Именно формы, степень этого внутреннего сопротивления и составляют суть драматических отношений.

Между Вершининым и Тузенбахом время от времени возникает спор. Вершинин уверен, что у человечества впереди совершенная и гармоническая жизнь, ради которой должны трудиться и терпеть современные люди, другой радости, как только готовить это грядущее счастье, у них нет. Тузенбах возражает: «После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая». Казалось бы, столкновение характеров, борьбы мировоззрений. На самом деле между героями нет противопоставления, тут важно не различие суждений, а то, что люди обращаются к этим предметам, вырываются таким образом на мгновение из потока повседневности, хватают живого кислорода мысли. Что же касается их позиций, то они скорее близки: и тот и другой ищут оправдания, радости жизни. Различия же чисто теоретические. Спора между героями по существу нет, так же как нет его — но уже в другом смысле — между Соленым и Чебутыкиным, хотя они яростно наскакивают друг на друга. Герои не могут или не желают согласиться даже по поводу общего предмета спора, один говорит о черемше, а другой — о чехартме. Словесная стычка Чебутыкина и Соленого пуста, но в ней прорываются раздражение, упрямство, вздорные чувства. В то время как у Вершинина и Тузенбаха «спор» открывает Доброе я высокое.

Это не значит, что приговор произнесен, оценка утверждена. Между характерами и обстоятельствами устанавливается отнюдь не прямая связь, реакции тут неожиданны, содержание характеров не константно, они не подчинены одной мере. Не сводимы к единому знаменателю все проявления того же Чебутыкина. Стариковская доброта, незлобивость и вдруг раздражение, злорадство, а затем совершенное безразличие. Но в основе всего — неотвязная мысль о плохо, бесполезно, безрадостно прожитой жизни, неудовлетворенность, страдание, которые для Чехова есть признак живой души.

{114} Чехов показал драме XX века путь, как открытая реализмом типическая содержательность характера может сочетаться с новым пониманием человека и времени. От него ведет линия к Горькому, к современной реалистической драматургии.

ЖИВЫЕ И МЕРТВЫЕ

Чехов не замыкал драматические отношения на однородных характерах. Его герои находятся в разных фазах и на разных уровнях социальнонравственных состояний. Сам по себе каждый в конечном счете несет черты породившего его уклада. Но в столкновении с другими открывается более широкое, общее драматическое содержание личности, не выступающее непосредственно в ее бытовой практике.

М. Горький вывел этот драматический подтекст на поверхность, превратил чеховское «подводное течение» во «внешнее» действие драмы. Это сказывается на приемах ведения диалога в пьесе «На дне».

параллельно текущих диалогов. Анна и Лука тихо говорят о смерти. Их речь прерывается громкими выкриками играющих в карты ночлежников. Но обычно переключение происходит в {116} самом диалоге, и поддерживается тонус этих переключений постоянными сменами ситуаций.

Умерла Анна. Ее труп лежит в общем помещении подвала. И это обстоятельство придает особое значение каждой реплике. Обостряются их смысловые сдвиги. «Не люблю покойников…», — говорит Пепел, который как будто не знает страха смерти. «За что их любить?.. Любить — живых надо… живых…», — отзывается Лука, вводя уже совсем другую точку зрения.

Завершается первое действие выкриком пьяного Сатина, по поводу которого Б. О. Костелянец пишет: «Вопль Сатина — “Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..” — разве это про мертвецов? Это — про живых, которые перестают чувствовать и слышать чужую боль, чужую беду, чужую мысль»100.

Смысл слов Сатина, ворвавшегося в ночлежку, где лежит Анна, не однозначен, подтекст обнажен, не уведен в глубину.

Однако важно понять, где же именно проходит линия, разделяющая «живое» и «мертвое», «людей» и «мертвецов». Логика драматического действия подсказывает, что к подлинной жизни человек просыпается тогда, когда поднимается над обыденностью, отрывается от пошлости, повседневности, хотя бы на мгновение, только в мыслях, чувствах, мечтаниях переключается в иной уровень существования, прикасается к большому общечеловеческому и общеисторическому значению бытия. В этом смысле Анна, поверившая после разговора с Лукой в жизнь, как бы и «не умирает». А Коростылев, непрерывно ханжески рассуждающий о боге, царстве небесном, с самого начала представляет собой труп, и Пеплу нужно лишь слегка его толкнуть, чтобы это обстоятельство стало явным. Не все герои способны, пройдя через высокие иллюзии и надежды, вернуться к старому. Вешается Актер. Уходит в сценическое небытие Наташа: приняв романтическую версию Пепла, она не может подняться над логикой обыденности, не верит ему в минуту беды.

Вырваться из привычного хода вещей в одиночку людям не дано, прежде он должен быть разрушен в основе. И в этом революционный смысл драмы М. Горького.

{117} Неоднозначность характеров в пьесе Горького доведена до предела. Не случайно возможен спор о том, являются герои «дна» абсолютно свободными, независимыми от политических и экономических связей классового, буржуазного общества или они с удвоенной силой подвержены всем его разрушающим личность отчуждениям. И та и другая сторона получает достаточно аргументов в тексте пьесы.

На самом деле характеры в пьесе внутренне не уравновешены в своем общем и индивидуальном. Конкретный психологический анализ к ним не приложим. Горький не порывает с пластической выразительностью изображения человека на сцене. Каждому персонажу придана своя

100 Костелянец Б. Спор о человеке // Нева. 1968. № 3. С. 168.

характерность. И все же трезвый Бубнов и пьяный Бубнов по традиционному счету — это скорее два разных характера, чем превращения одного. И в движении действия все персонажи могут меняться местами, прямо принимая на себя общую тему.

ЧЕЛОВЕК И ВЕЧНОСТЬ

В«Жизни Человека» Л. Андреев по-своему опирался на открытия Чехова. Использовал и опыт западной аналитической драмы. Только Л. Андреев абстрагировал человеческий характер от социальной среды, истории и терял при этом в значительной мере ясность социального подтекста. По существу, писатель абсолютизировал и тем как бы возвел в вечность ненавистный ему строй буржуазной жизни, который у М. Горького подлежал уничтожению. Ведь другой «обыденности», кроме как по-буржуазному пошлой, Андреев не мыслит, не допускает.

Впьесе Л. Андреева Человек в его духовном самоутверждении и трагическом столкновении с Роком, а также пошлая проза жизни (тоже неизбежная, по-своему роковая) выступают как самостоятельные драматические персонажи. Высокий план возникает в трагической борьбе со смертью. Но эта же коллизия получает иронически сниженное повторение в стычках Человека с бытом.

Переходы от обыденного к трагическому, а от трагического к горькой иронии бессилия перед обыденным пронизывают весь {118} текст, начиная с первых бормотаний вечных старух, прислужниц Судьбы. Они по-своему радуются рождению Человека, но готовы и к его смерти (меньше будет возни), сознают значительность происходящего и срываются в сплетни, обывательскую пошлость, повторяя застывшие, стереотипные, «вечные» в своей банальности формулы.

—А все-таки я очень хотела бы знать, будет ли мальчик или девочка?

—Правда, интересно знать, с кем будешь иметь дело.

—Я бы желала, чтобы оно умерло, не родившись.

—Какая вы добрая!

—Не добрее, чем вы.

—А я бы желала, чтобы оно было генералом…

Такого рода хоровой диалог ведут в следующем действии соседи Человека, затем гости на балу, прислуга обедневшего Человека, пьяницы в трактире, где он умирает.

Все отношения в пьесе приобрели абсолютную отвлеченность. Но драматическое действие не гаснет. Оно получает напряженность в первой картине «Рождение Человека и муки матери», где начинается борьба между жизнью и смертью, а вместе — между силами человеческого духа и мертвечиной пошлости. Эта борьба продолжается в следующих эпизодах. Человек испытывает все беды нищеты, и все же он счастлив, полон радости, надежд, жизни («Любовь и бедность»). Однако в его мечтах о счастье слава

соединяется с самым банальным буржуазным довольством. Надежды осуществляются. Но Человек оказывается в плену у роскоши, в окружении лести, чопорной скуки, зависти («Бал у Человека»). И только когда героя опять настигают несчастья бедность, в нем снова просыпается бунтующий дух, в его молитве нет смирения, проклятье судьбе звучит со всей силой («Несчастие Человека»)…

Мистериальный драматизм пьесы Л. Андреева в сильно преломленном, по существу искаженном виде отражал противоречия современности. Опасность потерять и такие зыбкие контакты с реальностью была достаточно сильна для неоромантической драмы, которая, стремясь ради вечного оторваться от обыденности {119} жизни, обращалась к античным, мифологическим сюжетам.

В «Электре» (1903) немецкого неоромантика Гофмансталя непроходимая грань драматических противоположностей пролегает между миром прагматической обыденности или, с точки зрения драматурга, повседневной пошлости, и бытием духа. Эти две стихии как бы совмещены, сосуществуют, но не сливаются. Электра целиком живет в воображаемой, фантастической «реальности», которая в поэтической системе драмы получает свою пластическую ощутимость. Страшные картины ночи, когда был убит Агамемнон, сохраняются в сознании Электры во всей своей вещественности и впечатляемости, они не покидают ее воображение. Кровавые подробности неотступно стоят перед ее глазами, ее стенания и крики непрерывно раздаются во дворце. Дворцовых служанок, которые идут к колодцу за водой, она видит скользящими в крови своего отца. Кровавая подоплека дворцового быта все время ощутима. И это фантастическое бытие оказывается более сильным, действенным, выразительным, чем бледные тени повседневности. Клитемнестра не боится возвращения Ореста, против него у нее есть стража. Но тревожные сны по-настоящему мучительны для нее. Чтобы избавиться от них, она готова обратиться за советом к Электре. А та, издеваясь над матерью, снова и снова возвращает ее память ко дню убийства.

Зато вещественный мир совершенно закрыт для Электры. Драматург выводит на сцену изможденное страданиями и лишениями бесполое существо. Орест не верит, что перед ним сестра, принимая ее за древнюю старуху. Хотя месть Клитемнестре вдохновлена Электрой, в самом ее свершении дочь Агамемнона не принимает участия, она не включена ни в один из сюжетных моментов этой линии пьесы. Даже топор, которым должно свершиться отмщение, остается невырытым. Когда все кончено, Электра падает на сцене мертвой, ибо содержание ее жизни исчерпано.

Эта ситуация повторяется и в других пьесах Гофмансталя, не связанных с мифологическими сюжетами. Суть его драматических произведений сводится к тому, что герой за несколько минут до смерти, в воображении своем, проживает целую {120} жизнь, которая более ярка и насыщенна, чем все его земное существование.

Следует ли в связи с «Электрой» Гофмансталя говорить об эстетической активности драматического действия? По-видимому, только в очень ограниченном смысле. Тут не делается никаких попыток преодолеть пропасть