Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
музыкальное оформление.docx
Скачиваний:
42
Добавлен:
16.02.2016
Размер:
54.42 Кб
Скачать

14

  1. Ввод.

Музыка (греч. букв.— искусство муз) — вид искусства, который отражает действительность в художественных звуковых образах. Музыка - специфическая разновидность творческой деятельности и общения людей.

Содержанием музыки является воплощенный в музыкальных образах идейно-художественный замысел композитора, результат эмоционального отражения, преобразования и эстетической оценки явлений объективной действительности в сознании музыканта.

Образные системы музыки позволяют воплощать понятия, определяющие социальные и философские идеи. Для конкретизации идей своих произведений композиторы прибегают к синтезу музыки со словом (вокальная и программная инструментальная музыка), сценическим действием, танцем, изображением (музыкально-сценические жанры, киномузыка).

Музыка имеет большое познавательное, воспитательное, организующее значение в жизни общества. Как важное средство духовного воспитания человека музыка формирует эстетические вкусы и идеалы, развивает эмоциональную чувствительность, чувство прекрасного.

Музыкальное оформление – сопровождение музыкой драматического спектакля, кинофильма, циркового представления, радиопостановки и т. п. Существует 2 вида музыкального оформления — компиляция, т. е. использование фрагментов из существующих музыкальных произведений (например, подбор отрывков из симфонической и камерной музыки для сопровождения немого кинофильма), и сочинение специальной музыки.

Шумовое оформление – звукошумовое оформление, шумы и звуки, организованные в определённом темпе и ритме, используемые при постановке театральных спектаклей, кинофильмов, радио- и телевизионных передач. Выполняются с помощью специальной аппаратуры.

Театральная музыка – в широком смысле музыка в любых театральных спектаклях, то есть как в постановках театра музыкального (Опера, Балет, Оперетта, Музыкальная драма, Музыкальная комедия), так и драматического.

В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, национальный и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации.

Помимо музыкальных номеров, вплетающихся в сценическое действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля, — Увертюра и Антракты.

ЛИТЕРАТУРА:

Глумов А., Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; Settle R., Music in the theatre, L., 1957.

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.

  1. Режиссура и музыка.

Театральные системы двадцатого века пристрастны к музыке.

В историческом для мирового театра 1898 году старый принцип музыкального оформления представления оказывается исчерпанным.

Станиславского сначала просто раздражали традиционная музыка в увертюрах, дежурные польки с кастаньетами в антрактах «Гамлета». К «Царю Федору Иоанновичу», первой постановке Художественного театра, в 1898 году заказывается специальная увертюра — и вот режиссер не удовлетворен: «Вышла прекрасная симфония», но она звучит помимо драмы, не входя в нее. Если раньше композитор мог возвышать до себя среднюю драматургию и иногда его «музыкальные номера» содержали некоторое толкование пьесы, акцентируя те или иные моменты в ней, то теперь искусство театра перешло в новый этап.

Режиссер ощущает недостаточность, изжитость старой театральной эстетики, ему нужна музыка, рожденная сценой, внутренне связанная с развивающейся на подмостках драмой.

С приходом режиссуры на драматической сцене возникает новое единство: подчиненный объединяющей и целенаправленной воле, развертывается мир спектакля.

Музыка становится нужной режиссерскому театру в ее широком значении. Другими словами, роль музыки в микрокосме драмы потенциально не уступает мощной роли музыки в большой действительности.

Предлагая в 1906 году первый русский перевод работы Рихарда Вагнера «Опера и драма» (1851), переводчик А. Шепелевский настаивал на особой ее актуальности в России: «Самой жизнью, самим развитием искусства выдвинут вопрос о вмешательстве в драму музыки…

«Наша литературная драма, — читаем у Вагнера, — так же далека от настоящей, как фортепиано от симфонического пения человеческих голосов»;

В самом деле, на рубеже двадцатого века в драматическом театре началось сильное движение к комплексной, охватывающей действительность в возможно больших связях, сценической передаче драмы, музыке же следовало занять свое место в структуре творимого режиссером действия. Сценическая ткань воспроизводила в спектакле сложное переплетение влияний личности и окружающей ее среды. Представление, частью которого становилась музыка, было {22} в сравнении с дорежиссерским театром насквозь одушевлено.

ЛИТЕРАТУРА:

Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. 163 с.

  1. История театральной музыки.

Театральная музыка – активный драматургический фактор, имеющий большое смысловое и формообразующее значение; она способна создать определённую эмоциональную атмосферу, подчеркнуть основную идею пьесы), конкретизировать время и место действия, охарактеризовать персонаж, повлиять на темп и ритм спектакля, выделить основные кульминации, придать единство спектаклю с помощью сквозного интонационного развития и лейтмотивов. По драматургическим функциям музыка может гармонировать с происходящим на сцене (созвучный музыкальный фон) или составлять с ним контраст. Различают музыку, вынесенную за рамки сценического действия (увертюра, антракты, заставки), и внутрисценическую. Музыка может быть специально написана для спектакля или составлена из фрагментов уже известных сочинений (компиляционный метод использования музыкального материала).

История театральной музыки восходит к древнейшим видам театра, унаследовавшим от религиозных обрядовых действ их синтетический характер. В античной и древней восточной драме на равных правах объединялись слово, музыка, танец. В древнегреческой трагедии, выросшей из дифирамба, музыкальную основу составляло хоровое унисонное пение в сопровождении инструментов. В Индии классическому театру предшествовали музыкально-драматические виды народных театральных представлений. В истории китайского театра ведущая роль также принадлежит смешанным театрально-музыкальном представлениям; своеобразно осуществляется синтез музыки и драмы в одном из ведущих театральных жанров эпохи средневековья - дзацзюй. В Японии из старых видов театральных представлений особенно выделяются бугаку (8 в.) - придворные спектакли с музыкой гагаку. Важная роль отводится музыке и в театрах но (с 14-15 вв.), дзёрури (с 16 в.), кабуки (с 17 в.). В средневековой Западной Европе, где театральное наследие античности было предано забвению, профессиональная драма развивалась главным образом в русле церковного искусства. В 9-13 вв. в католической церкви священнослужители разыгрывали перед алтарём латинские литургические драмы; в 14-15 вв. литургическая драма переросла в мистерию с разговорными диалогами, исполняющуюся вне храма на национальных языках. В светской среде музыка звучала во время придворных празднеств, маскарадных шествий, народных представлений. В эпоху Возрождения западноевропейское искусство обратилось к традициям античного театра; на новой почве расцвели трагедия, комедия, пастораль. Обычно они ставились с пышными музыкальными интермедиями аллегорического и мифологического содержания, состоявшими из вокальных номеров в мадригальном стиле и танцев. Одним из важнейших этапов в истории театральной музыки стал английский театр 16 века. Благодаря У. Шекспиру и его современникам – драматургам Ф. Бомонту и Дж. Флетчеру – в английском театре елизаветинской поры сложились устойчивые традиции, так называемые incidental music – небольших вставных музыкальных номеров, органично включавшихся в драму. Впоследствии на английской почве сформировался новый синтетический жанр – балладная опера. Её создатели Дж. Гей и Дж. Пепуш построили драматургию своей "Оперы нищих" (1728) на чередовании разговорных сцен с песнями в народном духе. В Испании начальный этап развития национальной классической драмы связан с жанрами rappresentationes (священных представлений), а также эклоги (пастушеской идиллии) и фарса - смешанных театрально-музыкальных произведений с исполнением песен, чтением стихов, танцами, традиции которых были продолжены в сарсуэлах. Во Франции речитативы, хоры, инструментальные эпизоды к классицистским трагедиям Ж. Расина и П. Корнеля писали М. Шарпантье, Ж. Б. Моро и др.

Разговорные диалоги чередуются здесь с речитативами, ариями, танцевальными выходами (entrіes) в традициях французского придворного балета (ballet de cour) 1-й пол. 17 в.

В 18 веке во Франции появилось первое произведение в жанре мелодрамы - лирическая сцена "Пигмалион" Руссо, исполненная в 1770 с музыкой О. Куанье.

Вплоть до 2-й половины 18 века музыка к театральным представлениям нередко имела лишь самую общую связь с содержанием драмы и могла быть свободно перенесена из одного спектакля в другой. "Начальная симфония должна быть связана с пьесой в целом, антракты - с концом предшествующего и началом следующего действия, заключительная симфония – с финалом пьесы. Необходимо иметь в виду характер главного героя и основную идею пьесы и руководствоваться ими при сочинении музыки" (И. Шейбе). "Так как оркестр в наших пьесах некоторым образом заменяет античный хор, то знатоки давно уже выражали желание, чтобы характер музыки более соответствовал содержанию пьес, каждая пьеса требует для себя особого музыкального сопровождения" (Г. Лессинг). Вскоре появилась театральная музыка в духе новых требований, в том числе принадлежащая венским классикам – В. А. Моцарту (к драме "Тамос, король Египта" Геблера, 1779) и Й. Гайдну (к пьесе "Альфред, или Король-патриот" Бикнелла, 1796); однако наибольшее влияние на дальнейшую судьбу театральной музыки оказала музыка Л. Бетховена к "Эгмонту" Гёте (1810), представляющая собой тип театральной музыки, обобщённо передающей содержание узловых моментов драмы. Театральная музыка 19 века развивалась в намеченном Бетховеном направлении, но в условиях эстетики романтизма. На рубеже 19-20 веков в подходе к театральной музыке наметились новые тенденции. Выдающиеся режиссёры этого времени (К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Г. Крэг, О. Фалькенберг и др.) отказались от музыки концертного типа, потребовали особых звуковых красок, нетрадиционной инструментовки, органичного включения музыкальных эпизодов в драму. Режиссёрский театр этого времени вызвал к жизни новый тип театрального композитора, учитывающего не только специфику драмы, но и особенности данной постановки. В 20 в. взаимодействуют 2 тенденции, сближающие музыку с драмой: первая из них характеризуется усилением роли музыки в драматическом спектакле (опыты К. Орфа, Б. Брехта, многочисленных авторов мюзиклов), вторая связана с театрализацией музыкальных жанров (сценические кантаты Орфа, "Свадебка" Стравинского, театрализованные оратории А. Онеггера и т. д.). Музыкальное оформление брехтовских спектаклей служит одним из главных средств создания эффекта "отчуждения", призванного разрушить иллюзию реальности происходящего на сцене. По замыслу Брехта музыка должна состоять из подчёркнуто банальных, легкожанровых песенных номеров – зонгов, баллад, хоров, имеющих вставной характер, словесный текст которых концентрированно выражает авторскую мысль.

Русская театральная музыка имеет многовековую историю. В древности разыгрываемые скоморохами сцены-диалоги сопровождались "песнями бесовскими", игрой на гуслях, домрах, гудках. В народной драме, выросшей из скоморошьих представлений ("Атаман", "Маврух", "Комедия о царе Максимилиане" и др.), звучала русская песня и инструментальная музыка. В церкви развивался жанр православного музыкального литургического действа – "Омовение ног", "Пещное действо" и др. (15 в.). В 17-18 вв. богатством музыкального оформления отличалась так называемая школьная драма (драматурги - С. Полоцкий, Ф. Прокопович, Д. Ростовский) с ариями, хорами в церковном стиле, светскими кантами, плачами, инструментальными номерами. "Комедийная хоромина" (осн. в 1672) имела большой оркестр со скрипками, виолами, флейтами, кларнетами, трубами, органом. Начиная с петровского времени, получили распространение торжественные театрализованные представления (прологи, кантаты), основанные на чередовании драматических сцен, диалогов, монологов с ариями, хорами, балетами. К их оформлению привлекались крупные русские (О. А. Козловский, В. А. Пашкевич) и итальянские композиторы. Вплоть до 19 в. в России отсутствовало разделение на оперные и драматические труппы; отчасти по этой причине в течение продолжительного времени здесь преобладали смешанные жанры (опера-балет, водевиль, комедия с хорами, музыкальная драма, драма "на музыке", мелодрама и др.). Значительную роль в истории русской театральной музыки сыграли трагедии и драмы "на музыке", во многом подготовившие русскую классическую оперу 19 века.

Новый период в русском театре 19 века открыл М. И. Глинка музыкой к драме Н. В. Кукольника "Князь Холмский", написанной вскоре после "Ивана Сусанина" (1840). В увертюре и антрактах обобщённо раскрывается образное содержание основных моментов драмы, развиваются симфонические принципы послебетховенской театральной музыки.

Русская театральная музыка 2-й пол. 19 века в большой степени связана с драматургией А. Н. Островского. Знаток и собиратель русской народной песни, Островский часто пользовался приёмом характеристики через песню. В его пьесах звучали старинные русские песни, былинный распев, причет, мещанский романс, фабричные и острожные песни и другие.

На рубеже 19-20 веков в театральной музыке наметилась глубокая реформа. К. С. Станиславский одним из первых предложил во имя цельности спектакля ограничиться только предуказанными драматургом музыкальными номерами, переместил оркестр за сцену, потребовал от композитора "вживания" в режиссёрский замысел.

Если МХТ ограничил роль музыки ради целостности спектакля, то такие режиссёры, как А. Я. Таиров, К. А. Марджанишвили, P. P. Комиссаржевский, B. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, отстаивали идею синтетического театра. Режиссёрскую партитуру спектакля Мейерхольд рассматривал как композицию, построенную по законам музыки. Он считал, что музыка должна рождаться из спектакля и одновременно формировать его, искал контрапунктического слияния музыкального и сценического планов (привлёк к работе Д. Д. Шостаковича, В. Я. Шебалина и др.).

В ряде современных постановок заметно тяготение к мюзиклу, например в спектакле Ленинградского театра им. Ленсовета (режиссёр И. П. Владимиров) "Укрощение строптивой" с музыкой Г. И. Гладкова, где герои исполняют эстрадные песни (по функции близки зонгам в театре Б. Брехта), или "Избранник судьбы" Шоу в постановке С. Ю. Юрского (комп. C. Розенцвейг). По активной роли музыки в драматургии спектакля отдельные постановки приближаются к типу синтетического театра Мейерхольда ("Пугачёв" с музыкой Ю. М. Буцко и особенно "Мастер и Маргарита" по М. А. Булгакову с музыкой Э. В. Денисова в Московском театре драмы и комедии на Таганке, режиссёр Ю. П. Любимов).

В 70-е гг. 20 в. в области театральной музыки много работали Ю. М. Буцко, В. А. Гаврилин, Г. И. Гладков, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, К. А. Караев, А. П. Петров, Н. И. Пейко, Н. Н. Сидельников, С. М. Слонимский, М. Л. Таривердиев, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин, А. Я. Эшпай и др.

Украинская театральная музыка в театре 70-90 годов XIX столетия.

Украинский театральный процесс конца XIX - начала XX ст. удостоверяет общность с модернистскими тенденциями Европы.

Музыкальное оформление спектаклей осуществляли композиторы Н. Лысенко и К. Стеценко.

Украинская музыка была неотъемлемой составляющей бытового, реалистичного и романтического театра, дополняла его психологическое действие, четче очерчивала человеческие характеры. Здесь много значили неповторимые чары украинской народной песни.

Одним из известных композиторов XIX ст. был С. Гулак-Артемовский – оперный певец, драматург, который учился в Киевской духовной семинарии. В 1839 г. М. Глинка, О. Даргомыжский и М. Волконский устроили концерт и на собранные средства отправили талантливого юношу в Италию. Дебют С. Гулака-Артемовского состоялся на сцене Флорентийской оперы.

Во второй половине XIX ст. среди украинских профессиональных композиторов отличается творчество П. Нищинского и П. Сокальского. П. Нищинский закончил Афинский университет, где получила степень магистра наук. В Одессе организовал хоры и руководил ими. Вершиной его творчества считается музыкальная картина «Вечерницы», написанная для пьесы Т. Шевченко «Назар Стодоля». В конце XIX века композитор Петр Сокальский (1832-1896) написал оперы "Мазепа" и "Майская ночь" (по мотивам рассказов Н. Гоголя).

Одним из первых композиторов-профессионалов в Галичине был Михаил Вербицкий (1815-1870). В 1863 г. он написал музыку на слова П. Чубинского "Ще не вмерла Украина", которая стала государственным гимном Украины.

Особый взнос в развитие национальной музыкальной культуры сделал Николай Лысенко (1842-1912) – выдающийся композитор, пианист, хоровой дирижер, фольклорист, теоретик музыки и педагог, основатель профессиональной школы.

Литература:

  1. Таиров A., Записки режиссера, М., 1921;

  2. Дасманов В., Музыкальное и звуковое оформление пьесы, М., 1929;

  3. Сац Н. И., Музыка в театре для детей, в её кн.: Наш путь. Московский театр для детей, М., 1932;

  4. Бегак Е., Музыкальное оформление спектакля, М., 1952;

  5. Глумов A., Музыка в русском драматическом театре, М., 1955;

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.