• 1966 — История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)

• 1975 — «Повторная свадьба» (реж. Георгий Натансон)

• 1976 — «Подранки» (реж. Николай Губенко)

• 1977 — «Враги» (реж. Родион Нахапетов)

• 1979 — «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский)

• 1980 — «Из жизни отдыхающих» (реж. Николай Губенко)

• 1983 — «Если верить Лопотухину» (реж. Михаил Козаков)

• 1984 — «Пеппи Длинный чулок» (реж. Маргарита Микаэлян)

• 1990 — «Мир в другом измерении» (выступил также как сорежиссёр)

• 1992 — «Женщина в море»

Один из создателей «оттепельной» изобразительной стилистики, Александр Княжинский, тем не менее, вошел в новое время прежде всего как оператор Сталкера. Планы и ракурсы легендарного фильма были растиражированы многочисленными эпигонами, представителями  т. н. «посттарковского» направления молодого кино середины восьмидесятых. Сам же А. К. более не возвращался к тому стилю изображения, который стал опознавательным знаком киноавторства.

В новые времена он работал на таких разных по эстетике фильмах как Жизнь по лимиту, Закат, Мир в другом измерении, Женщина в море. Самая экспрессивная с изобразительной точки зрения в этом списке — картина Закат Александра Зельдовича. В перестроечном кино это один из первых полнометражных опытов взаимодействия с эстетикой декаданса и одновременно — вольнодумного и энергичного кича. Для своего времени довольно «демоническая» — на символистский манер — изобразительная густота, существовавшая в отрыве от собственно содержания фильма, представлялась явлением неординарным. Что давала камера А. К. этому замыслу? Его знаменитая идеальная тонировка, в которой импрессионистическая техника сочетается с холодным скрупулезным натурализмом, здесь обратилась в сверхчистоту колорита — алчных символистских цветовых пятен, которые с эпатажным шиком эскортировали действие. Стилистика Заката являла собой сонм смачных условных знаков, часто подменяющих образы (как это свойственно кичу), но едкая фактурность среды оставалась безусловным достоинством картины.

Совершенно иное изображение создает А. К. в фильме Вячеслава Криштофовича Женщина в море. Здесь наиболее интересно его обращение с фактурой воды (вертикаль отвесного дождя и горизонталь безграничного моря). Дождевые потоки и морское смятение создают в кадре эффект присутствия постаревшей Стихии, которая выступает в роли безмятежного посредника в разговоре с вечностью. Вероятнее всего, подобный эффект связан с тем, что в фильме водная фактура не самоценный объект любования — она лишь насыщает некоторые эпизоды на манер воздуха, не обращая на себя внимания. Даже в интерьерных кадрах постоянно ощущается близкое присутствие воды — прежде всего в чудесных «влажных» портретных съемках на крупных и средних планах, придающих лицам мягкую «многоплановость»: кажется, что они существуют одновременно и в реальности, и в отблесках или оттисках на метафизической ткани повествования

Вопрос 3.

Композиционные особенности картин Веласкеса.

1-3х фигурные композиции, замкнутая композиция, темная тональность, плановость.

Веласкес Диего (1599–1660), великий испанский живописец. Веласкес родился 6 июня 1599 года в городе Севилья в Испании, в семье португальских евреев, принявших христианство. Учился в родном городе у живописцев Франсиско де Эрреры Старшего и Франсиско Пачеко (1610–1616), в 1617 получил звание мастера. До 1623 Веласкес работал в Севилье. Рано обратившись к кругу новых для испанской живописи тем и образов, в сценах из народной жизни “бодегонес” (от испанского bodegon – харчевня) создал галерею ярко характерных, полнокровных народных типов (“Завтрак”, “Водонос”). Контрастное освещение фигур, выдвинутых на передний план, плотность письма, интерес к точной передаче особенностей натуры сближают живопись севильского периода художника Диего Веласкеса с караваджизмом.

В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид и стал королевским живописцем. Знакомство с королевским собранием картин, встречи с Петером Паулем Рубенсом, посетившим Испанию в конце 1628 – начале 1629, и поездка в Италию (конец 1629 – начало 1631) содействовали совершенствованию его мастерства. Художник проницательнее вглядывался в мир, порывал с присущими искусству его времени условностями, искал пути к созданию полотен широкого обобщающего смысла. В картинах “Вакх” (“Пьяницы”) и “Кузница Вулкана” художник объединил мифологические образы богов с грубоватыми, нарочито приземленными образами людей, наделил их реальными психологическими характерами. В портретах придворных, друзей, учеников Веласкес накапливал и синтезировал свои наблюдения, отбирал необходимые изобразительные средства. В этих полотнах обычно отсутствуют аксессуары, жесты, движение. Нейтральный фон благодаря тонкому соотношению валёров обладает глубиной и воздушностью; темные тона одеяний направляют внимание зрителя на ровно освещенные лица. Найденные для каждого портрета неповторимые сочетания оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневого цветов при общей сдержанности гаммы создают индивидуальный строй образов (портреты: Хуана Матеоса; “Дама с веером”,).

Вернувшись из Италии художник написал большую картину на современную историческую тему — «Сдача Бреды» (1634-1635, Мадрид, Прадо). Она посвящена взятию в 1625 году голландской крепости испанскими войсками. Художник отказался от распространенной в живописи 17 века парадно-аллегорической трактовки батальной темы, Веласкес положил начало реализму в исторической живописи. Драматические события истории раскрываются через тонкие психологические характеристики главных действующих лиц, изображенных с портретной достоверностью. Испанский адмирал Спинола принимает символические ключи от города из рук побежденного голландского полководца. За внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натуры: учтиво встречает он побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Их предводитель, прямодушный герцог Юстин Нассаусский — коренастый, в походной одежде, без светского лоска, в момент поражения не утрачивает человеческого достоинства, добивается почетных условий сдачи крепости. Оба лагеря — испанский и нидерландский — охарактеризованы объективно, с выявлением отличия национальных и социальных особенностей каждого из них. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправкой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские солдаты — мужественные люди из народа. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых лицах доминирует выражение независимости духа.

Построенная на равновесии групп композиция разворачивается на огромном, уходящем вглубь пространстве равнины, на фоне Бреды с ее могучими форпостами. Центр композиции — эпизод передачи ключей, он же психологическая завязка картины,— окружен полукольцом действующих лиц, которые как бы вовлекают зрителя в событие. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом летнего утра. Точно переданы приметы местности, следы недавних битв. Богатство красочной палитры, построенной на прозрачных валерах, решение проблемы изображения человека в световоздушной среде характеризуют новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.

Настоящим шедевром мастера стала картина «Менины» (1657), которую иногда называют «Фрейлины» или «Придворные дамы» («менина» в переводе с португальского — девушка из аристократической семьи, занимающая должность фрейлины испанской инфанты). Необычна композиция этого произведения. Веласкес изобразил большую сумрачную комнату королевского дворца. В левой части зала возле большого холста на подрамнике стоит он сам. Художник пишет портрет королевской четы, которую зритель может видеть в зеркале, висящем на стене за спиной живописца. Очаровательная маленькая инфанта Маргарита стоит в середине комнаты в окружении двух менин и карликов. За этой группой располагаются фигуры придворной дамы и кавалера, а на дальнем плане за распахнутой дверью — гофмаршала королевы.

Первым из европейских живописцев Веласкес показал закулисную сторону жизни королевского двора. С большой выразительностью написаны Маргарита и фрейлины, одна из которых подает инфанте бокал с водой, опустившись, согласно этикету, перед ней на колени. Живым и подвижным кажется карлик, толкающий большую собаку, а грузная карлица Мария Барбола — напротив, застывшей в оцепенении.

Трудно определить, к какому жанру относятся «Менины»: в картине соединились элементы бытовой сцены и группового портрета. Хотя в ней нет парадной пышности, свойственной портрету, отсутствует и приземленность — присутствие королевской четы отражается на поведении и позах персонажей. С большим мастерством Веласкес передает пространство, которое как бы выходит за рамки полотна и наполняется воздухом и светом, идущим из распахнутого окна.

Венцом творчества Веласкеса является замечательное полотно «Венера перед зеркалом», исполненное в 1657 г. К образу античной богини часто обращались западноевропейские мастера, но в испанской живописи с ее религиозной моралью он был невозможен. И только великий Веласкес, слава которого вышла далеко за пределы Испании, сумел нарушить запрет. Как и Тициан, художник изобразил Венеру лежащей, но трактовка образа у Веласкеса совершенно иная. Полные жизни красавицы Тициана все же идеальны, они выше действительности, окружавшей художника. В Венере Веласкеса нет ничего от неземной богини, ее красота — это очарование реальной женщины. Интересен и композиционный мотив картины: Веласкес написал свою героиню со спины. Зритель видит плавные линии ее гибкого тела, тонкую талию и стройные ноги. Очертаниям фигуры молодой женщины созвучны складки занавеса и покрывала и изгибы ленты. Лицо Венеры отражается в туманной поверхности зеркала, которое держит перед ней маленький Амур.

Картина «Пряхи», созданная Веласкесом в этом же году, посвящена испанскому трудовому народу. Впервые в истории западноевропейской живописи появилось произведение, рассказывающее о труде простого человека — создателя великого искусства. Композиция картины разделена на две самостоятельные сцены. На переднем плане в полумраке мастерской работают пряхи. По полу разбросаны клубки и обрывки ниток. В глубине пространства видна вторая комната, залитая ярким солнечным светом, в которой нарядные придворные дамы любуются гобеленом, созданным руками прях. На гобелене изображены Афина и Арахна — персонажи античного мифа, согласно которому девушка Арахна, славившаяся своим умением ткать великолепные ковры, вызвала на состязание Афину. Возмущенная богиня, сама искусная ткачиха, возмутилась смелостью Арахны и превратила ее в паука. Сравнивая работу простых испанских женщин с искусством Арахны, художник восхищается величием своего народа и его творческой силой, создающей все прекрасное, что есть в мире.

Картина стала последним крупным произведением Веласкеса. В 1660 году на острове Фазанов во время организации праздника по случаю обручения французского короля Людовика XIV с испанской принцессой Марией Терезией художник заболел малярией. Вернувшись в Мадрид, 6 августа 1660 г. он умер.

Со смертью Веласкеса закончилась эпоха расцвета испанской живописи. Последним значительным художником, придерживающимся реалистических традиций испанского искусства, был Мурильо.