1.4. Дихотомічні теорія мотиву

Предметом аналізу в цій статті є поширена в фольклористиці та літературознавстві дихотомічна теорія розповідного мотиву, розрізняє дві його співвіднесені форми.

Перша - це узагальнена або інваріантна форма мотиву, узята у відволіканні від його конкретних фабульних виразів.

Друга - це сукупність варіантів мотиву, виражених в фабулах наративу.

Дихотомічна теорія мотиву одним зі своїх концептуальних підстав має структурну лінгвістику з її фундаментальним протиставленням мови й мови - і що випливає звідси дихотомією інваріантного і варіантного початку в статусі мовних одиниць.

У порівняно невеликій статті А.Л.Бем запропонував новаторську для свого часу методику аналізу семантики мотиву за варіантами та компонентам, в основних положеннях подібну лінгвістичної методиці компонентного аналізу. Порівнюючи фабули творів, що будуються на одному і тому ж провідному мотиві ("Кавказький бранець" О.С.Пушкіна і М.Ю.Лермонтова, "Атала" Шатобріана), дослідник виділяв конкретні фабульні варіанти цього мотиву. При подальшому порівнянні цих варіантів вчений визначав систему релевантних семантичних ознак, що варіюють провідний мотив як такої. Фактично А.Л.Бем розробив принцип компонентного аналізу семантики мотиву по його варіантам.

Ще виразніше передбачили дихотомічну теорію мотиву ідеї А.І.Белецкого. Уявлення про мотив, сформульовані вченим в його книзі "В майстерні художника слова", не потрапили в центр уваги фольклористів та літературознавців, на відміну від ідей В. Я. Проппа. А між тим робота А.І.Белецкого представляє нам цілком завершену дихотомію "мотиву схематичного" і "мотиву реального". "Реальний мотив" є елементом фабульно-подієвого складу сюжету конкретного твору. "Схематичний мотив" співвідноситься не з самим сюжетом у його конкретній фабулі, а з його інваріантної "сюжетної схемою". Дану схему, по А.І.Белецкому, складають "відносини-дії", в яких можна бачити корелят до поняття функції В. Я. Проппа [Білецький, 1964. С.98].

Дихотомічним уявленням про мотив були близькі й погляди В. В. Виноградова, що абсолютно закономірно для дослідника літератури - і в той же час найбільшого лінгвіста свого часу. У роботі 1963 року "Сюжет і стиль" з посиланням на "Морфологию казки" В. Я. Проппа дослідник пише про "варіації, або варіанти мотиву". "Отже, - продовжує автор, - мотив розкладемо на елементи, функціонально співвідносні або співвідносні і разом з тим взаємозамінні" [Виноградов, 1963. С.13].

Хронологічний розрив між роботами розглянутих вище авторів і В.Виноградова в нашому випадку не є принциповим, оскільки теоретичні уявлення В.Виноградова про мотив формувалися в ті ж 1920-і роки, а книги А.І.Белецкого і В.Я . Проппа, в свою чергу, перевидавалися в 1960-х роках і були для цього часу актуальним фактом теоретико-літературної думки.

Примітно, що при описі третього, власне мотивного рівня В.Я.Пропп іноді прямо цитує конкретний казковий текст, що фіксує даний мотив: "Чаклун вийшов на берег, намалював на піску човен і говорить: Ну, братці, бачте цю човен?" " бачимо! "" Сідайте в неї ". Звернення до тексту не є випадковим. Мотив як етична одиниця наративу своєї конкретної (тобто власне етичної) стороною йде в форми безпосереднього словесного вираження фабули, тобто в самий текст казки.

Тут ми торкаємося моменту надзвичайно важливого: дихотомія мотиву, взятого на емічеському рівні, переходить в трихотомії мотиву - із залученням етичного рівня.

Л.Парпулова пропонує і власну трактування етичного рівня мотівікі. Дослідниця виділяє чотири взаємопов'язаних етичних одиниці мотівікі. У низхідному ряду їх можна розташувати так: тема мотиву, мотив, варіант мотиву і епізод [Парпулова, 1976. С.69]. Приклади: "отримання чудового засобу" - тема мотиву; "герой отримує чудове засіб, обманюючи сперечальників" - мотив. Як можна бачити з цих прикладів, тема мотиву і мотив є тематичними емічеським одиницями.

Методологічна мета подібного дублювання понять досить зрозуміла і полягає в тому, щоб оснастити традиційну практику етичного вивчення мотиву в фольклористиці понятійними можливостями еміческім підходу, розширити можливості тематичної класифікації мотивів при складанні покажчиків та словників.

Місце і статус самого мотиву залишається не зрозумілими, оскільки дослідниця не наводить у статті приклади мотивів в явній формі. На це вказує і Б.Н.Путілов, коли пише, що "у своєму конкретному аналізі Н.Г.Черняева обмежується розглядом відносин мотіфеми і алломотіва", а мотив опускає - як "проміжну ланку" [Путилов, 1994. С.174].

Великий інтерес представляє версія дихотомічного підходу, запропонована Г.А.Левінтоном у статті "До проблеми вивчення розповідного фольклору" [Левінтон, 1975].

Модель "(мотіфема / алломотів) / мотив". Даний різновид дихотомічної моделі мотиву - власне Еміко-етична модель - була передбачена працями В. Я. Проппа і теоретично розроблена А.Дандесом на основі методології К.Л.Пайка. У цьому ж напрямку частково орієнтовані роботи Л.Парпуловой і Н.Г.Черняевой. Ця модель також співвідноситься з дихотомією мови і мовлення, але враховує внутрішню мовну дихотомію парадигматичних і синтагматичних відносин мовних одиниць. Введення понять мотіфеми і алломотіва є коректним саме в рамках Еміко-етичної моделі. Мотіфема відповідає парадигматичного рівню мотівікі, алломотів - її синтагматичному рівнях, і обидва поняття співвідносяться з еміческім, тобто власне системним рівнем мотівікі як однієї із сфер повествовательногоязика фольклору та літератури. Самий же мотив як етична одиниця мотівікі відповідає друга частина генеральної дихотомії, тобто мови (для фольклору й літератури мовне початок - це початок тексту). Тут поняття мотиву цілком збігається з поняттям варіанта мотиву в першій різновиди дихотомічної теорії.

Два види діхотомічної моделі мотиву теоретично цілком коректні, і в практиці аналізу мотивной структури наративу кожна має свої переваги.