{185} ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Драма все дальше отходит от традиционных форм. Ее не всегда можно узнать. И все же она остается сама собой.
В классической драматургии конфликт как бы снимается, «разрешается» в ходе действия, чему соответствует и внешне завершенная форма драматического развития. В современной пьесе конфликтные сдвиги не обязательно приводятся к равновесию. Скорее предельно обнажаются. Драма делает явными, структурно значимыми все свои исконные антиномии и парадоксы, открывая в них новые и новые источники действенной энергии. Она нарочито сталкивает условность предлагаемых обстоятельств и живую подлинность сценической ситуации. Открывает драматизм нарастающей неоднозначности характера. Обыгрывает диалектику взаимных превращений слова и жеста. Сознательно использует свойство драматического времени, соединяющего непрерывность, необратимость и свободно перемещающегося по временной шкале событий, по ступеням исторических координат. Театр не только не скрывает от зрителя своей театральной механики, но и его самого заставляет участвовать в ее налаживании.
Теория драмы чаще всего принимала за действие одну из форм его существования. Современный театр исключает такой подход: тут нет уже закрепленной определенности, постоянства форм. Речь должна идти о действии как особого характера драматических отношениях, которые проникают систему связей автор — герой — зритель в драме, множатся, возводятся в степень на всех ее словесных, сценических этажах и переходах.
Природа этих структурных отношений и отличает драму от других родов литературы. В прозе структурные отношения сюжетны, {186} в поэзии — поэтическо-ассоциативны. Действию в прозе соответствует сюжет, в поэзии — стих.
Подобный подход многое объясняет и ставит на место в видовых разделениях искусства. Сопротивляются только наши терминологические представления, которые лишены последовательности, единообразия.
«… Слова “сюжет”, “действие”, “фабула”, — справедливо пишет В. В. Кожинов, — настолько многозначны и взаимнозаменимы, что едва ли можно рассматривать их как научные термины. Каждое рассуждение о сюжетике вынуждено уделять немалое внимание собственно терминологическим вопросам»112.
В. В. Кожинов относит к действию совокупность движений и активных состояний, через которые только и создается в словесном искусстве живая картина мира. Сюжет для него «живая последовательность всех действий». В этой последовательности можно выделить в порядке анализа «основной
112 Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408.
событийный скелет»113, то есть фабулу.
Возникает очень широкое толкование понятия «сюжет», которое по существу покрывает и то, что автор называет действием, делает ненужным сам этот термин. Не слишком ли большая роскошь вводить специальное обозначение, чтобы выделить динамические элементы литературного описания? Конечно, без движения ничего нельзя увидеть. Но динамика фиксируется обязательно на статическом фоне, их противоречие содержательно.
Именно конфликтность этих моментов подчеркивает Ю. М. Лотман, определяя природу события как условия сюжетности художественного произведения: «… То, невозможность чего утверждает бессюжетная структура, составляет содержание сюжета. Сюжет — “революционный элемент” по отношению к картине мира»114.
Однако и в этом случае сюжет толкуется слишком расширительно, в нем выделено общее свойство художественной {187} структуры, но не учтена специфика именно сюжетных отношений.
Современное литературное сознание включает в сюжет все внутренние связи образного мира произведения. Живая движущаяся картина, которую ставит перед читателем автор, все его динамические описания приобретают художественную значимость, становятся содержательными только в той степени, в какой в них обнаруживают себя цели и устремления, эмоциональные и волевые мотивы, темпераменты, характеры, социальные типы и коллизии. Все это в равной мере область сюжета, если не сужать это понятие, не приравнивать его к фабуле. М. Горький пишет: «Сюжет, т. е. связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного типа, характера»115.
Драматическое действие тоже охватывает всю совокупность связей образного мира драмы. Действие и сюжет — категории одного порядка. Отличие их родовое. Определяется оно природой отношений, на которых строятся структурные связи.
«… Сюжет не является непосредственным проводником авторской идеи, а выражает объективное течение жизни», — пишет А. В. Мачерет, споря с Е. С. Добиным, для которого сюжет есть «концепция действительности»116. Представление, что сюжет составляет совокупность воспроизведенных в тексте жизненных событий, которые развиваются по естественным внутренним законам, как бы само собой, весьма распространено, к этому по большей части сводится определение сюжета почти во всех пособиях по теории литературы.
В свое время была выдвинута иная точка зрения на сюжет. Он рассматривался как система приемов, с помощью которых автор вводит материал. В книге В. Б. Шкловского, названной «Развертывание сюжета», на
113 Там же. С. 422.
114 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 288. 115 Горький М. Собрание сочинений. Т. 27. С. 215.
116 См.: Мачерет А. Поэтическая идея фильма // Вопросы драматургии. Вып. 3. М., 1959. С. 91.
многих примерах мировой литературы показывалось, как прием сюжетосложения продолжает действовать, {188} хотя первоначальная мотивировка отброшена, забыта, преобразовалась в свою противоположность. Суть сюжетных отношений и заключается в том, что во взаимодействие вступает жизненный материал и усилия автора-рассказчика воплотить этот материал в сказку, басню, историю. Шкловский писал о «действии построения романа»117. Такое действие и есть сюжет, если учесть, что в нем не только свобода избранного приема, но живая диалектика, борьба жизненной и творческой стихий, в результате чего и возникает новая, художественная реальность.
То же, но только при совсем иного типа взаимоотношениях, происходит, как мы видели, в драме. Драматического характера связи и образуют «сюжет» драмы. Есть смысл применять в данном случае слово «действие», относя термин «сюжет» только к прозе, хотя и тут есть свои динамические моменты. Динамичны отношения и в поэзии. В них отражена вся диалектика усилий превратить внешний мир в продолжение человеческого внутреннего бытия, его духовной, эмоциональной сферы. В данном случае тоже можно говорить о действии и сюжете, но вернее, думается, ограничиваться термином «стих», поскольку именно он является в современной поэзии носителем специфических образных отношений поэтического сюжета или действия118. Дело тут, разумеется, не в словах, не в терминах. Вряд ли возможно дать им окончательное и всеобщее узаконение. Важна суть, художественное своеобразие поэтических родов, которое заключается в различной природе образных отношений, проникающих всю систему художественного произведения, определяющих его структуру. В драме, как мы старались показать, они диалогичны, драматичны, действенны.
Подобный подход не только позволяет обосновать различие между прозой, поэзией, драмой, наследующими в современной литературе традиционную тройственность эпоса, лирики, драмы. {189} Получает объяснение исконная связь словесного искусства и сцены. Они в одинаковой степени основываются на образных отношениях действенного характера, вернее, только при постоянной генетической связи театра и литературы эти отношения получают свое реальное историческое развитие. Кино и телевизионный театр, которые тоже не могут существовать без координации с литературой, используют в равной степени сюжетный, поэтический, драматический типы изложения. В драме действенные связи универсальны, они становятся основой образной структуры. Только трактуя действие как особый, диалогический тип образных отношений, мы получаем возможность проникнуть в реальное художественное содержание драматического искусства.
117 Шкловский В. Развертывание сюжета. Пг., 1921. С. 34.
118 Попытка рассмотреть стих как образную структуру на примере современной советской поэзии сделана автором настоящей работы в его книге «Стих и образ» (Л., 1968).