Мусин_Техника дирижирования
.pdf
неполной доли показывается без толчка, сменой направления движения руки (от этом приеме см.: гл. VII, раздел «Ритмизованная незадержанная отдача»). С целью сохранения слитности звучания короткой ноты с предшествующей, отдача не должна быть торопливой. Ее движение должно как бы захватывать звук неполной доли, переводя его плавно и слитно в следующую. Все эти меры необходимы потому, что из-за частой смены смычка мелодия может расчлениться на короткие мотивы.
Если неполная доля связана лигой с предыдущей, то можно не опасаться ее расчленения и показывать начало толчком такой силы и остроты, какая требуется для совместного исполнения. В то же время надо учитывать и выразительность фразы.
Поочередное вступление групп оркестра лучше всего показывать мягкими движениями, почти без толчков. Дирижер в каждом отдельном случае может найти нужный характер ауфтакта, установить, какой силы и заметности необходим толчок.
Синкопа
Синкопа – несовпадение ритмического ударения с метрическим. Она возникает, когда звук, появившийся на слабой доле такта или слабом времени доли, продолжается и на последующей сильной. Ощущение синкопированного ритма связано и с появлением акцентов на слабых частях доли К синкопам следует отнести также и единичные звуки на слабых частях доли, если вслед за ними следует пауза.
Синкопы на слабых долях такта показываются более или менее акцентированным обычным ауфтактом (с точки зрения дирижерской техники этот вид синкоп не требует пояснений).
Показ синкоп, появляющихся на слабом времени счетной доли, требует особых технических приемов. Такого рода синкопы имеют общее с неполной долей в том, что возникают на слабой части доли. Их одинаковая природа как бы указывает на то, что для них в дирижировании можно применить один и тот же технический прием, а именно - неполный ауфтакт, вызывающий звук на слабом времени доли. Однако использование однотипного жеста было бы ошибкой, равносильной отождествлению синкопы с неполной долей. Ошибка эта нередко встречается у молодых дирижеров и свидетельствует о непонимании особенностей и свойств синкопы, а также отличия ее от неполной доли.
Короткий звук неполной доли в ритмическом отношении тесно связан с последующей полной долей, тяготеет к ней, как к своему метрическому устою. Синкопа же подобных тяготений лишена. После нее обязательно следует либо неполная доля, либо другая синкопа, либо пауза.
Сказанным обуславливается различие в способах дирижерского показа неполной доли и синкопы Для того, чтобы практически ощутить это различие, продирижируйте следующие примеры:
в первом примере (63) после толчка, определивщего неполную долю, движение руки не прекращается, а непосредственно переходит к показу следующей доли. Таким образом, удар, вызвавший звук неполной доли, становится в то же время началом ауфтакта к четвертой доле. Во втором примере (63а) после удара, определившего синкопированную долю, движение прекращается в конце отдачи. Так показываются единичные синкопы - аккорды на слабом времени доли, после которых следует пауза. Чем сильнее удар, быстрее предшествующее ему движение, тем быстрее отдача и ее завершение. 17
Рассмотрим два возможных случая продолжения движения, прерванного остановкой отдачи.
Первый — если после одной синкопы следует другая, то она обозначается аналогичным ауфтактом (до тех пор, пока продолжаются синкопы). При этом жесты при обретают характер отталкивания и в зависимости от динамики, темпа и акцентированности синкоп могут быть резкими, стремительными или смягченными. Так же и отдача может иметь различную степень активности и скорости.
Второй — когда синкопа переходит к метрически опорной полной доле через неполную долю, короткий звук которой заполняет время, остающееся после синкопы. Тогда после синкопы нужно дать неполный ауфтакт, и на нем совершить переход к полной доле. Если синкопа обычно требует короткой отдачи, останавливающейся к концу, то при переходе к опорной доле отдача удлиняется, превращаясь в ауфтакт к неполной доле.
Переход от синкопы к опорной доле всегда должен ясна ощущаться в жесте. Именно этот момент чаще всего бывает источником ошибок дирижера, причиной неточности исполнения.
Рассмотрим на конкретных примерах различные виды синкоп.
17 Чайковский, Пятая симфония, IV Ч., 11 й такт после F; Бетховен, увертюра «Кориолан», 20 й такт.
Синкопа, возника ющая после сильного времени доли и через проме жуточную неполную долю,
завершающаяся на следующей:
Исполнение синкоп подобного рода облегчается тем, что звуки на сильном времени доли создают определенную ритмическую опору. Для показа начала ритмической фигуры требуется полн ый ауфтакт, для второй же доли — неполный. Следующая, повто ряющаяся ритмическая фигура, выполняется аналогичным образом.
Различия между ауф тактами (в отношени и силы, остроты удара, величины движений) зависят от характера и темпа музыки. Чем мягче звучание, чем меньше должна выделяться синкопа, те м больше нивелируются движения, определяющие синкопированную и неполную долю. Одна ко в таких случаях движение ауфтакта в синкопированной доле должно быть подчеркнутым. Вместе c убыстрением темпа, появлением сильной динамики различия между ауфтактами должны становиться более заметными, a синкопированная доля показ ываться решительно, сильнымтолчком, c активной отдачей (Франк, Сим фония ре минор, I ч., побочная п артия).
Характер движения отдачи также зависит от акцентированности синкопированного звука, темпа и динамики. После острого уда ра отдача должна быть быстрой, короткой и прекращающей движение.18 И наоборот, при умеренной силе акце нта отдача после синкопы лишь замедляется, но не прекращается.
Для того, чтобы оттенить различие в жестах, определяющих синкопированную и неполную долю, движение первой дается всей р укой, ко второй — преимущественно кистью; показ неполной доли рекомендуется производить на верхнем уровне предшествую щей отдачи.
Синкопа после паузы c последующей неполной д олей определяется неполным (синкопиро-
ванным) ауфтактом, в котором большое значение имеет четкость удара, призванного возместить отсутствие метрической опоры (сильног о времени доли).
Неполная доля после синкопы соответственно показывается неполным ауфтактом. Если дальше следует полная доля, то она определяется способом, только что рассмотренным выше. Если же за неполной долей следует пауза (повторение той же р итмическ ой фигуры), то движение отдачи после неполной доли прекращается, и вслед за тем дается неполный ауфтакт к синкопе. Следовательно, для показа рассматриваемой нами р итмическ ой фигуры требуются два однотипных движения неполного ауфтакта. Различие между жестами, определяю щими синкопу и неполную долю, может быть большим ил и меньшим, однако во всех случаях непо лная доля должна быть слабее, чем синкопированная. Здесь, как и в предыдущем виде синкопы, имеет значение различие уровней, на которых д аются удары к той и другой доле, a также большее и меньшее участие руки.
18 Глинка, Краковяк из оперы «Иван Сусанин»; Бетховен, увертюра «Пром етей».
При широ кой кантилене 19 удар, определяющий си нкопу, рек омендуется делать мягко, a отдачу после него — спокойно. Движение неполной доли должно плавно перех одить к следующей.
Последовательност ь нескольких синк оп, ритм которых нигде не поддерживается звуками на метрически сильны х долях, в техническом отношен ии является наиболее трудновы полнимы м.20 Трудность усугубляется c увеличением длительности цепи синкоп. Отсутствие метрической опоры приводит ино гда к тому, что во время исполнения синкопы постепенно начинают сдвигаться относительно ударов руки дирижера, причем это может привести даже к тому, что начало их станет совпадать c ударами руки.
При дирижировани и подобной последовательностью синкоп лучше всего пользоваться однотипными ударами неполных ауфтактов, со стремительной, к концу несколькоо затухающ ей (а при особо резких акцентах – останавливающейся) отдачей. Если у исполнителей возникает тенденция к ускоре нию синкоп, то удары нужно давать мягче, а движения отдачи производить спокойнее. Помогает также п ридерживание отдачи, то есть остановка руки в точке удара. При тенденции к оттягиванию синкоп дирижировать следует ударами, направленными снизу вверх, с более активной и сильной отд ачей.
После дл инной цепи синкоп особенно важно заметным движением по казать переход через неполную к метриче ски опорной доле. П оследовательность синкоп после пауз дир ижируется аналогичным приемом (см. вы ше пример из «Гамлета» ).
Несколь ко синкоп в одной с четной дол е показываются упругим синкопированн ым ударом со спокойным движени ем отдачи. При пос ледовательности нескольких синкопированных долей важно, чтобы движения руки были однотипными. Дирижирование такой ритмической фигурой иногда оказывается затруднительным. Дирижер должен слуш ать ритм исполняем ых синкоп, и свое движ ение соразмерять с установивш имся темпом (в данном случае он руководит исполнением как бы сопутству я ему). Какие-либо случайные, чуть более резкие или ускоренные
19Бородин, Вторая симф ония, III ч. (начало темы ); Бородин, Вторая симф ония, III ч. (начало темы ).
20Бетховен, Четвертая симфония, I ч. (57-й такт, Allegro).
отдачи в этих условиях могут нарушить ансамбль исполнения. Восстанавливать ансамблевое единство следует спокойным, направляющим ауфтактовым движением руки.
В приемах управления этого вида синкопами важнейшую роль играет однотипность движения отдачи. Показательный пример – начало 13-й сцены (З-я карт.) оперы «Пиковая дама» Чайковского.
Сочетание синкопированных долей в одних голосах с метрически сильными в других
вынуждают руководствоваться устойчивыми долями, а не синкопами (иначе говоря – дирижировать полными ауфтактами). В противном случае синкопированный жест может помешать исполнителям, играющим полные доли. В умеренном темпе исполнение синкоп подобного рода не представляет трудности. Наличие полных долей создает ритмическую опору, облегчающую исполнение (Чайковский, Шестая симфония, 1 ч., L).
Исполнительские трудности начинают ощущаться лишь в быстрых темпах, когда промежуток времени между ударом руки и синкопированным звуком столь ничтожен, что при малейшей неточности возможно их совпадение.
Приведем несколько пробных случаев исполнения синкоп в быстром темпе:
Трудность этого места для дирижера не только в скорости, но и в том, что синкопированный ритм появляетсн в момент изменения темпа музыки. Дирижировать следует небольшими кистевыми движениями, акцентируя метрические доли, а не синкопы.
Причиной ритмической неточности здесь может явиться запаздывающее снятие звука синкопы, вследствие чего отстает и начало ее звучания. По этой причине следует применять не слишком резкий удар, а такое движение, которое могло бы показывать снятие звука в надлежащий момент (ускоренная, резкая отдача может произвести обратное действие).
Трудный случай синкопированного ритма встречается в увертюре Чайковского «Гамлет» (8 тактов до росо piu аnimаtо). Трудность его усугубляется ритмической фигурой скрипок (наличие шестнадцатой перед каждой долей). Очень важно, чтобы дирижер ориентировался на сильное время каждой доли, отчетливо подчеркивая его ударом полного ауфтакта.
Появление звука на сильном времени доли в одном голосе (или нескольких) при последовательности синкоп в других необходимо дирижировать подчеркнутым полным ауфтактом.
Акценты на слабом времени доли требуют синкопированного движения неполного ауфтакта с отдачей, которая не прекращается, а подводит к следующей доле:
Синкопав триольной доле
Все сказанное о способах показа синкоп относится и к синкопам в триольном ритме. Некоторые различия в выполнении технических приемов, обусловленных иной ритмической структурой доли, выражаются главным образом в более спокойном движении отдачи после удара.
При дуольном ритме синкопа появляется на второй половине доли и содержит, как правило, один звук. В триольном синкопа может возникнуть на ее второй или третьей части.
В первом случае после синкопированного (акцентиро-ванного) звука может следовать звук также и на третьей части доли, и тогда характер отдачи становится отнюдь не безразличным. Если отдача стремительна или движение ее в конце прекращается, то звук после синкопы будет ритмически неточен. Ускоренность отдачи может повлиять и на темп исполнения доли. Поэтому движение руки после толчка неполного ауфтакта не должно прекращаться; кроме того его лучше делать кругообразно, соответственно триольному ритму. Удар производится толчком руки вверх, что больше способствует правильному выполнению движения триольной отдачи:
Оно не должно быть стремительным и и том случае, если синкопированный (акцентированный) звук появляется на третьей части доли.
Интересный пример триольных синкоп встречается в увертюре Чайковского «Гамлет» (весь эпизод от К до Moderato соn mоtо соmе sopra). Особенные затруднения возникают при появлении темы побочной партии. Дирижеру приходится преодолевать возникающую у исполнителей тенденцию к запаздыванию, в результате которого третья восьмая каждой доли почти совпадает с началом следующей.
Примерно с тем же может столкнуться дирижер и в дуэте Джильды и Риголетто из 2-го действия оперы Верди «Риголетто».
Илья Мусин
Техника дирижирования
Глава 6 Начальный ауфтакт внутри такта
ГЛАВА VI.
НАЧАЛЬНЫЙ АУФТАКТ ВНУТРИ ТАКТА
Междольный ауфтакт, или иначе – движение, связывающее две доли внутри такта, воспринимается исполнителями двойственно: как собственно ауфтактовое и как сопутствующее доле. В первом случае оно подготавливает и определяет последующую долю со всеми ее качествами, во втором – непосредственно руководит данным моментом звучания.
Для обозначения каждой из этих функций ауфтакта примем условную терминологию. Собственно ауфтактовую функцию назовем подготовительной, функцию же руководства непосредственно моментом звучания — руководящей.
Двойственность значения междольного ауфтакта оказывает большое влияние на технику дирижирования. Она придает тактированию непрерывность. Благодаря этому отдельные доли такта в жесте дирижера воспринимаются в виде непрерывной цепи ауфтактов, непрерывного движения. Происходит это потому, что удар, определяющий начало звучания доли, в то же время становится и началом ауфтакта к следующей доле; движение же отдачи, возникающее после него, вместе с тем является и замахом – начальным движением ауфтакта к следующей доле.
Непрерывность движений тактирования можно рассматривать как положительное свойство, способствующее выразительности дирижирования. Однако неразрывность движения тактирования становится помехой, когда необходимо показать расчлененность музыкальной ткани, цезуры, артикуляцию и прочие элементы фразировки.
Двойственность междольного ауфтакта оказывает влияние и на другие внутренние взаимосвязи между долями. Так, междольный ауфтакт, подготавливая какое-то новое качество последующей доли, вместе с тем оказывает некоторое влияние и на характер текущей доли. Желая, например, усилить динамику последующей доли, мы, естественно, активизируем движение ауфтакта, что вместе с тем может привести к усилению громкости текущей доли.
Обратимся к конкретному примеру – Моцарт, Симфония Es-dur, 1 часть. Во вступлении спокойное движение скрипок, предшествующее появлению сильной динамики в tutti (2, 4, 6, 13-й такты), может быть нарушено как в темповом, так и в динамическом отношении из-за резкого и стремительного ауфтакта, необходимого для показа forte.
Вторжение активного ауфтакта особенно пагубно в тех случаях, когда фраза должна быть завершена спокойно и мягко. Толчок ауфтакта может нарушить ее динамику. Подобное действие ауфтакта проявляется главным образом в медленных темпах. В быстрой музыке ауфтaкт длится настолько кратковременно, что не успевает повлиять на динамику текущей доли. Впрочем и здесь устранить полностью влияние активного ауфтакта удается не без труда.
Аналогичные трудности возникают и при внезапных изменениях темпа. Если на смену медленному темпу приходит быстрый, то для его показа требуется сократить длительность ауфтакта. Но тем самым сократится и длительность текущей доли, что нарушит внезапность перехода и поведет к нечеткости исполнения. Если же сохранить темп последней доли,
предшествующей новому темпу, то ауфтакт, равный длительности этой доли, не сможет определить новый темп.
Все это заставляет обращаться к таким техническим средствам, которые дают возможность пользоваться ауфтактовым движением, имеющим функции лишь предварения последующей доли и не связанным с текущей долей.
Двойственность междольного движения уменьшает, а иногда и уничтожает его ауфтактовость. Это объясняется тем, что руководство выразительной стороной звучащей доли в какой-то степени лишает дирижера возможности в полной мере использовать свой жест для подготовки последующей доли. Так, дирижер иногда вынужден несколько уменьшать яркость ауфтакта для того, чтобы не оказать нежелательного влияния на текущую долю.
Однако важнее другая причина. Для того, чтобы ауфтакт служил надежным средством определения доли, в нем должны быть выражены движения замаха
ипадения или дугообразность движения. В известных случаях должна быть достаточно заметна
иначальная точка движения ауфтакта. Лишь при соблюдении этих условий ауфтакт может показывать момент дыхания, что необходимо для точности совместного вступления.
Что делает ауфтакт «ауфтактом»? Вот составные части чёткого ауфтакта:
•Движение замаха и падения
•Дугообразность движения
•Иногда требуется, чтобы начальная, отправная точка ауфтакта была заметна
Между тем задача руководства выразительной стороной исполнения не всегда позволяет неизменно сохранять типичные формы движения ауфтакта (соответствие амплитуд и временной длительности двух его движений). В значительной мере могут трансформироваться и рисунки тaктирования. Вместо дугообразных линий появляются прямые, горизонтальные (уподобляющиеся движениям смычка), точки ударов смягчаются или вовсе исчезают и т. п. Обычно сохраняет свой характер движение к первой доле такта, хотя и оно подчас изменяется по разным причинам.
Уменьшение подготовительной функции междольного ауфтакта, также как и трансформация рисунковов тактирования (если то и другое не переходит известные границы),1 может и не отражаться на ансамбле исполнения: пульс метроритмического движения произведения в известной мере компенсирует недостаточность ауфтакта, дает исполнителям нужную ориентацию.2 Однако имеются случаи, когда подготовительная функция в междольном ауфтакте должна бьггь не только восстановлена, но и усилена. Ведь далеко не всегда дирижер может полагаться на ритмическое чувство исполнителей и их способность самостоятельно поддерживать ансамбль.3 Что касается таких технических моментов руководства исполнением как показ вступления группе, показ новой динамики или темпа, то они могут осуществляться лишь при помощи полноценного, отчетливого ауфтакта.
1Подчас выразительность жеста оказывается в конфликте с точностью тактирования.
2Этот фактор является причиной эффективности дирижирования без междольных ауфтактов в очень быстрых темпах, т.е., если считать нараз два , рука быстро движетсяпо прямой линии на раз, резко останавливается в позиции два, потом движется в позицию три таким же образом, и т.д. Отдачи (а следственно и междольного ауфтакта) в таком методе дирижирования нет, и исполнение движется по инерции.
3Во время оперного и инструментального сопровождения исполнители вообще не могут проявлять инициативу и должны полагаться главным образом на указания дирижера.