Мусин_Техника дирижирования

смычковых всегда вырабатывается коллективный штрих, не учитывающий индивидуальных особенностей исполнителей. В нем все должно быть приспособлено к групповому звучанию. Именно эти качества определяют цель поисков штриха.

Во-вторых, оркестрант не может избирать штрихи в зависимости от своего разумения исполняемой музыки. Трактовка произведения зависит от дирижера. Он тщательно взвешивает какой штрих смычковых соответствует его представлению о характере, содержании музыки и предложить оркестрантам. Такой штрих должен быть точен. В нем должны быть взвешены и учтены динамические свойства приемов ведения смычка. Не должно быть непредвиденных акцентов.

Итак, характер музыкального образа при воплощении его на смычковом инструменте находится в зависимости от штриха, способа его выполнения. Выражая характер музыкального образа, дирижер в своем жесте как бы имитирует движение правой руки исполнителя, тем самым влияя на понимание им музыкальной мысли и непосредственно на технику исполнения.

О соответствии движений дирижерадвижениям скрипача

Обозначая схемой тактирования метр музыки и отбивая доли такта, дирижер облегчает процесс исполнения. Однако, как мы знаем, не все движения могут служить этой цели; иногда действия неумелого дирижера таковы, что не только не облегчают исполнение, но и усложняют его. Это касается в первую очередь способа обозначения метра. Но дирижер помимо этого руководит и выразительной стороной исполнения, применяя дополнительные жесты, видоизменяющие движения схем тактирования.

Дополнительные и трансформированные движения дирижера могут не только помогать, но наоборот — мешать исполнению. В частности последнее происходит в том случае, если дирижер применяет жесты, вступающие в противоречие с приемами игры на смычковых инструментах

Обычно эти движения выполняются автоматизированно Больше того, стоит исполнителю обратить на них специальное внимание, как уже выработанный навык и стройность игры нарушается. Процесс исполнения может усложниться, если на исполнителя начнет действовать какой-то внешний раздражитель, в том числе и зрительно воспринимаемый.

Все это нужно учитывать дирижеру. В его деятельности есть функции, явно помогающие исполнению — это вся техника тактирования. Отсчитывая метр, дирижер облегчает исполнение, так как освобождает музыкантов от обязанности самим считать. Опытные оркестранты вообще перестают замечать тактирование, воспринимают его полуавтоматически. Некоторые движения дирижера вызывают у них ассоциативные представления или оказывают воздействие на исполнение минуя сознание, то есть вызывая рефлекторную реакцию. Например, резкое движение подчас приводит к действию прежде, чем сознание исполнителя осмыслит намерение дирижера. Но действия дирижера могут и помешать исполнителю, стать тормозящим раздражителем. Тактовыми они являются в том случае, если вступают в противоречие с движениями исполнителя.

Говоря о необходимости соответствия приемов дирижирования действиям исполнителя на смычковых инструментах, мы подразумеваем применение дирижером таких движений, которые не нарушали бы естественности и удобства игры. Например, штрих spiccato производится легким

движением кисти. Смычок сам подпрыгивает на струне в силу упругости трости, исполнитель же лишь поддерживает инерцию этого движения Достижение совместности игры при исполнении штриха spiccato не всегда бывает легко. Трудности связаны с тем, что не все скрипачи выполняют spiccato одинаковым движением кисти, не у всех смычок подпрыгивает на струне на одинаковую высоту и т. п.

Теперь представим себе, что дирижер во время исполнения увертюры Мендельсона к музыке «Сон в летнюю ночь» станет дирижировать всей рукой с зажатой кистью. Восприятие подобного громоздкого движения, столь не соответствующего технике исполнения spiccato и, конечно, мышечному ощущению исполнителя, естественно будет оказывать тормозящее влияние, а не помогать исполнению. Здесь более разумно дирижировать легкими, небольшими движениями кисти

Другой пример. Струнные исполняют широкую кантилену, для чего необходимо применить большое, свободное движение всей правой руки. В это время дирижер, желая показать скупость жеста (или по другой какой причине) дирижирует минимальным движением руки, либо обозначает доли резкими толчками. (Последнее часто вызывается стремлением дирижера достигнуть точности ансамбля исполнения. ) Понятно, что подобные приемы будут сковывать исполнителя, рука будет непроизвольно сокращать амплитуду штриха, звук станет зажатым, резким, маловыразительным.

Рассмотренные примеры показывают, что влияя на удобство исполнения, жест дирижера неизбежно оказывает влияние и на художественность исполнения. Например, воздушность штриха spiccato, его невесомость сама по себе требует соответствующей выразительности дирижерского жеста, легкости, отсутствия скованности или вязкости, рыхлости. Так же и пение струнных естественнее всего отобразить широкими, певучими движениями свободной от напряжения руки.

Отсюда можно сделать вывод: если технологический прием исполнителя на смычковых инструментах соответствует характеру музыкального образа, то и движение дирижера, помогающее выполнению этого приема целесообразно в художественном плане — содействует выявлению музыкального образа.

Илья Мусин

Техника дирижирования

Глава 13 Выразительные движения

Проявление чувств в выразительных движениях не поддается точным описаниям. Да вряд ли необходимо предписывать какие-то каноны в такой области, как мимическая выразительность, ибо они могут повести лишь к штампу, наигрышу. Дирижер должен стремиться к непосредственности проявления чувства, не тормозить эти проявления, а расчищать пути для него.

Обычно недостаточная выразительность действий и мимики дирижера в указанном смысле происходит по двум причинам. К первой должно быть отнесено отсутствие специфических данных и творческого воображения. Вторая — отсутствие ясного представления о том, что, собственно, он хочет выразить. Очень часто на первый план в дирижировании выступает забота о точности и корректности исполнения, соблюдении всех оттенков и т. п., эмоциональный же характер фразы остается понятным лишь в общих чертах, приблизительно, поверхностно. Появления выразительного жеста, выразительной мимики в таких случаях нечего и ожидать: жест будет пустым, лишенным подлинной содержательности.

Жестами, хотя они очень специфичны и отличаются от того, что мы видим в жизни, дирижер может передать почти все чувства человека. Для этого каждую фразу музыкального произведения рекомендуем мысленно обозначить каким-либо термином, отражающим характер заключенной в нем эмоции, и соответственно определить свое отношение к нему. Необходимо также проследить изменения чувств, их усиление или ослабление, переходы в иное настроение и пр.

Прообразы внешних проявлений эмоций дирижер должен искать в жизни, наблюдая за собой, присматриваясь к окружающему и т. д. Надлежит поступать так же, как актеру или художнику, которые черпают впечатления во вне, с тем, чтобы затем отразить их в собственном творчестве. Весьма полезно наблюдать мимику, жесты, особенно движения пальцев, которые в выражении чувств играют значительную роль, поведение актеров на сцене и т. д. Известную помощь оказывает внимательное изучение картин художников, особенно если в них имеется изображение трагического, героического, состояний радости, горя и пр. Ценность использования образцов живописи и скульптуры в том, что в них проявление чувств даны в обобщенном виде.

Дирижеру полезно ознакомиться с трудами Станиславского. В них он почерпнет большое количество мыслей, прямо или косвенно имеющих отношение к его собственному художественному мастерству.

Жесты, дополняющие ситуативную речь и почерпнутыеиз жизненной практики

Дирижер пользуется большим количеством жестов, прототипом которых являются движения, знакомые из повседневной жизненной практики. Применяемые постоянно в различных случаях и для различных целей, они приобретают определенное значение и соответственно понимаются нами. Чаще всего они сопутствуют разговорной речи, дополняя и обогащая ее. Так например, жестом мы часто поясняем то, что недостаточно полно выражено словами, показываем форму или величину какого-либо предмета, указываем направление, объясняем содержание совершившегося действия и т. д. Наконец, при известных обстоятельствах образный жест применяем иногда вместо речи: в этом случае он понимается в соответствии с ситуацией. Количество средств подобного рода безгранично.

Пригласительный жест

Широкоизвестен «пригласительный» или «предлагающий» жест (терминология жестов намечена условно). Обычно движением руки слегка в сторону от себя, с одновременным раскрытием и поворачиванием вверх ладони, предлагаем кому-нибудь сесть или взять что-либо. Такой же жест означает—«пожалуйста!». В дирижировании им уместно показать точку притяжения в мелодической фразе, частную кульминацию. Он как бы говорит исполнителям, что следует привести мелодическую фразу к данной точке или сделать небольшое усиление звука к указанному моменту. Жест этот имеет большое применение в фразировке, как средство показа мелодической вершины.

Зовущий жест

«Зовущий» жест наиболее распространен в жизненной практике. Он выполняется всей рукой или только кистью и пальцами, с обращенной вверх ладонью. В дирижировании им пользуются обычно когда нужно выделить какой-то отдельный голос из других и обращают его непосредственно к данному исполнителю. Производится он левой рукой. Направляя руку в сторону исполнителя, дирижер легким движением пальцев (с повернутой вверх ладонью) приглашает его выделиться, как бы подняться над остальным звучанием. Таким образом, это движение имеет избирательный характер и применяется для общения с отдельными исполнителями или небольшой группой. Если дирижеру необходимо «поднять» большую группу или весь оркестр, то лучше применить всю руку, то есть сделать жест более заметным, крупным, охватывающим большую массу исполнителей.

Указывающий жест

К числу избирательных относится и «указывающий» жест. Он имеет весьма широкое значение. Перед тем как показать правой рукой особенно важный оттенок или вступление, дирижер за однудве доли может указательным жестом левой руки, направленным в сторону какого-либо исполнителя, дать понять, что особый оттенок должен быть выполнен именно им. Подобным предварением усиливается значительность жеста правой руки. При этом, как во всех случаях избирательного жеста, необходимо фиксировать взгляд на данном исполнителе.

Указывающий жест может иметь и иное значение. Например, повернувшись лицом к первым скрипкам, дирижер может пальцем левой руки указать на какой-либо другой голос с той целью, чтобы группа первых скрипачей обратила на него внимание и своей игрой не заглушила его. Указывающий жест, следовательно, может выделить тот или иной голос путем ослабления, затушевывания других. Этот жест, применяемый именно в таком смысле, особенно действен, когда следует непосредственно за «отстраняющим» или «убирающим» жестами.

Отстраняющийжест

В дирижировании применяется и «отстраняющий» жест, выполняемый левой рукой. С помощью его в жизни мы как бы отстраняем от себя что-то, отвергаем какое-то предложение и т. п. Форма его следующая: ладонь повернута большим пальцем книзу и раскрыта: отстранение производится плоскостью ладони. Выполняется он обычно левой рукой. Резкое движение такого рода служит хорошим приемом для снятия звука, а также для внезапного прекращения сильной динамики. В ином значении он становится средством «отодвигания» каких-то голосов (группы исполнителей) на второй план с тем, чтобы выделить другую группу и «освободить» для нее звуковое пространство. В этом случае движение должно быть плавным, не резким.

Жестотрицания

Близок к описанному жесту по значению и форме выполнения жест «отрицания». Этим жестом мы не только отстраняем что-либо, но и категорически, отвергаем. От отстраняющего жеста он отличается тем, что кисть руки не повернута (большим пальцем вниз), а движется влево ребром, как бы что-то отрезая. Данный технический прием рекомендуется, когда показывается внезапное изменение динамики, резкое снятие звука и т. д.

Отгоняющий жест

Используется дирижером и «отгоняющий» жест, являющийся антитезой «призывающего». Приподнятая кисть с раскрытой ладонью производит отстраняющий жест от себя. Ладонь повернута в сторону исполнителей. Применяется для понижения динамики, убирания на второй план какой-либо группы исполнителей. Выполняется левой рукой.

Отказывающий жест

Аналогичное значение имеет «отказывающий» жест. Он как бы повторяет движение головы, которое применяем отрицая что-либо. Раскрытая и обращенная к исполнителю ладонь левой руки делает несколько колебательных движений. Как и предыдущий, этот жест служит средством уменьшения звучности, отодвигания группы голосов на второй план.

Вызывающий наповерхность жест

Аналогичен жест, «вызывающий на поверхность». Он выполняется энергично, всей рукой и применяется для стимулирования сильной динамики, чаще всего при обращении к медным духовым инструментам. Им же дирижер указывает, что надо поднять раструб вверх.

Жест «Внимание!»

Имеется еще жест — «внимание!», когда дирижер поднимает левую руку с указательным пальцем, обращенным вверх.

Жест «просьбы»

Жест «просьбы» похож на жест «приглашения». Здесь также кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх, но по сравнению с жестом «приглашения» чуть более опущена. Жест приглашения обычно бывает краток. Доведя его до кульминационной точки, дирижер должен либо прекратить его, либо перевести в обратное движение. Наоборот, жест «просьбы» может продолжаться более длительное время, пока не окажет нужного действия на оркестр. Чаще всего им пользуются для усиления выразительности звука, динамики исполнения, увеличения экспрессии. Этот жест подчеркивает действие правой руки.

Жест «напряженности», «цепкости»

Существует и жест «напряженности», «цепкости». В нем пальцы собраны в горсть и несколько напряжены. Применяется для выражения большей концентрированности звука и усиливает действие правой руки. Применяется он если нужно постепенно усилить звучность: левая рука с кистью повернутой ладонью вверх (и с присобранными пальцами), постепенно поднимается; дирижер как бы собирает звук в горсть, поднимая его для усиления. Если же возникает необходимость мгновенного и краткого усиления звука, то дирижер как бы «вцепляется» пальцами (направленными в сторону исполнителя) в звук, производя движение от себя. Пальцы кисти могут быть сжаты почти в кулак. В жизни таким жестом пользуемся, чтобы показать силу, крепость.

Левая рука со сжатыми пальцами, постепенно или сразу поднятая вверх, служит хорошим средством определения сильной динамики, крепкого, концентрированного звука.

Выразительные движения, имевшиеопределенный практический смысл

Дирижер нередко применяет движения, имеющие как бы условный характер. Часто они именно так и понимаются дирижерами, а потому и выполняются формально. Однако, в любом условном жесте заключены элементы жизненного, практического значения. Анализируя их, не трудно обнаружить, что некогда они были связаны с определенной жизненной ситуацией и закрепились в человеческом обиходе, сохранив первоначальный практический смысл, либо превратились в условный знак — символ. Вместе с тем во всех случаях можно, так или иначе, найти первопричину жеста, что очень важно для понимания его существа.

Первопричины выразительных движений различны. В основе некоторых из них — действия биологически целесообразные, вызванные инстинктивными побуждениями, мотивами приспособления организма к окружающей среде, защитной реакцией и пр. К числу их относятся жесты отстраняющие, прекращающие действие и т. д.

Предположим, дирижеру нужно показать sub. pp. Сделать это он может движениями по форме, буквально противоположными, но по действию преследующими одну и ту же цель. Разумеется, с применением того или иного жеста изменится смысл, содержание требуемого динамического нюанса. Например, дирижер может стремительно вытянуть руку вперед с раскрытой и поднятой вверх ладонью. Жест этот логично воспримется как сигнал, пресекающий действие: «стоп!», «нельзя!», «прекратить!»

Большая или меньшая категоричность приказа, его эмоциональная, волевая окрашенность будут зависеть от стремительности жеста, соответствующей мимики лица, движения корпуса дирижера, подающегося одновременно с поднятием руки вперед, или остающегося на месте, или, наконец, быстро отклоняющегося назад. Это движение имело некогда оборонительное, защитное значение, означало реакцию организма против приближающейся опасности. Выдвижение корпуса вызывалось стремлением активно преодолеть приближение врага, оттолкнуть, отстранить его, быстрое отклонение корпуса назад — наличием страха, боязнью соприкосновения с противником; вытянутая вперед рука предохраняла от столкновения с препятствием или противником и т. д.

Относясь к подобному движению как к условному знаку, выполняя его формально, дирижер лишит жест присущей ему жизненности, обеднит его значение. Против таких жестов, внешне красивых и как будто выразительных, но внутренне неоправданных, боролся К. С. Станиславский, относя их к разряду штампованных.

Показывая аналогичный нюанс, дирижер может применить и жест, диаметрально противоположный только что описанному, а именно — стремительно отдернуть руку (до того протянутую). Природа и смысловое значение этого жеста будут иными, чем предыдущего; он представляет собой род оборонительного движения. В нем нет стремления к преодолению препятствия, наоборот — скорее он вызван испугом и означает реакцию отстранения от опасности (а не устранения ее). Соприкоснувшись с горячим предметом, или так или иначе почувствовав опасность, мы стремительно отдергиваем протянутую руку, отстраняемся корпусом. Благодаря подобному жесту внезапное изменение динамики приобретает уже иное значение, иной смысл. Оно оказывается как бы следствием испуга, ужаса, когда захватило дыхание, сдавило горло. Такое sub. pp появляется иногда среди бурного развития или в момент стремительного динамического нарастания и т. п. (см. разработку Шестой симфонии Чайковского; Вагнер, «Тристан и Изольда», смерть Изольды, 4 такта до 3/4)

Наконец, показ sub. pp может быть произведен и жестом решительного, императивного характера, так же относящегося к категории оборонительных движений. Речь идет о движении руки в сторону. В дирижировании он находит свое применение в случаях, когда необходимо преодолеть устойчивую динамическую инерцию и когда появление новой динамики (pianissimo) не ожидается. Выполняется этот прием левой рукой, решительным ударом (в левую сторону от себя) с резким

толчком и остановкой в конце. Остановка и удар должны совпасть с последней счетной долей, предшествующей наступлению р. Резкость движения способствует тому, что f останется выдержанным вплоть до момента наступления новой динамики.

Особенно уместен последний из описанных приемов, когда в музыке наличествуют сильные аккорды (тем более если они акцентированы). Толчок, срывающий /, одновременно усиливает динамику последнего аккорда, чем делает появление р более неожиданным (см. Вебер, увертюра к «Волшебному стрелку», G; Даргомыжский, «Русалка» увертюра — перед началом репризы).

Итак, один и тот же динамический оттенок может быть выполнен совершенно различными движениями (от себя, к себе, в сторону), причем каждый из жестов придаст оттенку определенное значение, помогая тем самым раскрытию содержания данного момента произведения.

Вышеприведенные приемы общепонятны в силу того, что вызывают достаточно отчетливые ассоциации с действиями, совершаемыми в жизни. Однако в арсенале дирижерской техники можно встретить жесты, не имеющие столь непосредственных связей с жизненной первоосновой. Чтобы понять причину воздействия, оказываемого ими на исполнителей, необходимо иногда вскрыть их существо и найти отдаленные стимулы, вызывавшие их. Известен, например, жест, выражающий героико-триумфальные образы (финалы увертюр «Эгмонт», «Леонора» № 3 и др. ). Обычно образы такого рода показываются высоко поднятой рукой, с минимальной амплитудой жеста. Воздействующим началом здесь будет не величина движения, а его величавость. Почему же поднятие руки, перемещение ее в верхнюю плоскость тактирования способно вызывать такое представление и соответствующую реакцию исполнителей? Почему именно фанфары медных инструментов часто передаются дирижером подобным способом? Причина, на наш взгляд, заключается в том, что сигналы медных духовых, издававших лишь звуки натуральной гаммы, издревле cлужили средством музыкального оформления всевозможных особенных событий. Они сопутствовали военным церемониям, охоте, включались в религиозные обряды, словом, сопровождали все, что было связано с явлениями торжественного порядка.

Для выражения героических образов композиторы обращались к мощным звучаниям медных инструментов, причем построенными на звуках доступной им натуральной гаммы. Так, постепенно сигнальные фанфары медных в последовательности звуков натуральной гаммы ассоциативно стали связываться с образами героического, возвышенного. Естественно, что и дирижер стремится передать их при помощи «героического» жеста — приподнятой вверх руки.

Почему же поднятая вверх рука сделалась символом героического? Потому, что такие жесты сопровождали героические деяния. Военачальник, призывая воинов к бою, шел впереди, высоко подняв руку, вооруженную мечом, саблей, чтобы задние ряды видели его и следовали его примеру; вожак, увлекая за собой толпу, поднимал руку вверх, чтобы привлечь к себе внимание; поднятая рука служила сигналом к бою; угрожая, потрясая оружием, также высоко поднимали руку. В произведениях изобразительного искусства (живописи и скульптуры) военачальники, вожди также изображаются чаще всего с простертой вверх рукой; жест приподнятой руки применялся при церемониях клятвы. Вспомним полотно Давида «Клятва Го-рациев». И религиозные церемонии, где в молитве простирались руки к небу, наложили отпечаток на содержание жеста, на определенное его понимание.

Вытянутая вверх рука стала символом призыва к совершению чего-то особенного, чаще всего героического, жестом ораторов, трибунов. Понятно, поэтому что и у дирижеров поднятая рука вызывает представление о героике, торжественности, патетике. Жест этот, чтобы он сохранил свежесть, воздействующую силу, не должен применяться часто и особенно в рядовых случаях.

Движения, имеющие в основе трудовые действия

К приведенной выше группе жестов тесно примыкают движения, смысл которых понимается в силу того, что прообразом их являются какие-то трудовые действия, какая-то работа. Укажем лишь на наиболее типичные.

Удар

Непосредственно из жизненной практики заимствован основной жест дирижера — удар. Больше того, некогда этот жест в дирижировании применялся в прямом смысле, так как руководство исполнением осуществлялось ударами палки по пульту.

В современном дирижировании удар выполняет не только техническую роль определения начала доли (тактирования), но и становится средством руководства выразительной стороной исполнения.

Движения удара и сходные с ними движения броска оказываются как бы непосредственной причиной возникновения звука.

Естественно, что широко используются ассоциативные представления, связанные с разнообразнейшими формами движений, применяющимися нами в жизни. Здесь можно встретить движения, как бы «выталкивающие» звук толчком разной силы; движения, легко «подбрасывающие» звуки, заставляющие их парить; движения «разбрасывающие», «отбрасывающие» или «перебрасывающие» их и т. д. и т. п.

Ударными движениями дирижер срывает, прекращает звучание, показывает акценты, отрывистость звучания и пр.

Нажим

Движение нажима применяется в тех случаях, когда дирижер хочет показать протяженность звучания, его насыщенность. Этим же движением может быть показан и момент кульминации, выразительный мелодический акцент, небольшое по протяженности усиление динамики и пр.

Можно также указать на движения «вытягивания», «протяжения», «поглаживания», отображающие не только протяженность звука, но и его динамические изменения в сторону усиления или ослабления. Широкое применение находит также жест «поднимающий», как активное средство усиления звука. Все эти движения могут выполняться как левой, так и правой рукой.

Образно­эмоциональное выражение жестом динамики музыки

Выразительность жеста имеет значение и в отражении динамики музыки. Отобразить ее динамику можно передав с предельной точностью выставленные в партитуре обозначения. Однако не менее важно выразить образный смысл динамики. Ведь ff в «Шехеразаде» Римского-Корсакова и Шестой симфонии Чайковского весьма различны по характеру. Более того, даже в одном произведении одна и та же динамика выполняет различные по содержанию функции. В руководствах по дирижированию обычно этот момент не акцентируется. Говорится о том, что для достижения сильной звучности необходимо применять такие-то движения, например увеличивать амплитуду жеста, усиливать его напряжение и только. Но может ли выражение силы в жестах дирижера быть универсальным? Поскольку нет f вообще и р вообще, постольку и средства их выражения не универсальны.