект в кадре) и декоративное (камера движется, чтобы показать разнообразное и интересное или чтобы разъяснить идею). Обычно при показе объекта, который постоянно мечется по кадру, возникает дилемма — когда сменить кадр. Кадр может быть слишком тесным для кого-то, кто может говорить только в движении или слишком размахивает руками, подчеркивая свою мысль. Решением будет расширение кадра. Редко бывают удачными попытки панорамировать для удержания субъекта в кадре, так как неизбежно вы будете идти «не в ногу» с ним или предугадывать движение, которое не состоится.

ДВИЖЕНИЕ В КАДРЕ И УГОЛ ОБЪЕКТИВА

Маленькое движение при крупном плане эквивалентно большому движению на общем плане. Когда человек, снимаемый в полный рост, сделает три шага к камере с широкоугольным объективом, происшедшее изменение размера изображения будет гораздо больше, чем когда он сделает те же три шага к камере с объективом 25°. «Внутреннее пространство» объектива является очень важным фактором при постановке сцены в кадре.

Основные рекомендации по организации движения:

• Старайтесь скрыть движение камеры, синхронизируя его с движением субъекта. Начинайте и заканчивайте движение одновременно с ним.

• При трансфокации удерживайте одну сторону кадра статичной (как точку опоры) и не «наезжайте» в центр кадра.

• Пытайтесь найти мотивировку для трансфокации и скрывайте сам факт трансфокации. Пользуйтесь комбинацией панорамы и трансфокации.

• Панорамирование и трансфокация делаются для показа взаимоотношений. Если начальный и конечный кадры этих движений интересны, а промежуток — нет, то лучше врезать эти кадры, чем делать панорамирование или трансфокацию. Начинайте и заканчивайте панораму интересными кадрами. Если конец панорамы не интересен, то зачем панорамировать? Найдите способ вызвать интерес к конечной картине панорамы.

• Выбирайте скорость панорамирования такой, чтобы зритель мог разглядеть, что проходит перед ним. Делайте начальный и конечный кадры панорамы статичными.

• При панорамировании используйте в качестве направляющих доминантные линии или контуры сцены. Найдите какой-либо движущийся объект для мотивации панорамы.

• При панорамировании оставляйте свободное пространство перед движущимся объектом.

ВОПРОС 2:

Тенденции и особенности изобразительного решения современного научно популярного кино

Научно-популярные фильмы очень обогатились за счет цифровых технологий, камера стала достаточно маленькой для съемки ранее не досягаемых мест, увеличение чувствительности дало возможность снимать еще более микроскопические объекты, 3Д графика способствует обогащению визуального ряда. Стало возможным создавать очень сложные специальные приспособления для движения камеры в конкретных задачах.

ВОПРОС 3:

Импрессионизм. Общая характеристика

Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.

Истоки

В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытами воспользовались испанцы, наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.

В это же время Рубенс делает тени на своих полотнах цветными, используя прозрачные промежуточные оттенки. По наблюдению Делакруа, Рубенс отображал свет при помощи тонких, изысканных тонов, а тени — более теплыми и насыщенными цветами, передавая эффект светотени. Рубенс не использовал чёрный цвет, что позднее станет одним из основных принципов живописи импрессионистов.

На Эдуарда Мане влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета.

Переход живописи к импрессионизму также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там иметь возможность изучить великих пейзажистов — Констебла, Бонингтона и Тёрнера. Что же касается последнего, то уже в его поздних работах заметно как исчезает связь с реальным изображением мира и уход в индивидуальную передачу впечатлений.

Сильное воздействие оказал Эжен Делакруа, он уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения, его акварели, написанные в Северной Африке в 1832 году или в Этрета в 1835 году, и особенно картина «Море в Дьеппе» (1835) позволяют говорить о нём как о предшественнике импрессионистов.

Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счёт подрагивающих переливающихся мазков, - это удивительная находка, подсказанная им Делакруа, который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не удовлетворялся быстрыми движениям и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки.

Жюль Лафорг в журнале «Ревю бланш» 1896 год.[1]

Последним элементом, который повлиял на новаторов, стало японское искусство. С 1854 года благодаря прошедшим в Париже выставкам молодые художники открывают для себя мастеров японской гравюры таких как Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Особое, неизвестное доселе в европейском изобразительном искусстве, расположение изображения на листе бумаге — смещённая композиция или композиция с наклоном, схематическая передача формы, склонность к художественному синтезу, завоевали расположение импрессионистов и их последователей.

Основы

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 годам, когда молодых художников уже не устраивают средства и цели академизма, вследствие чего каждый из них самостоятельно ищет иные пути развития своего стиля. В 1863 году Эдуард Мане выставляет в «Салоне отверженных» картину «Завтрак на траве» и активно выступает на встречах поэтов и художников в кафе Гербуа, которые посещали все будущие основатели нового течения, благодаря чему стал главным защитников современного искусства.

В 1864 году Эжен Буден приглашает Моне в Онфлёр, где он прожил всю осень, наблюдая как его учитель пишет этюды пастелью и акварелью, а его друг Йонкинд накладывает краску на свои работы вибрирующими мазками. Именно здесь они научили его работать на пленэре и писать светлыми тонами.

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: малоизвестный журналист Луи Леруа в журнале «Шаривари» для выражения своего пренебрежения обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в активное употребление.

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

• Голубой — Оранжевый

• Красный — Зелёный

• Жёлтый — Фиолетовый

Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного.

Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр, где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним», а «внешним» светом, отражающимся от поверхности.[2]

Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».

В целом в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основной движения были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.