3 / История литературы национальных меньшинств / учебные пособия / русское зарубежье

которые в сравнении с любой эмпирической реальностью приобретают абсолютный онтологический статус и обеспечивают структурным уровням мироздания иерархическое согласие. Иначе говоря, «реалистический символизм» философа-поэта задает вертикаль мироздания, точнее, его глубинную перспективу, открывающуюся там, где начинается вещь, предмет или явление вообще, то есть в любом месте. Думается, поэтому географический фактор настолько малоактуален для поэзии Вяч. Иванова, а Россия видится на уровне ее «энтелехии», в предельном обобщении, как универсалия, соотносимая с универсалиями того же ряда, с Византией и Элладой, с Египтом и Атлантидой 8. С.С. Аверинцев отмечает это стремление к построению вертикали и иерархии как ключевое свойство всей поэзии Иванова: «Для Иванова вертикаль подъема противостоит горизонтали уводящего пути. О цели — истинной простоте — у него сказано: “Не выходом из данной среды или страны добывается она, но восхождением. На каждом месте, — опять повторяю и свидетельствую, — Вефиль и лестница Иакова, — в каждом центре любого горизонта”»9.

Из этих предпосылок становится еще более очевидно, что мировоззрение Вяч. Иванова отнюдь не поэтическое, иначе в качестве иллюстрации принципа вертикальности помимо лестницы Иакова и построения платоновской парадигмы он бы привлек и стихотворения столь любимых им антиков, например оды Вакхилида или Горация (ХХ ода, посвященная Меценату), либо же несправедливо обойденного вниманием Г.Р. Державина с его «Ласточкой» и «Лебедем». Поэтическое мышление и без того иерархично, чтобы пользоваться вспомогательными средствами смежных сфер духовной деятельности человека. Поэти- ческая мысль — это мысль, рождающаяся одновременно со стихом; мысль, которая не может быть выражена иначе, кроме как через такой и только такой ритмический и интонационный строй; мысль, притягательная своей непреднамеренностью, отсутствием заданности. Однако не стоит умалять значение и собственно стиховых изысков Вяч. Иванова, которые никогда не были сугубой аранжировкой определенной идеи.

Стих для Вяч. Иванова действительно способ мышления, но не единственно возможный, а один из многих других. Поэзия Иванова питается тем же источником вдохновения, что и

- 171-

его религиозные, философские или лингвистические построения — «тонким эфиром софийной голубизны». Исключительная филологическая подготовка требует выработки особого отношения к языку, которое блестяще лаконично выражено в статье для сборника «Из глубины»: «Как Шопенгауэру казалось, что истинный стих от века предопределен и зачат в стихии языка, так — мнится — искони посеяны в ней и всякое гениальное умозрение, отличительное для характера нации, и всякая имеющая процвести в ней святость»10. Язык предопределяет умозрение, осуществляя взаимообратную связь между вещью и первообразом. Заметим, что имеется в виду язык не поэтический, а «экуменический» и «кафолический» язык эллинства и церковнославянских книг, способный свидетельствовать о Божественной Истине и передавать тончайшие модуляции выспреннейшей духовности, но не человеческой психологии и личных переживаний 11.

Показательны в этом отношении стихотворения, отстоящие друг от друга почти на два десятилетия, но свидетельствующие о неослабевающем интересе автора к проблеме языка и верности единожды избранной по отношению к нему позиции: «Язык» 1927 года (опубликовано в «Современных записках» под характерным названием «Слово — плоть» с небольшими разночтениями) и девятое стихотворение из «Римского дневника» 1944 года, датированное 27-м января. В первом ведется речь о «толще» языка, мерцающей «светом умного огня», зажженного издревле, и являющейся вместилищем всех смыслов и единственной родиной поэта: «Родная речь певцу земля родная»12. Благодаря своей «внутренней форме» (а Вяч. Иванов был вдумчивым поклонником А.А. Потебни) слово языка вмещает в себя ту исконную идею, иконическим отображением которой оно становится, именуя реалии эмпирического мира. Во втором стихотворении от способности слова аккумулировать смысл Иванов переходит к механизму его теургического воздействия на действительность:

«У лукоморья дуб зеленый...» Он над пучиною соленой Певцом посажен при луке, Растет в молве укорененный, Укорененный в языке.

- 172-

И небылица былью станет, Коли певец ее помянет, Коль имя ей умел наречь.

Отступит море, — дуб не вянет, Пока жива родная речь (с. 137).

В данном случае причина и следствие поменялись местами: конечная цель влечет за собой мотивацию, то есть язык определяет творчество, извлекая именованием к бытию то, что прежде не было явлено. Иными словами, в мире не существует того, о чем не сказано в языке. Соображения, изложенные в стихотворной форме, идентичны положениям статьи 1918 года «Наш язык» (написанной — заметим — почти за полвека до чтения М. Хайдеггером знаменитой серии докладов под общим названием «Язык»), но все-таки вторичны по отношению к ней, что еще раз подтверждает тезис о теорети- ческой природе поэзии Вяч. Иванова. Любопытны в этом отношении две характеристики его стиля, отстоящие друг от друга почти на четыре десятилетия, но удивительно совпадающие в понимании сути поэтического мышления «стихотворца-любо- мудра». В 1912 году Н. Гумилев, некогда самолюбивый и уверенный в себе ученик Вяч. Иванова, а ныне его тактичный и благодарный оппонент, пишет по поводу выхода в свет второй части «Cor Ardens»: «Стиль — это человек, — а кто не знает стиля Вячеслава Иванова с его торжественными архаизмами, крутыми enjambements, подчеркнутыми аллитерациями расстановкой слов, тщательно затмевающей общий смысл фразы. Роскошь тяжелая, одурманивающая, варварская, словно поэт не вольное дитя, а персидский царь...»13.

Другая оценка дана Г. Адамовичем в 1949 году в статье «Вячеслав Иванов и Лев Шестов»: «Стихи Вячеслава Иванова льются широким, величавым, великолепным, сладковатым потоком, без того, чтобы хоть что-нибудь в них когда-нибудь дрогнуло и задело <...> Стихи эти обволакивают, опутывают будто ватой, усыпляют, порой, может быть, возвышают душу, обращают ее к высоким важным думам, но в них обойдено и забыто все непосредственно-человеческое...»14. Эти отзывы свидетельствуют по крайней мере о двух вещах: во-первых, о постоянстве Вяч. Иванова и его верности своей философско-религи- озно-поэтической программе; во-вторых, о том, что поэты-

- 173-

современники видели в Иванове не столько стихотворца, сколько оригинального мыслителя и уникальную личность 15. Похоже, что сам автор «Нежной тайны» понимал это, почему и не стремился к признанию в поэтической среде, сознательно предпочтя ей среду философскую.

«Обойдено и забыто все непосредственно-человеческое...» Чутье поэта не обманывает Адамовича, но утаивает от него еще один действенный механизм теургического принципа твор- чества Вяч. Иванова — его «всемство». С.С. Аверинцев отмеча- ет, что для религиозно-философской доктрины Иванова характерно «очень буквальное приятие новозаветных оборотов речи «во Адаме», «во Христе», то есть понимание сущностного единства рода человеческого как некоей «соборной» сверхлич- ности, более реальной, чем каждый индивидуум в отдельности. И здесь торжествует «реализм» в средневековом смысле этого слова: общее видится конкретнее, нежели конкретное»16. Ина- че говоря, надперсональные свойства лирики Иванова носят не случайный, а преднамеренный характер.

Любое психическое состояние или физическое действие не называются в стихах Вяч. Иванова напрямую, но даются че- рез обозначение их символической сущности. Конкретные бытовые детали подвергаются теургическому именованию, полу- чая прописку в системе символических соответствий, — будь то факт собственного рождения на углу Преображенской улицы и Волкова переулка в Санкт-Петербурге, будь то влюбленность в Л.Д. Зиновьеву-Аннибал или переживание собственной старости. Так, например, в «Зимних сонетах» свое место рождения автор включает благодаря вводимому символическому коду в общехристианскую систему образов:

Близ мест, где челн души с безвестных взморий Причалил, и судьбам я вверен был, Стоит на страже волчий вождь, Егорий.

Протяжно там твой полк, шаманя, выл; И с детства мне понятен зов унылый Бездомного огня в степи застылой 17.

Под «безвестными взморьями», откуда прибыл «челн», следует понимать обиталище еще невоплощенных душ; Вол- чий переулок в принятой системе соответствий проясняет по-

- 174-

явление образа волка, а имя «Егорий» символически указывает на полковую церковь гвардейцев-преображенцев, покровителем которых являлся Георгий Победоносец. Другими словами, факт и место рождения приобретают мистико-символический сакральный смысл, под знаком которого, по мнению автора, проходит вся его жизнь. Таким образом, эмпирическое событие лишается буквального понимания, преодолевает благодаря символизации элемент случайности и расценивается как составная часть Божественного промысла.

Лирический субъект, как правило, представлен у Вяч. Иванова лишь на уровне грамматических форм и категорий. На остальных уровнях организации произведений — идейном, тематическом, жанровом, лексическом или даже ритмическом

— он трансперсонален, намеренно обобщен. Это не конкретный человек со своими слабостями и психофизическими реакциями, но Человек образцовый, некое высшее его воплощение, лишенное трагических противоречий и сомнений, а если таковые и возникают, то лишь в четких границах принятой религиозно-философской доктрины. Становится понятно, почему работе над мелопеей «Человек» (1915—1919) Вяч. Иванов уделяет столько времени и считает ее одним из ключевых своих произведений:

«Аз есмь» Премудрость в нас творила, «Еси» — Любовь. Над бездной тьмы Град Божий Вера озарила.

Надежда шепчет: «Аз — есмы». Повеет... Дрогнет сердце — льдина, Упорнейшая горных льдин...

И как Душа Земли едина, Так будет Человек един»18.

«Аз — есмы» не просто грамматический оксюморон, где сопряжены местоимение 1 л. ед. ч. и глагол «быти» 1 л. мн. ч. наст. вр., но реализация декларируемого Вяч. Ивановым принципа всеединства, основанного на тождестве живущего со всеми живущими и даже умершими, на трансперсональном единстве «я» и «мы».

Постоянное и напряженное переживание личной сопри- частности судьбам мира и всего человечества определяет, в свою очередь, и неизменность творческих установок автора. В одном

- 175-

из лучших произведений эмигрантского периода, «Римских сонетах» (1924—1936), настойчиво повторяется все та же мысль о единстве сущего, взятая в трансперсональной перспективе:

Вновь, арок древних верный пилигрим, В ìîé поздний час вечерним «Ave Roma» Приветствую как свод родного дома, Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.

Ìû Трою предков пламенем дарим: Дробятся оси колесниц меж грома И фурий мирового ипподрома:

Ты, царь путей, глядишь, как мы горим.

(курсив наш. — Ñ. Ê.) 19

Местоимение «я» и форма глагола 1 л. ед. ч. «приветствую», грамматические классификаторы персональности, мгновенно — в соседнем стихе, строфе, сонете — нейтрализуются показателями 1 л. мн. ч., то есть лирическое переживание себя в Вечном Городе уравновешивается коллективным: «я» приветствует Roma Aeterna от имени всех, от лица «мы». Не говоря уже о том, что в ряде сонетов (II, III, VII, отчасти IV, VIII и IX) лирический субъект не представлен не только на грамматическом, эксплицитном, но даже на имплицитном уровне:

Пел Пиндар, лебедь: «нет под солнцем блага Воды милей». Бежит по жилам Рима, Склоненьем акведуков с гор гонима, Издревле родников счастливых влага.

То плещет звонко в кладезь саркофага; То бьет в лазурь столбом и вдаль, дробима, Прохладу зыблет; то, неукротима, Потоки рушит с мраморного прага.

Ее журчаньем узкий переулок Волшебно оживлен; и хороводы Окрест ее ведут морские боги:

Резец собрал их. Сонные чертоги Пустынно внемлют, как играют воды,

И сладостно во мгле их голос гулок (III, 132).

- 176-

Описательное начало, усиленное использованием пятистопного, «эпического», ямба способствует созданию историософского и метафизического эпоса, в котором обретается объединяющая духовная цель. Великие связующие начала европейской, античной и христианской культуры через переживание отдельной личности становятся опытом всего человечества. Рим же получает статус еще одной «энтелехии» в системе идей Вяч. Иванова, «безмерной идеи» (в терминологии Шеллинга) истории и культуры, личного и всеобщего опыта, политического и религиозного устройства, веры и духовной дисциплины, соразмерности и порядка и — в конце перспективы — идеей европейского универсализма и земного Рая под куполом собора св. Петра: «Один, / На золоте круглится синий Купол» (IX, 134).

Даже на уровне ритмико-интонационного строения «Римских сонетов» обнаруживается все та же приверженность идее «всемства». Систематическое использование столь любимых автором анжамбеманов задает развитие двух речевых тенденций. С одной стороны, интенсивность переносов возрастает, когда наиболее отчетливо оказывается выражено собственно лири- ческое начало и стиховая интонация приближается к разговорной: «...Приветствую как свод родного дома, / Тебя...» (I, 131); «Бернини, — снова наш, — твоей игрой / Я веселюсь...» (V, 133); «Взирают так, с улыбкою печальной, / Блаженные на нас, как на платан / Увядший солнце...» (VII, 134). С другой стороны, переносы обильно сопровождают описательную часть сонетов, внося интонационные перебои в монотонное ритмическое движение пятистопного ямба: «Соратники Квиритов и гонцы / С полей победы...» (II, 132); «Бежит по жилам Рима, / Склоненьем акведуков с гор гонима, / Издревле родников счастливых влага» (III, 132); «Спит водоем осенний, окроплен / Багрянцем нищим царственных отрепий...» (VII, 133).

Присутствующая в приведенных фрагментах разговорная интонация не принадлежит лирическому субъекту, но соотносится с голосом самой Культуры, звучащим в унисон с голосовой партией самого «я». Контрапунктная композиция «Римских сонетов» оказывается предопределена идеей о реалисти- ческом, объективном символизме, так волновавшей Вяч. Иванова еще в середине девятисотых годов: «Полифония в музыке отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным

- 177-

и изобретательным началом творчества, который мы видим в искусстве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разноголосия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола...»20.

Тем же стремлением «придать мелодии характер объективности» продиктовано обращение Вяч. Иванова к устойчи- вым жанровым формам, перечень которых мог бы составить внушительный каталог и не раз вызывал благоговейный восторг современников. Например, излюбленный автором жанр сонета в европейской поэтической традиции утратил свою семантическую определенность и заданность в результате многовекового функционирования, поэтому в конце XIX — начале ХХ века не располагал к интенсивному проявлению субъективного начала, сохраняя принципы своей формальной, но отнюдь не тематической организации. Отсутствие жесткой жанровой маркированности как нельзя лучше соответствует ивановскому стремлению к объективации сущности вещи в ее символе. Надперсональный характер классических жанровых форм позволяет автору нейтрализовать собственные лирические интенции в большей степени, чем, скажем, жанр оригинальный или менее отмеченный печатью традиционности. Вот почему поэтом-мыслителем в раскрытии темы Рима избраны не элегии (как это сделал полстолетия спустя И. Бродский с целью нейтрализации лирического компонента — правда, уже не средствами жанра, но ритмической монотонией), а сонеты.

На подобном же совмещении форм единственного и множественного числа 1-го грамматического лица построен «Римский дневник 1944 года», замкнувший круг (один из наиболее почитаемых символов в систематических построениях Вяч. Иванова 21) религиозно-мистических, философских и поэтических исканий «певца-любомудра»: «Исхожен символов дедал; / Волшебных зелий кубок выпит» (с. 151). Несмотря на обещанный интимный характер, произведение отличается сознательной «публичностью», но «публичностью» в специфи- ческом значении этого слова — предельно широкой представ-

- 178-

ленностью своих сокровенных размышлений о судьбах мира, времени, искусства и человечества. Думается, здесь уместна обратная аналогия с «Посмертным дневником» Г. Иванова, в котором нашла отражение противоположная тенденция: ответственность распространяется лишь на личный экзистенциальный опыт. Собственно, «Римский дневник» и начинается заклинанием обещанного и оттого особенно страстно чаемого бессмертия, причем никак не меньше, чем в надличностном масштабе:

Великое бессмертья хочет, А малое себе не просит Ни долгой памяти в роду,

Ни слав на Божием суду, —

Иное вымолвит спасенье От беспощадного конца:

Случайной ласки воскресенье, Улыбки милого лица (с. 136).

Убежденность в целокупности всего сущего и его объективном бытии, то же острейшее переживание всечеловеческого единства, что и в прежние годы, реализуется в объективированной манере через символ «вселенской жизни древа»:

Одетое всечувственной листвою, Одно и все во всех — в тебе, во мне, — Оно растет, еще дремля в зерне,

Корнями в ночь и в небеса главою (с. 144).

Нерасчлененность прошлого, настоящего и будущего, взаимопроникновение различных культур на основе одинаково глубокого погружения в суть «объективного бытия» — вот главная медитация всего творчества Вяч. Иванова:

Кому речь Эллинов темна. Услышьте в символах библейских Ту весть, что Музой внушена Раздумью струн пифагорейских.

Надейся! Видимый нестрой – Свидетельство, что Некто строит, Хоть преисподняя игрой Кромешных сил от взора кроет

- 179-