Мусин_Техника дирижирования
.pdf
(См. также Бетховен, Вторая симфони я, IV ч., все три фер маты; Римский-Корсаков, Шехеразада, II ч., 7-8-й такты после Д и E, 1-2-й такты).
Доля, п редшеств ующая фермате, может быть показана на том же уровне, что и фермата, но тогда она подчеркивaется небольшим кистевым движением.
Необхо димость обозначения обоих входящих в звучание ферматы долей обуславливается тем, что длительность ее выходит за пределы од ного такта. Если дирижер нe обозначит фермату вторым движением, то есть нe покажет еще один такт, то некоторые из исполнителей (нe играющие фермату) нe досчитаютс я одного такта пауз.
Если фермата поставлена на первом из двух слигованных звуков, это значит, что фермата нe снимается, a со вторым звуком продолжается дв ижение музыки.
Паузы после ферматы
Фермата, после которой следует пауза длительностью нe менее счетной доли, сн имается обычн ым способ ом в сторо ну паузирующей дол и. Жест снятия одновременно обозначает и следующую паузу.
Данное положение совершенно очеви дно. Однако имеется случай, который, как показывает практика, вызывает иногда y молодого дирижера сомнение – это пауза, или паузы после ферматы, стоящей в конце такта (или охватывающей весь такт). Надо ли снять фермату, a затем показать паузу на первой доле такта, или то и другое должно бы ть объединено в одном движен ии? B зав исимости от смыслового значения ферматы или исполнительских намере ний дирижера, возмо жен как один, так и другой способ. Все дело лишь в том, чтобы выполнение его нe вызывалоy исполнителей сомнения относ ительно значения жеста.
Если дирижер xочет снять ф ермату, a затем отдельным движением показать паузирующую первую долю, он должен позаботиться o том, чтобы жест снятия нe имел обычного направления вниз, так как сидящие сбоку исполнители могут принять это движение за показ первой доли следующего такта. Снимать фермату нужно движением вверх. Если же жест снятия одновреме нно должен обозначить и первую долю следующего такта, то ему следует придать направление вниз.
B каких же случаях следует применять тот или иной спосо б снятия ферматы в конце такта перед п аузами? При снятии ферматы отдельным движением, изолированным от последующего к первой доле такта, образуется дополнительная цезура. Подобным приемо м пользуются для того,чтобы более заметно отдали ть один раздел произведения от другого, показать завершение отдельного номера в опере и т. п.
Другой способ – когда жест снятия ферматы одновременно показывает и перву ю, паузирующую долю следующего такта – применяется в тех случаях, к огда фермата находится в середине музыкального но мера, в середине произведения, когда появление дополнитель ной цезуры нарушило бы целостность данного отрезка музыки.
Фермата на паузе
Фермата на паузе показывае тся таким же приемом, как и о бычная пауза. Все, что сказано относительно приемов показа пауз (см. гл. VIII, «Речитатив и аккомпанемент в опере») справедливо и в данном случае. Оста новка на ферматной паузе осуществляется по-разному, в зависимости от местоположения ее в такте и от того, что ее окружает. B одних случаях оказывается необходим отдельный жест, тогда как в других надобности в этом н e возникает.
Отдельное движение применяется, когда фермата стоит на д паузой, занимающей целый такт. Выполняется это таким же образом, как и при «откладывании» пустого такта.
Отдельным движением нео бходимо п оказывать фермату и тогда, когд а ей пред шествует паузирующая счетная доля. Отсчитав схематическим движением паузы, дирижер должен остановить руку на фермате и обозначить ее опусканием кончика палочки.
Если после ферматы следует вступление c полной доли, то кисть остается в том же
положе нии вплоть до начала ауфтактового движения. Однако, если дальше следует неполная доля, то дирижер может сразу же приподнять кисть с тем, чтобы приготовить ее к подаче неполного ауфтак та.
Паузы, предшествующие фермате, необходимо отсчитывать лишь в том случае, если они находятся в начал е или середине такта. B конце такта они нe просчитываются.5
Отдельным движением показывается и фермата на паузе, стоящей на первой половине счетной доли. Так как в этом случае после ферматы обязательно следует неполная доля, то дирижер и здесь может приподнять кисть, за благовременно приготовиться к подаче неполного ауфтак та. Если, однако, перед ферматой, стоящей на первой половин е счетной доли, имеется еще пауза, то остановку удобнее сделать на этой, предшествующей доле.
Ферматная пауза, появляющ аяся после звучащей доли, обычно отдельным движением нe показывается.
Если доля, предшествующая ферматн ой паузе, снимается, то движени е снятия в то же время является и жесто м, обозначающим фермату (Вебер, увертюра «Фрейш ютц», 8-й такт).
Когда же ферматной паузе предшествует короткий звук, нe требующи й снятия, то естественная остановка руки в конце отдачи слу жит указанием ферматной пауз ы.
Останавливаясь на ферматных паузах, дирижер должен заботиться o том, чтобы рука его оказывалась в положении, из которого удобно дать ауфтакт к последующему вступлению, a также o том, чтобы движени е снятия звука нe дублировало движения ауфтакта к последующему вступлению (т. e. имело противоположное направлен ие). Соблю дение этого условия особенно важно и ради него дирижер может направлять снимающее движение нe в сторону паузиру ющей доли.
5 Иногда композитор ставит общую ферм ату над всем и оставши мися в конце такта паузами (Бизе, «Кармен, II д. 1 такт до #18).
Фермата послеснятия звука
Обычно движение снятия предпочтительнее производить «от себя», то есть вправо, но если после ферматы следует piano, то снятие можно выполнить и к себе, то есть влево, лишь бы движен ие нe имело направления вверх и нe дублировало замаха после дующего ауфтакта.
Однако аналогичное снятие звука пер ед сильной звучностью следует выполнять движением от себя для того, чтобы даль ше отвести руку и подготовить ее к энергичному замаху.
Если в 2-х дольном размере ферматная пауза приходится на вторую счетную долю, то снят ие лучше производить движением вправо (a не вверх), иначе оно будет дублировать движение следующего ауфтакта:
Снятие в сторону, противоположную движению следующего ауфтакта, можно применять и в тех случаях, когда ферматная пауза находится в конце последней доли такта. Указанное условие должно выполнять ся особенно тщательно, когда после ферматной паузы следует вступление c неполной доли , так как здесь дублирование движения последующего ауфтакта нe может быть допустимо. Сказанное относится в равной мере ко всем размерам такта:
Фермата послекороткого звука
В тех случаях когда фермата на паузе стоит после короткого звука перед неполной долей, движен ие отдачи должно обязательно иметь направление в сторону, п ротивопол ожную следующему ауфтакту, в местоположение, откуда удобнее всего было бы дать ауфтакт к последующему вступлению:
Пауза натакто вой черте– люфтпауза
Доля, п редшеств ующая паузе на тактовой черте, показывается снима ющим дви жением от себя:
U
Однако если после сильной звучности следует piano, то снятие может быть произведено движен ием влево, c тем, чтобы нe удалять руку чрезмерно вправо.
Точность выполнения этого приема особенно важна в тех случаях, когда цезура нe обозна чена автором.
Илья Мусин
Техника дирижирования
Глава 10 О левой руке
ГЛАВА Х ● О ЛЕВОЙ РУКЕ
Значениелевой руки в дирижировании
Современная дирижерская техника немыслима без применения дифференцированного движения обеих рук. Под этим отнюдь нe подразумевается механическое разграничение функций левой и правой руки (как это иногда рекомендуется в методике преподавания). Больше того, выразительность дирижирования может быть достигнута лишь при условии тесного взаимодействия их движений. Дирижирует нe правая или левая рука, a дирижер при помощи рук (а также мимики и пантомимики). Тем не менее должны быть также учтены и соответственно использованы выразительные возможности каждой руки, обусловленные спецификой дирижерского исполнительства.
В чем же эти различия и какое отражение находят они в процессе руководства исполнением? Основная функция правой руки – тактирование, от четкости и определенности которого зависит ансамбль исполнения. Вместе с тем, она выполняет обширный круг задач технического и выразительного характера, что делает ее важнейшим инструментом управления исполнением.
Однако необходимость придерживаться движений условной, замкнутой схемы тактирования в какой-то мере сужает диапазон выразительных возможностей правой руки, ограничивая их кругом определенных средств, доступных ей в рамках этих схем. Кроме того, правая рука держит палочку и не может пользоваться выразительными движениями пальцев и свободной, раскрытой кисти.
Все это не уменьшает роли правой руки, ее воздействия на художественную сторону исполнения. Но несомненно, что технические и выразительные средства управления, применяемые правой рукой, имеют особый, специфический характер.
Краеугольный камень техники тактирования – периодичность движений, которая без специальных предпосылок не может быть нарушена. Поэтому все средства управления, применяемые правой рукой, исходят из этого основного принципа. Выразительность ее жеста зависит от амплитуды и скорости движений, его расчленения путем остановок, большей или меньшей резкости или мягкости движений, изменения уровня тактирования, использования в движении тех или иных частей руки в различных сочетаниях и т. п. Короче говоря, техника правой руки основана на отображении ритма во времени и пространстве. Руководство ритмом (в широком и узком смысле), динамикой и агогикой, как основными элементами развития музыкальной ткани произведения (ее членения, связей и отношений между звуками, построениями и пр. ) – вот главным образом область функций правой руки, если ее действия рассматривать изолированно от прочих средств дирижерского управления исполнением. Но дирижер, кроме редких случаев, пользуется всей совокупностью средств, и среди них в первую очередь – движениями левой руки.
В чем же заключаются выразительные возможности левой руки? Не связанная необходимостью тактирования, она обладает ничем не ограниченной свободой движений. Это позволяет применять ее для выполнения различных задач как технического, так и художественного характера, которые для правой руки затруднительны или вовсе невыполнимы. Однако основное достоинство левой руки заключено в ее чрезвычайно широких выразительных возможностях. В
ее жестах может быть полностью устранена схематичность, которая присуща движениям правой руки, поэтому она может свободно и непосредственно передавать тончайшие нюансы музыкальной экспрессии.
Большое значение имеет то обстоятельство, что, включаясь в дирижирование, левая рука использует движения, рожденные жизнью: жесты, отражающие эмоциональное состояние человека, образно дополняющие смысл речи, поясняющие какое-либо действие, ситуацию и т. п. Именно этим техника левой руки может быть до известной степени сравнена с пластической техникой актера. Ценность выразительного жеста левой руки и в том, что он может служить средством общения дирижера с исполнителями.
Однако дирижирование достигает наибольшей степени выразительности только в результате органического взаимодействия обеих рук. Жесты одной руки обогащают и усиливают действенность движений другой. Напомним, что огромную роль в «осмысливании» жеста играет и выразительная мимика. Попробуйте показать сильную динамику при помощи широких и энергичных движений правой руки, опустив левую и ничего не выражая лицом. Ясно, что подобное движение не произведет должного впечатления.
Нельзя назвать выразительным движение, лишенное образности, не отражающее побуждений, которым оно вызвано. Пассивное положение левой руки в момент энергичных движений правой будет казаться неестественным. У исполнителей такое «однорукое» дирижирование вызовет неприятное ощущение.
Однако подобное впечатление создается лишь при опущенной и бездеятельной левой руке. Стоит дирижеру согнуть левую руку в локте и раскрыть ладонь, как впечатление ее пассивности исчезнет: это уже будет выразительный жест, имеющий смысловое значение (в данном случае показа piano). To же положение руки, но с пальцами, сжатыми в кулак, будет иметь противоположное значение.
Но не всякое движение левой руки способствует усилению выразительности жеста правой. Так например, симметричное движение левой руки, зеркально-тождественно дублирующее движение правой, произведет обратное действие.
Между тем параллелизм движений, унылая симметрия жеста – недостаток, распространенный не только среди начинающих дирижеров, но и среди опытных. Иногда и педагоги, признавая важность дифференцированности движений обоих рук, не обращают внимания на этот недостаток (заметим, что развитие левой руки до такой степени, чтобы движения ее выполнялись непринужденно – дело очень трудное).
Одним из педагогических приемов, ставящих своей целью развитие независимости левой и правой рук, является запрещение в начале обучения применять во время дирижирования левую руку. Чаще всего подобная мера, по существу правильная, ни к чему не приводит. Не понимая смысла требований педагога, обучающийся относится к этому формально. Неохотно выполняя его указание, начинающий дирижер, как только ему разрешают пользоваться обеими руками, вновь начинает дирижировать симметричными жестами.
Поэтому наряду с подобной мерой должны быть применены более активные способы развития левой руки. К ним следует отнести специальные упражнения. Необходимо также ставить перед обучающимся несложные исполнительские задачи, выполняющиеся при помощи левой руки
(дополняющей движения правой): например, показ внезапного изменения динамики, мелодической кульминации и т. п. Но прежде всего необходимо убедительно показать непригодность дирижирования симметричными движениями, разъяснить их отрицательное действие.
Отрицательное действие симметричных движений обеих рук на выразительность дирижирования
Симметричность и параллелизм в движениях обеих рук будучи постоянным явлением резко снижает выразительность дирижирования. Движениям правой руки придают известную схематичность функции тактирования. Это мало замечается слушателями и исполнителями, так как воспринимается как естественный процесс дирижирования. Однако стоит левой руке присоединиться к правой с симметричными, тождественными движениями, как заметность тактирования резко усиливается. Тактирование обеими руками вообще напоминает гимнастические упражнения, причем подобная ассоциация будет тем более сильной, чем большими движениями дирижер пользуется и чем сложнее рисунок самого движения.
Симметричные движения обеих рук производят еще более отрицательное впечатление при выполнении художественно-выразительных задач. Нетрудно убедиться, что чем ярче и своеобразнее жест дирижера, тем более нелепо он выглядит при дублировании. Ведь и в жизни любые выразительные жесты, подчеркивающие действие или дополняющие человеческую речь, редко бывают симметричными. Погрозите например, кому-нибудь пальцем одной руки, после чего сделайте то же самое обеими руками, и смысл жеста тотчас же пропадет.
Выразительные и образные жесты дирижера происхождением своим обязаны жизненной практике. Хотя они и приобретают определенную условность, правдивость жизненного первоисточника обязательно должна сохраниться.
Симметрия движений мешает дирижированию еще и по причине чисто практического характера. Как известно, вторую долю 4-дольного рисунка тактирования дирижер показывает отводя правую руку влево. Пользуясь симметричным движением обеих рук, он лишается возможности сделать широкий жест, ибо в момент показа второй доли руки направятся друг к другу и должны будут либо столкнуться, либо зайти одна за другую. Обычно дирижеры, чтобы избежать их столкновения, вынуждены ограничивать амплитуду движения ко второй доле до точки сближения рук, в результате чего образуется искаженный рисунок тактирования.
Укороченность движения ко второй доле нередко становится причиной неритмичности дирижирования, лишает жест выразительности.
Сказанное касается всех рисунков тактирования, где имеется движение правой руки влево (6- дольные и 8-дольные схемы), а также и 3-дольные схемы, когда движение к первой доле необходимо расширить, направляя его влево.1
Постоянная симметричность движений снижает действенность и самостоятельность жеста левой руки. Ведь если левая рука повторяет движения правой, то исполнители вообще перестают обращать на нее внимание.
1 Для того, чтобы правой руке (при одновременном действии с левой) было обеспечено достаточное пространство для широкого жеста, необходимо держать ее чуть дальше от себя, чем левую. Для этого и правое плечо можно слегка выдвинуть вперед. Подобное положение корпуса вообще усиливает выразительность широкого, энер гичного жеста.
Симметричность в движениях рук дирижера связана еще с одним, близким ему явлением. Очень часто несколько аккордов или акцентов, повторяющихся в каждом такте на аналогичных долях, дирижер подчеркивает жестом левой руки; например, указывая выдержанный звук правой рукой, дает отрывистый аккорд левой. Когда подобные такты неоднократно повторяются, как например в финале Четвертой симфонии (9–16-й такты) Брамса, подобный прием произведет впечатление надуманного. После четвертого-пятого повторения он вообще воспринимается как гимнастическое упражнение (раз – правая, два – левая и т. д. ). Но еще более нелепое впечатление производят однотипные выразительные жесты левой руки, тождественно повторяющиеся через равные интервалы.
Причины, побуждающие дирижера применять симметричные движения обеих рук
Процветанию такой манеры дирижирования во многом способствуют примеры посредственных дирижеров. Первые попытки музыканта приобщиться к искусству дирижирования обычно начинаются с подражания дирижерам, которых ему приходится наблюдать. Не имея еще знаний, чтобы правильно оценить их достоинства и недостатки, не имея возможности сразу постигнуть «секреты» дирижирования, начинающий дирижер перенимает наиболее заметные, броские приемы, к которым и относятся симметричные движения.
Манера дирижирования симметричными движениями обеих рук, когда она становится привычкой, трудно иско-ренима и препятствует развитию более совершенных навыков.
Другая причина, побуждающая дирижера применять симметричные движения, кроется в физических свойствах нашего организма. Общеизвестно, что действие одной руки вызывает в другой своеобразный ответ, то есть стремление к подобному же движению. Например, поднимая одной рукой какую-либо тяжесть, мы можем почувствовать, что и другая рука начинает невольно напрягаться. Поэтому легче производить одновременные движения двумя руками в том случае, если они симметричны, и наоборот, какие-либо сложные движения, различные для каждой руки, затруднительны. Большое значение имеет также и то обстоим тельство, что в трудовых процессах обычно применяется правая рука. Поэтому левая оказывается мало приспособленной к выполнению каких-либо сложных дифференцированных движений, особенно если правая в то же время производит какие-то другие действия. Попробуйте, например, тактировать одной рукой на 3, другой – на 4. Сделать это удастся лишь после многократных попыток и при соответствующем усилии внимания.
Функции левой руки
В процессе дирижирования левая рука выполняет задачи как технического, так и выразительного характера. Условно они могут быть сведены к следующим:
1.Левая рука заменяет правую в таких ее технических функциях как показ вступления, снятие звука и определение дыхания, предупреждение преждевременных вступлений и т. п.
2.Левая рука дополняет правую, способствуя выразительности дирижирования. Роль левой руки в этом плане чрезвычайно многообразна. Сюда относятся жесты левой руки, определяющие динамику, колорит и насыщенность звука, его отрывистость или протяженность, акценты, артикуляцию и т. п.
3.Левая рука выполняет самостоятельные задачи художественного порядка одновременно с движениями правой (дирижирование подголосками и т. п. ).
4.Левая рука дирижирует мелодическим голосом вместо правой.
Подразделение функций левой руки устанавливается нами главным образом в целях большей ясности и последовательности изложения. На самом деле левая рука одновременно может выполнять задачи, принадлежащие как к одному, так и к другому разделу. Можно говорить лишь о том, что в тот или иной момент действий левой руки в нем больше проступает какая-то одна функция и в меньшей мере другая.
Технические функции левой руки
Подачавступлений
Бывают положения, когда показ вступления удобнее и естественнее осуществить не правой, а левой рукой. Обычно такая потребность возникает, когда движение правой руки (соответственно рисунку тактирования) направлено в сторону, противоположную от исполнителя.
К помощи левой руки прибегают в сложных оперных ансамблях, чтобы точно показать, кому из солистов (или партий хора) вступить.2
Подача вступления левой рукой отличается не только удобством, но и заметностью. Перед началом движения ауфтакта левая рука может быть неподвижной, вследствие чего специальный жест ее сразу привлечет внимание. Поэтому если необходимо показать левой рукой несколько вступлений подряд, то не следует ею тактировать или производить какие-либо другие действия; подав первое вступление, руку лучше всего остановить и сохранить неподвижной вплоть до следующего.3
Заметность жеста левой руки зависит также и от того, что ее движения могут выполняться в более высокой позиции сравнительно с движениями правой. В этих условиях для показа вступления достаточно незначительного движения кисти.
Подготовка внимания исполнителяперед вступлением
Левой рукой дирижер часто пользуется для привлечения внимания исполнителя перед вступлением. Обычно дирижер старается установить контакт с исполнителями взглядом. Однако в условиях оперного спектакля сценическое действие не всегда позволяет заметить такой предупреждающий взгляд. В этом случае лучше использовать специальный жест приподнятой вверх левой руки.
Осуществляется это следующим образом: за одну-две доли до вступления дирижер поднимает левую руку и останавливает ее, направив в сторону исполнителя, само же вступление показывает обеими руками (или только правой). Движение левой руки должно быть выполнено так, чтобы его не могли принять за ауфтактовое, для чего руку лучше не поднимать (как замах ауфтакта), а вытягивать вперед (в сторону исполнителя), останавливая ее без толчка.
2Если вступления отдельных голосов на сцене отделены между собой короткими паузами, то они подаются как одной, так и другой рукой, соответственно местоположению исполнителей.
3В театрах, при наличии опытных исполнителей, дирижеру нет необходимости столь тщательно показывать вступление солистам. Однако с него не снимается обязанность давать вступления хору и ансамблям, и этой техникой он должен владеть безукоризненно. Следует учесть и то, что дирижеру приходится иметь дело и с не опытными исполнителями, которым его помощь может оказаться крайне необходимой.