БИЛЕТ №10

1. Киноизобразительная техника оператора. Операция киносъемки. Кинетические приемы съемки. Разновидности и специфика.

2. Музыкальный и визуальный образ, стиль, жанр. Особенности творческо-постановочной работы оператора над музыкальными фильмами разных жанров.

3. Творчество Ф.Гойи.

Вопрос 1:

Киноизобразительная техника оператора.

(На приеме работы с портретом)

1. Свет

2. Оптика

3. Грим

Кинетические приемы. Разновидность и специфика.

Покадровая съемка – фиксация изображения по одному кадру, через разные промежутки времени, в зависимости от их готовности. (кукольная анимация, мультипликация)

Цейтраферная съемка – фиксация изображения покадрово через определенные промежутки времени.

(научнопопулярное кино, эффекты ускорения времени)

Замедленная съемка – съемка со стабильной частотой кадров, методом изменения скорости вращения оптюратора. (частота кадров при съемке должна быть меньше чем частота кадров при воспроизведении)

(комические зарисовки, съемка макетов, погонь, екшена)

Ускоренная съемка – экспонирование с большей частотой кадров нежели воспроизведение, методом ускорения вращения обтюратора.

Скоростная – превышающая частоту воспроизведения в несколько раз

Рапидная – 200-10 000 к\с (движение пленки непрерывное)

Ультра Рапид

Вопрос 2:

Музыкальный и визуальный образ, стиль, жанр. Особенности творческо-постановочной работы оператора над музыкальными фильмами разных жанров.

Визуальный образ состоит из работы многих людей – костюмы, грим, актерская игра, свет, цвет, крупность. В целом это впечатление от персонажа, присущие ему узнаваемые черты. И если в среднестатистическом фильме музыка занимает фоновую позицию, способствующую создаваемой атмосфере, то в музыкальных фильмах она занимает равную или доминирующую позицию. Изображение в таком случае скорее способствует музыке, нежели наоборот. Образ, в данном случае очень тесно перекликается с тем что мы называем сейчас имиджем, и соблюдать этот имидж необходимо и изобразительным решением. Так как стилистика и ритм изобразительного ряда диктуется музыкой, то необходимо учитывать ее жанр. Например фильм о вальсе как культуре, мы не будем снимать резкими наездами, короткими рваными кадрами, и неоправданными панорамами, в то время как подобный «стиль» съемки удачно будет сочетаться с документальным фильмом об приключениях молодёжной рок группы.

Вопрос 3:

Творчество Ф.Гойи.

Биография

В 1746 году в семье мастера-позолотчика и дочери обедневшего дворянина родился сын. В 1760 году семья переезжает в Сарагосу и здесь юноша был отдан в мастерскую художника Лусана-и-Мартинеса. Через несколько лет, замешанный в драке, он вынужден бежать из Сарагосы. В 1766 году Гойя попадает в Мадрид. Здесь он знакомится с работами придворных художников, совершенствует своё мастерство и даже участвует в конкурсах мадридской Академии художеств, надеясь быть принятым в Королевскую Академию изящных искусств Сан Фернандо. Его картина была отвергнута, и он отправился в Италию. Оказывается в Риме, где знакомится с живописью итальянских мастеров. Однако, являясь натурой авантюрной, вновь попадает в неприятную историю: ночью пробирается в женский монастырь, чтобы похитить возлюбленную; застигнутый на месте преступления, он вынужден покинуть Рим.

В 1771 году, получив вторую премию пармской Академии художеств за картину на тему из античной истории, возвращается в Сарагосу, где работает над фресками в традициях позднего итальянского барокко (боковой неф церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар, 1771—1772).

Около 1773 года Гойя обосновался в Мадриде у своего друга Франсиско Байеу, и работал у него в мастерской. Байеу был тогда официальным придворным художником короля Карла IV и королевы Марии Луизы. Франсиско познакомил Гойю со своей сестрой Хосефой, от которой тот был в восторге и вскоре соблазнил ее. В 1775 году Гойе пришлось жениться на ней, когда она была на пятом месяце беременности. Через четыре месяца родился мальчик, которого назвали Эусебио, он прожил недолго и вскоре умер. Всего Хосефа родила пять (по разным данным и больше) детей, из которых выжил лишь один мальчик по имени Хавьер — Франсиско Хавьер Педро — который стал художником. Как только Гойе стали доступны встречи с придворными аристократками, Хосефа была тут же им практически забыта. Гойя написал только один ее портрет.

По протекции Байеу Гойя выполнил для Королевской шпалерной мануфактуры в 1776—1780 45 панно, которые служили образцами (картонами) для гобеленов и получил постоянную работу на фабрике. Эти работы принесли Гойе известность. В 1780 Гойя был принят при дворе и написал портрет короля, картину в академическом стиле «Распятие» и стал членом Королевской Академии (с 1785 вице-директор, а с 1795 — директор её живописного отделения), а в 1786 был назначен придворным живописцем; после смерти Карла III стал придворным художником Карла IV и с 1799 его первым живописцем.

В 1791 Гойя познакомился с герцогиней Альба, которая стала его возлюбленной и покровительницей. Он начинает ухаживать за ней. Но в 1792-93 гг. его настигает болезнь, в результате которой теряет слух. Во время выздоровления в 1792 Гойя начал работать над своей первой большой серией офортов Капричос (закончена к 1799) — сатирой на политические, социальные и религиозные порядки. В 1798 Карл IV поручил Гойе расписать купол своей загородной церкви Сан Антонио де ла Флорида.

В 1796 году муж герцогини скончался, она едет оплакивать эту потерю в свое поместье в Андалусию, и берёт Гойю с собой. Он писал ее портреты много раз; два самых знаменитых из них — «Маха обнажённая» (ок. 1797) и «Маха одетая» (ок. 1802, Прадо). После ее смерти создает «Маху на балконе» (около 1816, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Герцогиня Альба скончалась в 1802 году. Она завещала выдавать ежегодно 3500 реалов из оставшегося после нее состояния Хавьеру Гойе, сыну художника.

В 1808 году Испания была оккупирована Наполеоном. Гойя стал свидетелем восстания против наполеоновских войск в Мадриде и последовавших репрессий. После того как Испания была освобождена, он запечатлел эти события в двух знаменитых полотнах: «Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года» и «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе ок. 1814, Мадрид, Прадо).

Его сын женился на дочери богатого купца и стал жить отдельно. Гойя остался совсем один. В эти чрезвычайно тяжёлые для Гойя годы, он жил в одиночестве в загородном доме «Кинта дель Сордо» (то есть «Дом Глухого»), стены которого расписал маслом (1820—1823, росписи находятся сейчас в Прадо).

Он знакомится с Леокадией де Вейс, женой предпринимателя Исидро Вейса, которая затем разводится с мужем. У нее родилась дочь от Гойи, которую назвали Росарита. Опасаясь преследований со стороны нового правительства Испании, в 1824 году Гойя вместе с Леокадией и маленькой Росаритой выехал во Францию, где провёл свои последние четыре года жизни. В изгнании он пишет портреты своих друзей-эмигрантов, осваивает новую тогда технику литографии и делает серию, посвящённую бою быков: «Бордоские быки», 1826 и картину «Молочница из Бордо» (1827—1828). К этому времени влияние Гойи на художественную культуру начинает приобретать общеевропейское значение.

В честь Гойи назван кратер на Меркурии.

Работы и комментарии

«Маха обнажённая (и одетая)» (исп. La maja desnuda) — картина испанского художника Франсиско Гойи. Составляет пару с картиной «Маха одетая» (La maja vestida). На картинах изображена маха — испанская горожанка XVIII—XIX вв. Махи служили излюбленными объектами изображения Гойи.

Доподлинно неизвестно, кто послужил моделью для картин. Наиболее распространённым является мнение, что натурщицей была герцогиня Альба, которую связывали с Гойей продолжительные отношения. Это воспринималось её аристократическим потомством в штыки. В XX веке с целью опровержения этой легенды семья Альба вскрыла гробницу, чтобы измерить кости герцогини и доказать, что её пропорции (и длина костей), не совпадают с пропорциями Махи. Но так как могилу уже вскрывали, и тело герцогини выбрасывали наполеоновские солдаты, в его нынешнем состоянии измерения провести не удалось. Легенда опять осталась неопровергнутной.

Существует мнение, что для картин позировали разные женщины, а «Маха одетая» была написана раньше «Махи обнажённой»[1].

Обе картины хранились в будуаре герцогини Альбы вплоть до её смерти, а потом перешли к премьер-министру Мануэлю Годою. Они находились у него в доме до 1814 года, причём «Маха одетая» висела перед «Махой обнажённой», которая могла быть показана с помощью специального механизма. Позже картины хранились в Академии Сан-Фернандо, откуда были переданы в Прадо.

В 1930 году в память о Гойё частным производителем были выпущены две серии марок с изображением «Мах». Они были одобрены испанской Почтовой службой, однако власти США запретили эти марки, и письма с ними не допускались в страну.

Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года

2 мая 1808 года патриотическое выступление в Мадриде было жестоко подавлено оккупировавшими Испанию французскими войсками. Сразу же вслед за этим французские власти провели массовые казни повстанцев - они продолжались всю ночь и весь следующий день. После окончательного изгнания французов и возвращения в Испанию короля Фердинанда VII Гойя получил от правительства заказ на две большие картины, которые, по мысли заказчика, должны были «увековечить посредством живописи героические сцены славной борьбы испанцев с тираном Ев-ропы». Гойя исполнил заказ, но его полотна не были оценены по достоинству - это связано, скорее всего, с тем, что художник написал их в слишком оригинальной манере. От него требовали героических фигур и патетических жестов, а он по-человечески страстно проклинал ужасы войны. Особенно зримо это проявилось в картине «Расстрел повстанцев», сегодня считающейся непревзойденным шедевром. Хотя сам Гойя не был свидетелем казни, но атмосферу страшного насилия над человеческой природой ему великолепно лось передать.

Центральная фигура изображена стоящей на коленях. В полный рост она показалась бы гигантской статуей, поэтому Гойя умышленно уменьшает ее размеры, усиливая тем самым общий драматический эффект полотна.

Городской пейзаж назаднем плане напоминает не Мадрид, а скорее Толедо со знаменитой картины Эль Греко. Возможно, Гойя здесь сознательно «цитирует» работу одного из великих старых мастеров.

Слева мы видим повстанцев, в изображении которых важнейшую роль играют их руки. Гойя, разумеется, знал о том, что перед расстрелом руки приговоренных связывают, но пренебрег этой деталью ради усиления общего живописного эффекта.

Стреляющие солдаты расположены гораздо ближе к жертвам, чем должно быть на самом деле. И это тоже сознательный прием, имеющий целью подчеркнуть жестокость всей сцены.

семья короля Карла IV

Этот грандиозный групповой портрет королевской семьи Гойя написал уже в качестве Первого придворного художника. Парадные одеяния тут лишь подчеркивают пустоту облаченных в них титулованных лиц, что дало повод трактовать эту картину как сатиру. Но маловероятно, чтобы Гойя мог настолько рисковать своим положением.

В своей работе художник, несомненно, следовал великому Веласкесу. Это выразилось хотя бы в том, что он включил в композицию и собственный автопортрет. В центре композиции находится королева Мария-Луиза с дочерью и младшим сыном. Король стоит справа от нее, слегка выдвинувшись вперед. Остальные члены семьи разделены на две группы. Несмотря на присущую любому парадному портрету строгость, здесь можно обнаружить и «оживляющие» его детали. Так, например, стоящая справа инфанта Мария-Луиза-Жозефина нежно прижимает к себе грудного младенца — своего сына.

Парадный портрет семьи Карла IV первоначально планировалось повесить в королевском дворце в Мадриде, где он должен был освещаться свечами. Пространство картины заливает мягкий свет, отчетливо обозначающий фигуры на фоне теней. Лишь сам художник едва различим. Все мужчины позируют в ярких костюмах (красных, синих и темно-коричневых); все женщины — в белых блестящих платьях с золотой и бледно-голубой отделкой. Если рассматривать портрет при свечах, то крупинки белил, нанесенные на платья женщин и их украшения в технике импасто, переливаются дополнительными блестками. Издалека

может показаться, что художник занят по преимуществу чертами лиц и фактурой ткани, но при близком рассмотрении обнаруживается виртуозная работа кистью. Быстрые, летящие мазки контрастируют, соседствуя, с густыми мазками и пятнами краски.

Готовясь к этой работе, Гойя написал десять портретных этюдов членов королевской семьи.

Его тонкое мастерство художника-портретиста ярко демонстрирует образ инфанты Марии-Луизы-Жозефины с ребенком на руках, стоящей справа. На нем мы и остановимся.

1. НАТУРАЛИЗМ

Портрет инфанты как нельзя лучше иллюстрирует натуралистическую манеру, свойственную картине (да и всему творчеству Гойи). Сделав предварительный набросок, наш художник начал воссоздавать портреты инфанты и ее маленького сына. Они были прописаны серией размывок с использованием различных сочетаний жженой сиены, желтой охры и титановых белил (для телесных тонов) и жженой сиены с сырой умброй (для волос, черт лица, контуров и других темных участков). Красный цвет создан винзорской красной краской и ализариновым кармазином. Драгоценности в волосах инфанты написаны тонкими мазками белил.

2. НАСЫЩЕННЫЙ ФОН

Далее наш художник занялся фоном, следя за тем, чтобы каждый участок холста был окрашен. Как и на первом этапе работы, он наносил краску в несколько слоев, постепенно придавая цвету насыщенность и глубину. При этом использовалась богатая палитра: винзорская красная краска и ализариновый кармазин для различных оттенков красного цвета, сырая умбра, черная краска и желтая охра для различных оттенков коричневого. На этой стадии работы нет необходимости точно выдерживать нужный цвет, но очень важно установить правильное распределение света и тени и закрепить первоначальный рисунок.

3. ТОНКАЯ ДОВОДКА

Распределив по местам все элементы изображения, наш художник постарался повторить натуралистическую манеру Гойи. Гойя был великим мастером, во многом предвосхитившим появление импрессионизма. В его деталях порой отчетливо слышится эхо ренуаровского стиля. Выражение лица инфанты остается бесстрастным, в то время как ее круглощекий сын смотрит на свою мать улыбчиво и доверчиво. Наш художник вновь и вновь прописывал головы инфанты и ребенка, накладывая краску, смешивая тона и стремясь «поймать» выражение их лиц. В финале он написал в технике импасто драгоценности инфанты.