3 / История литературы национальных меньшинств / учебные пособия / русское зарубежье

пренебрегает в стихах конкретикой и буквальностью. Напротив, она показывает все стадии превращения рассматриваемого объекта в его чертеж, так как «Я — душа твоя: Урания: / В боги — дверь» (II, 204). Непрерывное сообщение земного и потустороннего, идентичность отсутствующего и присутствующего постигается у поэта через душевно-духовное восприятие. Причем у Цветаевой душевное напрямую связано с психофизическим, чувственным нача- лом, поскольку физическое и потустороннее образуют нерасторжимое единство в пространстве человеческой души.

Показательно, что стих Цветаевой сопровождается зачастую интенсивной жестикуляцией. Лирическое движение у нее, как правило, начинается с резкого физического движения, демонстрации телесной мощи или — по мере убывания физи- ческой субстанции — немощи, ибо «Прислуживают — жесты / В Психеином дворце» (III, 117): «Завораживающая! Крест / На крест складывающая руки» (II, 93); «Ты запомни вжим / В правое плечо» (II, 119); «...За трепетом уст и рук / Есть великая тайна...» (II, 173); «Перстов барабанный бой / Растет...» (III, 35); «Зубы / Втиснула в губы» (III, 38); «Руку о руку слышно» (III, 45); «...Мертвой раковиной / Губы на губах» (III, 49).

Любое состояние либо переживание рассматриваются Цветаевой в процессе метаморфозы: поворота, изгиба, шага, касания, нервического мимического движения, — и неизменно в одном направлении: вглубь себя. Всякий объект — и прежде всего собственная душа — осознается как изменчивый, теку- чий в своей сокровенной сути, уподобляясь воде, ручью (см., например, цикл 1923 года «Ручьи»). Поэтому всякий атрибут телесности становится эквивалентом вечной изменчивости, особенно если он сопровождается болевыми ощущениями, ибо боль — самое отчетливое свидетельство преходящности и в то же время подлинности плоти:

Точно гору несла в подоле — Всего тела вдоль!

Я любовь узнаю по боли Всего тела вдоль.

«Приметы» (II, 245)

Эта психофизическая составляющая сближает Цветаеву, как это ни странно, все с тем же И. Анненским (хотя он никогда не входил в круг ее поэтических интересов), причем даже в

- 201-

большей степени, чем это принято считать по отношению к Ахматовой и Гумилеву: «В недоумении открыл я мертвеца... / Сказать, что это я... весь этот óæàñ òåëà...» («У гроба») 10; «Каждым нервом жду отбоя / Тихой музыки былого» («Перед закатом»; 64); «Тело скорбно и разбито, / Но его волнует жуть, / Что обиженно-сердито / Кто-то мне не даст заснуть» («Тоска маятника»; 123) (курсив наш. — Ñ. Ê.).

Такого, конечно, нет ни у Брюсова, ни у Блока, которых не только Цветаева могла бы счесть своими «учителями». Однако поэтическая традиция начала ХХ века пошла не за Блоком, а именно за Анненским с его «ужасом тела» и тоскливой бездомностью вокзала («Трилистник вагонный»). Этому же голосу будет вторить и Мандельштам в 30-е годы, а Ахматова с высоты своего поэтического и исторического опыта произнесет: он «...был предвестьем, предзнаменованьем / Всего, что с нами после совершилось». А «Прерывистые строки», написанные в 1909 году автором «Тихих песен» и «Кипарисового ларца» незадолго до смерти, неожиданно перекликаются с «Поэмой конца» Цветаевой своим рваным, нервическим ритмом:

Çàë...

Я нежное что-то сказал, Стали прощаться,

Возле часов у стенки...

Губы не смели разжаться, Склеены...

Оба мы были рассеяны, Оба такие холодные

Ìû...

Пальцы ее в черной митенке Тоже холодные <...>

Губы хотели любить горячо, А на ветру

Лишь улыбались тоскливо...

Что-то в них было застыло, Даже мертво...

Господи, я и не знал, до чего Она некрасива (с. 155—156).

Но все-таки высшим бытийным статусом в поэтическом мире Цветаевой обладает не тело (даже если оно и является продолжением, точнее, преддверием души), а голос, «чело-

- 202-

вечность» которого и означает превосходство над мертвой материей. В этом и состоит его, голоса, экзистенциальная сущность — самодостаточная и замкнутая в себе, наиболее соответствующая орфическому принципу пения как онтологического абсолюта. И неизбежная изоляция поэта «в себя, в единоличье чувств» лишь обостряет характер отношений с языком, определяя сложную диалектику голоса и смысла.

Если для Вяч. Иванова — лингвиста и философа в первую очередь и лишь затем поэта — вместилищем истины («домом бытия») является присноданный язык, то для Цветаевой

— именно голосовое усилие, речь с ее интонационными подъемами и срывами. Это разграничение можно было бы уподобить соссюровской дихотомии, если бы вопрос не касался бытийного статуса вещи, если бы он замыкался только на системности языка и функциональном аспекте речи. Поэзия размыкает эту гегелевскую «дурную бесконечность» объяснения одного через другое, предлагая иное — иерархическое — соотношение. Для Вяч. Иванова актуальней «внутренняя форма» слова, его исконное — едва ли не этимологическое — значение. Собственно, его филологическая выучка располагает к построению иерархии значений, а каждый символ в соотношении с другими приобретает необычайную семантическую весомость. Иванов уплотняет эти семантические гнезда невероятно виртуозно, выстраивая свою парадигму на уровне значения, символического именования идеи, но не на уровне речевого целого.

У Цветаевой, напротив, онтологический статус приписывается не словообразу, а самому голосовому усилию. Речь идет именно о звучании, «гудении», а не о членораздельном слове. И звучание это (а в поэтическом мире Цветаевой буква метафорически уподобляется телу, а звук — духу) создает по- чти физическое ощущение удушья, перехода из воздушного пространства не в без-воздушное, а — за-воздушное (как, например, в «Новогоднем» или «Поэме воздуха»). Иначе говоря, в лирике уже середины 1920-х годов происходит существенное перераспределение компонентов поэтической системы, при котором «для целостности [стиха] нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть, — интонация»11.

- 203-

Поэтика произведений этого периода творчества все более тяготеет к неопределенности семантического значения и несамоценности отдельного слова, строится на звучании этих слов в составе целого — стиха, строфы, произведения в общем. По этой же причине интонационные экстремы уводят стих от мелодической расплывчатости ранних стихотворений, выполненных в духе гармонического однообразия символистов, че- рез ритмическую выдержку «песенного» стиха (фразы точно укладываются в строчки, а симметрия подчеркивается рефренами) — к живой интонации самозабвенного говорения:

Сню тебя иль снюсь тебе, — Сушь, вопрос седин Лекторских. Дай, вчуствуюсь: Мы, а вздох один!

И не парный, спаренный, Тот, удушье двух, — Одиночной камеры

Вздох: еще не взбух Днепр? Еврея с цитрою Взрыд: ужель оглох? Что-то нужно выправить: Либо ты на вздох Сдайся, на всесущие Все, — страшась прошу — Либо — и отпущена: Больше не дышу.

«Поэма воздуха» (III, 139)

Порывистость и своеволие синтаксиса здесь едва удерживаются метрической структурой. М.Л. Гаспаров, рассуждая о мелодии и ритме у Цветаевой, отмечает: «На фоне четкого ритма еще выразительнее порывистость синтаксиса, на фоне своевольного синтаксиса — четкость ритма. Так складывается ощущение укрощения стихии порядком, естества — искусством, хаотическая энергия страсти превращается в направленную энергию стихотворения»12. Непрерывность же говорения достигается виртуозным использованием переносов, которые во всех текстах Цветаевой имеют серьезное метафизическое обоснование: с одной стороны, они преодолевают дискретность, прерывистость и бессмысленность бытия, распространяют поря-

- 204-

Так, пространством всосанный, Шпиль роняет храм — Дням. Не в день, а исподволь Бог сквозь дичь и глушь

Чувств. Из лука — выстрелом — Ввысь! Не в царство душ —

Âполное владычество Лба. Предел? — Осиль:

Âчас, когда готический Храм нагонит шпиль Собственный — и вычислив Все, — когорты числ!

Âчас, когда готический Шпиль нагонит смысл Собственный…...

«Поэма воздуха» (III, 144).

В «Новогоднем» это подлинное бытие обретается также не между жизнью и смертью, но в третьем, новом состоянии: одновременном пребывании в жизни и смерти — подобно Сивилле (цикл «Сивилла», 1922), выбывшей сразу и из мира живых, и из мира мертвых:

Что мне делать в новогоднем шуме С этой внутреннею рифмой: Райнер — умер. Если ты, такое око смерклось,

Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть. Значит — тмится, допойму при встрече! — Нет ни жизни, нет ни смерти, — третье,

Новое... (III; 134).

Это качество поэзии Цветаевой, действительно, роднит ее с Рильке, перепиской и узнанностью которого она так дорожит и с физической кончиной которого не может смириться ни в «Новогоднем», ни в автобиографической прозе «Твоя смерть» — но не потому, что смерть кажется противоестественной, а потому, что Цветаева стремится превратиться в самого Рильке: живая — в не-живого — чтобы одушевить его — навсегда. И. Бродский в эссе «Девяносто лет спустя» говорит о Рильке: «Он — поэт изоляции. И умение изолировать свой субъект — его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией

- 206-

и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью. Смерть, в особенности смерть другого, безусловно, оправдывает такой подход»13.

В связи с этим целесообразно, на наш взгляд, говорить об особом орфическом комплексе лирики Цветаевой, в основе которого лежит познание действительности путем слиянности

ñпоследней, или, говоря языком формальной логики, трансформация субъектно-объектных отношений до максимальной степени совмещения «я» художника и окружающего его познаваемого пространства. Подобное совмещение оказывается возможным благодаря постоянной корреляции звука и смысла. В этом Цветаева смыкается даже не столько с Рильке, сколько

ñего мифическим героем — пра-поэтом Орфеем.

Коль скоро у Цветаевой бытие человека приравнено к áû- тию-в-песне, речь оказывается сильнее смерти — хотя бы потому, что язык способен вместить в себя всю полноту бытия, в том числе и ухода в потусторонность, в то время как смерть исключа- ет говорение, не способна охватить его собой. Поэтому мифологи- ческий Орфей, спустившийся в подземное царство Аида за возлюбленной, равно как и библейский псалмопевец Давид, превращаются в персонификацию этого голоса, самой поэзии, которая извечно выражает покорность и дерзновение самому небытию:

Пел же над другом своим Давид, Хоть пополам расколот!

Если б Орфей не сошел в Аид Сам, а послал бы голос

Свой, только голос послал во тьму, Сам у порога лишним Встав, — Эвридика бы по нему Как по канату вышла...

Как по канату и как на свет, Слепо и без возврата.

Ибо раз голос тебе, поэт, Дан, остальное — взято

«Есть счастливцы и счастливицы...» (II, 323).

Орфей разорван своим горем надвое, как впоследствии будет разорван менадами (в случае Цветаевой Орфей и сам превраща-

- 207-

ется в менаду — «самораздирающуюся» песню), но пока он поет в настоящем моменте, в нем оказываются сняты время и смерть. Эта «разорванность», «расчлененность» Орфея выражается у Цветаевой даже на уровне лингвистической проработки лексического материала: слово зачастую разлагается на отдельные морфемы. Смысл этой разделенности следует видеть, пожалуй, в том, что только таким способом можно выявить празначение слова — то, что составляло сущность объекта еще до его именования в песне первопевца. Расчлененность эта означает и саму разорванность Орфея, и первопеснь, пред-песнь (в поэтической терминологии Рильке — Vor-Gesang), которая предшествовала всему и объединяла одновременно обе части бытия.

Принцип орфизма, следовательно, заключается в том, что песнь, оплаченная жизнью легендарного героя, возрождает его к новой жизни: она сама становится последней, воплощая в себе отныне всю целостность бытия — жизнь и смерть в их единстве. Орфическая метаморфоза в том и состоит, что поэт перепоручает свой голос адресату послания, создавая тем самым эффект «присутствия отсутствующего» в целостности и единстве противоположных начал бытия. Это превращение и становится местом рождения голоса как онтологического абсолюта, стихотворения как реорганизованного времени.

На этом постулате зиждется вся поэтическая теология Цветаевой: именно язык задает иерархию мироздания, подвижность и живость человеческой речи определяет динамичность и градационный характер цветаевской безмерности:

Сколько раз на школьном табурете Что за горы там? Какие реки? Хороши ландшафты без туристов?

Не ошиблась, Райнер — рай — гористый, Грозовой? Не притязаний вдовьих – Не один ведь рай, над ним другой ведь Рай? Террасами? Сужу по Татрам – Рай не может не амфитеатром Быть. (А занавес над кем-то спущен...)

Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий Баобаб? Не Золотой Людовик – Не один ведь Бог? Над ним другой ведь Бог?

«Новогоднее» (III, 135)

- 208-

Г.В. Иванов

Эмигрантская критика не раз провозглашала Георгия Владимировича Иванова (1894—1958) первым поэтом русского зарубежья, хотя точнее было бы отнести сказанное к двум последним десятилетиям его жизни. После смерти В. Ходасевича и отъезда М. Цветаевой в Россию, а В. Набокова к «другим берегам» посоперничать с Г. Ивановым в первенстве и известности вряд ли кто-нибудь мог. Недостатка во внимании и признании поэтического таланта (пусть и не единодушном) поэт не испытывал, скорее даже тяготился им. Так, поэты «парижской ноты» считали его лучшим среди «своих» (надо полагать, чтобы заручиться поддержкой столь авторитетной «петербургской» традиции), однако стиль «ноты» «был и уже и мельче собственно ивановской поэтики, светил ее отраженным светом»1.

Безусловно, нужно согласиться с В. Крейдом, который писал, что в своих стихах 1920—1950-х годов Г. Иванов «проходит через круг настроений “парижской ноты”, через отчаяние, нигилизм, разъедающую иронию, мистические прозрения, интерес к истории, лирику дневникового характера»2, что «всегда в художественных поисках ему сопутствовало чувство меры, точный вкус, культура стиха, мастерство, поэтичность»3. Но опираясь лишь на «мастерство» и «поэтичность», вряд ли можно получить даже приблизительное представление о значительности Г. Иванова-поэта. Думается, речь здесь надо вести не о качестве и техническом совершенстве его стихов (цеховая вы- учка обязывает к этому априори), но о мотивации самой «возможности» поэзии в эмиграции как особом экзистенциальном состоянии.

Каждый из поэтов-эмигрантов по-своему переживает отъезд из России, но общее в этом переживании все-таки есть:

- 210-