3 / История литературы национальных меньшинств / учебные пособия / русское зарубежье

М.А. Осоргина, «Другие берега» В.В. Набокова). И. Ильин, пожалуй, первым обратил внимание на то, что тема «священных корней» объединяла эмиграцию первой волны. Ее автобиографическую прозу отличает напряженный интерес к русской национальной культуре, истории, любовь к России и страстное желание сохранить или продлить хотя бы в слове ее духовную самобытность. Не случайно у И.С. Шмелева и М.А. Осоргина «утраченное чудо» предстает сказочным миром, в котором события, люди, дом, еда, мечты и желания — при всей своей реальности — ирреальны, таят в себе «загадочно-болезненное блаженство».

В третьей книге романа, запечатлевшей интенсивное духовное развитие Алеши, пробуждение в нем творческой личности, в большей мере представлена позиция самого героя, выражающаяся с предельной искренностью и закрепленная в исповедальной повествовательной манере. Четвертая книга о «последних батуринских днях» воспроизводит вступление героя во взрослую самостоятельную жизнь, сопровождающуюся переездами Алеши с места на место, поисками заработка. Главным событием юности Алексея становится его любовь к Лике. Пятая, заключительная книга «Жизни Арсеньева», печатавшаяся отдельно под собственным названием «Лика», занимает

- 42-

Уникальность последней части романа заключается в том, что автор настолько глубоко «погружается» в прошлое, что перестают действовать «законы памяти», организующие повествование в первых книгах произведения, и это прошлое в преображенном виде предстает как новая реальность, в которой пережитая Буниным в молодости любовь к Варваре Пащенко переосмысливается и «довоплощается», частное преобразуется в общее, Лика предстает как символ женственности, как веч- ный образ утраченной Возлюбленной.

Ослабленная событийность в романе «Жизнь Арсеньева» создается благодаря множеству различных «вкраплений», представляющих собой природные описания, философские размышления, лирические отступления, реминисценции и пространные цитаты из Библии, произведений художественной литературы и других источников. Фактографичность отступает на второй план, однако, подчиненная «возрастной» сюжетной линии героя, пунктирно она также определяет ход повествования. Многие из этих фактов даны через восприятие Алеши Арсеньева. Аналитическое свойство мышления автора проявляется как в композиции (внутренняя завершенность и продуманность каждой главы-фрагмента; их соподчиненность друг другу и в то же время «неповторяемость» каждого фрагмента, что само по себе способствует динамичности повествования), так и в социальном пласте повествования, связанном с русской поместной жизнью конца XIX века, с обнищанием и разрушением этой жизни.

Художественное время романа организуется таким образом, что движение предполагаемого реального времени фиксируется «природными» явлениями: время дня, года, месяц; датами православного календаря, сменой крестьянских занятий в поместье, «возрастными» изменениями в жизни автобиографического героя (учеба в гимназии и время этой учебы, наступление отрочества, юношеской поры и др.). «Погружение» в прошлое побуждает автора сопрягать разные временные пласты. Наряду с дихронностью (временем, о котором пове-

- 43-

что я видел, чем жил когда-то, в своих прежних, незапамятных существованьях, что впоследствии в Египте, в Нубии, в тропиках мне оставалось только говорить себе: да, да, все это именно так, как я впервые “вспомнил” тридцать лет тому назад!» (V, 32). Хронотоп романа сложно организован, что обусловлено присущей автобиографическим повествованиям структурной особенностью — постепенное «расширение» пространственной перспективы — выход из замкнутого мира семьи в большой мир; чередование, переплетение, взаимопроникновение разных времен: прошлое — настоящее; прошлое детства, отрочества — прошлое последующей жизни — настоящее (треххронность). В «Жизни Арсеньева» это чередование времен («перебивка») является постоянным признаком, определяющим и стилевую манеру, придающим ей ностальгическую интонацию.

В автобиографической прозе на хронологическую двуплановость указывают не только сигналы припоминания и «перемещения» во времени, но и голоса повествователя и автобиографического героя, т. е. чередование мировосприятия взрослого человека и мироощущения ребенка. В некоторых случаях можно говорить о двуединстве голосов героя и повествователя, которое выражается не столько даже в «перебивке» времен: прошлое / настоящее, «тогда» / «теперь», сколько в «корректировке» голоса героя, в попутных пояснениях и оценках от его имени. Речь идет о взаимопроникновении этих голосов. В «Жизни Арсеньева» голоса героя и повествователя не сливаются, они четко разграничены.

Ю. Мальцев, характеризуя жанр романа, пишет: «”Жизнь Арсеньева” — это не воспоминание о жизни, а воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия...

Жизнь сама по себе как таковая вне ее апперцепции и переживания не существует, объект и субъект слиты неразрывно в едином контексте, поэтому я и осмеливаюсь назвать “Жизнь Арсеньева” первым русским “феноменологическим романом”»8. И в то же время необходимо учитывать автобиографическую основу произведения.

Известно, что в набросках романа встречается другое его название — «Книга моей жизни». Однако в итоге автор дает иной заголовок: «Жизнь Арсеньева». Эти заглавия в определенной степени отразили и жанровые «колебания» Бунина. Галина Кузне-

- 44-

лублении духа в единое истинное бытие», которое и есть «основа всякого бытия и истинная сущность человеческого духа», в слиянии «свойственного человеку истинного Я» с «Единым, Целым, Вечным»13.

«Освобождение Толстого» не только памятник великому старцу, но и попытка ответить на самые важные вопросы, занимавшие писателя всю жизнь. Человек, наделенный памятью, для Бунина — это «особь, прошедшая в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований...». «Великий муче- ник или великий счастливец такой человек? И то и другое. Проклятие и счастье такого человека есть его особенно сильное Я и вместе с тем вящее (в силу огромного опыта за время пребывания в огромной цепи существований) чувство тщеты этой жажды, обостренное ощущение Всебытия»14.

Самое совершенное создание И.А. Бунина «Темные аллеи» (1937—1949) с момента своего появления вызывает неизменный интерес, проявляющийся сразу же в эмигрантских изданиях (статьи И. Ильина, В. Вильгинского, Ю. Иваска, М. Крепса, Ю. Сазоновой, Ф. Степуна, Ю. Трубецкого и др.), позже, в 1990-е годы, в отечественном литературоведении. Одной из клю- чевых проблем остается жанровая природа бунинской «книги итогов» (до сих пор ее называют то книгой рассказов, то сборником, то циклом, то «единством более высокого порядка»), в полной мере не осмыслено и ее жанровое своеобразие.

В «Темных аллеях», как и в «Жизни Арсеньева», И.А. Бунин, отталкиваясь от определенной художественной традиции (прозаический цикл «безусловно новой формой назвать нельзя») 15, переосмысливает ее и обновляет. В пользу того, что «Темные аллеи» — это не просто сборник рассказов, а единство более высокого порядка, свидетельствует архитектоника книги с ее делением на три части, которое уже предполагает внутреннее взаимосцепление рассказов каждой части.

О единстве цикла свидетельствует и его кольцевая композиция, выявляемая при сопоставлении первого и заключительного рассказов, о чем уже говорилось в буниноведении, а также наличие «гармонического центра». «...Рассказ “Начало” “фокусирует”, обобщает все важнейшие смыслы, не насыщая их чувствами, душевными переживаниями; он служит центром сцепления, сопоставления, противопоставления образов, в

- 46-

котором отчетливо раскрывается своеобразие каждого из героев, обнажается сущность их истинных взаимоотношений»16.

Сквозным в цикле выступает мотив дороги, и хотя он не возобновляется от рассказа к рассказу, но, повторяясь с определенной периодичностью, связывает их воедино. В поэтике цикла особая роль принадлежит контрасту, «пронизывающему» текст на всех уровнях. Благодаря ему создается свой ритм, организующий все повествование. Антитетичность реализуется в зеркальной композиции, которая, наряду с другими способами организации текста, находит использование в книге: во взаимосцеплении рассказов «Антигона» и «Смарагд», в которых женский и мужской характеры зеркально противоположны; в сюжетных ситуациях, зеркально противостоящих друг другу. Так, в рассказе «Степа» противопоставляются два лета из жизни Красильщикова [«В это лето он часто вспоминал лето в прошлом году» (VI, 20)], отношения с двумя женщинами: связь с известной актрисой и случайная короткая встреча с пятнадцатилетней Степой, дочерью хозяина постоялого двора, ста- рика-вдовца Пронина. Прием зеркальности проявляется в том, что первая его измучила, и он рабски зависим от нее, вторая же, Степа, рыдает после ночи, проведенной с ним, и умоляет его взять ее, обесчещенную, с собой: «Я вам самой последней рабой буду!» (VI, 24). Принцип зеркального отражения образов персонажей последовательно реализуется в «Темных аллеях».

Антитеза находит широкое использование в цикле рассказов: как стилистическая фигура, как художественный прием, как структурообразующий принцип. «Она была страшно красивая...» (VI, 71) (здесь и далее курсив наш.— À. Ñ.), «разрывающая душу мука любви ê íåé» (VI, 76). «Îí ñ ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку» (VI, 66). «...Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание è ìîé самый тяжкий грех...» (VI, 104—105). «Я вдруг вспомнил ту мертвенную, íî прекрасную бледность...» (VI, 161). «Княжески-мужицкая вели- чина» барина (VI, 161). «И завтра и послезавтра будет все то же, думал я, — все та же ìóêà è âñå òî æå ñчастье...» (VI, 209).

Контрастно противопоставляются в тексте природные описания, эмоциональные состояния героев. В рассказе «Красавица» контраст открыто заявлен в самом начале: «Чиновник казенной палаты, вдовец, пожилой, женился на молоденькой...»

- 47-

(VI, 46). И тот же прием используется для характеристики героини — контраст между внешним обликом (красавица) и внутренним (темное нутро): «И вот вторая красавица спокойно возненавидела его семилетнего мальчика от первой жены» (VI, 6).

«Темные аллеи» в контексте цикла раскрываются как название, вобравшее в себя множество смыслов, которые образуют мотивы, и все они связаны со сферой чувств двоих — Ее и Его. Любовь в произведении предстает сложным явлением, антиномичным и непостижимым. Образ, вынесенный в заглавие, символизирует, с одной стороны, всепоглощающую страсть, противостоять которой человек не в силах, она сродни стихии, это инстинктивное, бессознательное влечение. Именно поэтому любви-страсти в рассказах соответствуют такие природные явления, как гроза, метель, выражающие стихийную силу природы. Эта параллель свидетельствует о том, что и страсть является такой же стихийной, неуправляемой силой, порожденной самой природой («Степа» и др.). В описании грозы и ливня в рассказе «Степа» молния своим «ослепляющим рубиновым огнем» воспринимается как «знамение конца мира».

Любовь как мощная природная сила — этот мотив сквозной в цикле. Он подчеркивается автором. «Когда она зарыдала, сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но и восторга любви стал целовать ее...» (VI, 82). В рассказе «Таня» отчетливо раскрывается в страсти, во влечении бессознательное начало: «Кто он, она еще не понимала в полусне, но все равно это был тот, с кем она, в некий срок, впервые должна была соединиться в самой тайной и блаженно-смертной близости» (VI, 82).

С другой стороны, «темные аллеи» — это и «лучшие, истинно волшебные» минуты жизни. И в тексте эта характеристика дается рядом с «развернутым названием»: «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи...» — стихи Огарева, которые герой рассказа Николай Алексеевич читал Надежде тридцать лет тому назад, в «лучшие минуты» его жизни («И все стихи мне изволили читать про всякие “темные аллеи”»). В стихах обращает на себя внимание использование цветовых обозначений. Цвет в поэтике Бунина занимает важное место, что отчетливо проявляется в «Темных аллеях». Цветовую

- 48-

гамму цикла определяет оппозиция темный — яркий 17, что находит отражение и в приведенной стихотворной цитате, которая задает эмоциональный тон всей книге.

Стихи про темные аллеи передают состояние той любовной «горячки», как его определяет Надежда, которую герои переживают и которая связана с их молодостью (не случайно точ- но указывается их возраст), с невозвратно ушедшим прошлым, оставшимся для обоих «истинно волшебным» временем, «луч- шими минутами» жизни. «Алый шиповник» и «темные липы» намечают противопоставление прошлого настоящему, красоты и силы чувств молодости разочарованию и опустошенности старости с оправданием: «Все проходит... Любовь, молодость — все, все» (VI, 7). Это противопоставление станет принципом структурной организации многих рассказов. И в той же поэти- ческой строке — «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи» — закреплено еще одно свойство, присущее содержанию всей книги: в прошедшем времени воспроизводится краткий миг бытия. А смысл рассказа заключается в том, что для обоих миг их любви остался лучшим воспоминанием и предопределил судьбы: ее несложившуюся [«Сколько ни проходило времени, все одним жила» (VI, 7), «как не было у меня ничего дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было» (VI, 8)] и его несчастную [«...Никогда я не был счастлив в жизни...» (VI, 8)].

«Темные аллеи» — это пережитой миг счастья, это ощущение полноты бытия. «...Подобного счастья не было во всей его жизни» — этот мотив вновь и вновь повторяется в рассказах цикла. В том же рассказе «Руся» счастье определяется как «нестерпимое»: «Он больше не смел касаться ее, только целовал ее руки и молчал от нестерпимого счастья» (VI, 43). Мгновение счастья — это потрясение, при воспоминании о котором у героя рассказа «Зойка и Валерия» отнимаются руки и ноги. Именно это мгновение и составляет, по Бунину, смысл жизни: «...Из года в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, — счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу — и все напрасно...» («В Париже». VI, 97). «...Всегда кажется, что где-то там будет что-то особенно счастливое, какая-нибудь встреча...» («Генрих». VI, 111).

Итак, название цикла многозначно. Оно прежде всего символизирует непознанную природу любви, особенно любви-стра-

- 49-

сти, которая соединяет в себе высочайшую радость бытия и темное, греховное начало, силу чувства и кратковременность его. В рассказе «Генрих» дана точная — в контексте цикла — характеристика «жен человеческих, сеть прельщения человеком». «Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое, божественное è дьявольское...» (VI, 116).

Попытка постичь тайное тайных приводит автора к трагедийным развязкам, когда смерть становится единственно возможным исходом из воспроизведенной сюжетной ситуации. Рассказы «Кавказ», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали», «Пароход “Саратов”» завершаются смертельным исходом, причем всегда неожиданным, резко контрастным развитию сюжетного действия, что усиливает ощущение трагичности происходящего. В соотношении с названием цикла смерть героев воспринимается и как невозможность познать самого себя, и как неразрешимое противоречие, связанное с любовью: власть ее такова, что, утрачивая любовь, человек лишает себя жизни (в этом также проявляется некая стихийная, неподвластная рассудку человека и завладевающая им целиком сила). В «Темных аллеях» представлены сюжетные ситуации, в которых один из героев оказывается жертвой, распла- чивающейся за свою любовь или же измену. И эти финалы являются также еще одним подтверждением тому, что любовь в философии Бунина предстает как мощная стихийная сила, как таинственное и бессознательное начало.

Рассказ «Натали» завершает вторую часть книги. В нем, как и в двух предыдущих «Галя Ганская» и «Генрих», героиня умирает. И хотя они умирают по-разному (Галя Ганская отравилась, Генрих из ревности застрелил австриец, Натали «умерла в преждевременных родах»), но героинь — все три рассказа названы их именами — объединяет то, что смерть является расплатой за любовь.

В «Натали» концепция любви содержит важный в контексте всего цикла смысл: нет жизни без любви, утрата ее подобна гибели. Герой вспоминает Натали на балу, «такую высокую и такую страшную в своей уже женской красоте», и признается: «Как хотел я умереть в ту ночь в восторге своей любви и погибели!» (VI, 148). Тот же мотив реализуется в финальных словах рассказа «В одной знакомой улице». После прощания героя-

- 50-