Основний зміст роботи

У ВСТУПІ охарактеризовано стан дослідження проблеми; обґрунтовано актуальність обраної теми, об’єкт і предмет роботи; визначено мету, завдання й методи та зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами; окреслено наукову новизну, практичне значення дисертації; подано відомості про публікації та апробацію результатів роботи.

У першому розділі “Інтерсеміотика: теоретичний аспект” розглянуто базові поняття семіотики як узагальненої теорії знаків та знакових систем, процес та принципи перекодування між різними вторинними моделюючими системами. Враховуючи класифікацію видів мистецтва за семіотичним критерієм, подано різні типи перекодування: переклад між однотипними вторинними моделюючими системами (зображальні/зображальні, незображальні/незображальні) і між зображальними та незображальними видами мистецтва. Значно складнішим є синтез видів мистецтва, оскільки тут спостерігається багатокодовість і накладання кодів один на одного.

Підрозділ 1.1 “Знаковий характер мистецтва” розкриває поняття знакової системи як набору знаків, що становить словник мови, разом із системою правил, які регулююють їх сполучуваність при створенні семіотичного тексту. Подано трактування знака різними дослідниками (Ю. Б. Борев, С. І. Урманов, Ю. К. Лекомцев, Ю. М. Лотман) та сформульовано власне визначення: знак – це чуттєво сприйманий предмет чи явище, що відсилає сприймача до іншого предмета чи явища і підпорядковується певному синтаксису. Наведено різні класифікації знаків і визначено ті з них, які використовуються при перекодуванні (іконічні та знаки-символи). Оскільки свідомість людини мовна, усі види надбудованих над нею моделей (і мистецтво зокрема) є вторинними моделюючими системами, кожна з яких має свій алфавіт і правила сполучуваності.

Підрозділ 1.2 “Проблема перекодування у вторинних моделюючих системах” розкриває основні принципи перекладу образів, створених в одній знаковій системі, на образи іншої системи. Явище інтерсеміотики (перекодування) виникає тоді, коли сприймач розшифровує текст, використовуючи інший код (художню мову). Перекодування з однієї мови на іншу буває надзвичайно плідним: воно або розкриває в одному об’єкті об’єкти двох наук, або призводить до створення нової сфери пізнання з новою метамовою. Еквівалентними вважаються елементи, однозначні до спільного денотата, до всієї семантичної системи і до будь-якого її елемента, що поводять себе однаково в однаковому оточенні і, як наслідок, піддаються взаємній перестановці. Оскільки при інтерсеміотичному перекладі використовуються не всі види знаків, а тільки іконічні та символічні, то в підрозділі подано трактування символа різними дослідниками (О. Ф. Лосєв, представники тартусько-московської семіотичної школи).

Підрозділ 1.3 “Класифікація видів мистецтва за семіотичним критерієм”. У підрозділі зроблено короткий екскурс в історію вивчення питання класифікації: від трактатів Дюбо, Мендельсона, Лессінга і до спроб поділу мистецтва російським теоретиком І. Балашовим та представниками структурного напряму (Л. Якоб, А. Цейзінг, М. Шаслер, К. Візе, Л. Адлер, М. Гартман, Е. Суріо). За основу даної роботи взято класифікацію вторинних моделюючих систем М. Кагана, яка поєднує в собі обидва критерії (онтологічний і семіотичний), а тому досі зберігає свою актуальність. У зв’язку з цим постають два види взаємозв’язків, які за своєю природою суттєво відрізняються: перекодування між вторинними моделюючими системами з одним типом знаків (зображальні або незображальні) та з різними типами.

У підрозділі 1.4 “Перекодування між однотипними вторинними моделюючими системами” розглянуто інтерсеміотичний переклад першого типу, зокрема такі схеми взаємозв’язків між вторинними моделюючими системами: а) “зображальні – зображальні”: образотворче мистецтво, література, акторське мистецтво; б) “незображальні – незображальні”: архітектура, музика, танець. Здійснюючи перекодування в межах зображальних видів мистецтва, ми звертаємось до архетипів (на відміну від незображальних мистецтв), міфології та загальноприйнятої символіки. При розгляді мистецтва живопису значну увагу приділено асоціаціям, пов’язаним з кольорами, їх символічними значеннями. Проводяться паралелі між образотворчим мистецтвом та літературою й акторським мистецтвом. У незображальних мистецтв досить низький рівень індивідуалізації образу, тому вони частіше використовуються для передачі узагальнень. Одними з основних категорій незображальних вторинних моделюючих систем є мотив і ритм, які, завдяки безкінечним повторам, дають можливість фактично повністю відмовитись від зображальності. Тому для цих видів мистецтва важливими є емоційність, асоціативність і вони мають суб’єктивний характер.

Підрозділ 1.5 “Інтерсеміотичний переклад між зображальними та незображальними видами мистецтва”. Під час розгляду інтерсеміотичного перекладу між зображальними та незображальними мистецтвами взято до уваги й онтологічний критерій, а тому взаємодію між різнотипними вторинними моделюючими системами подано за такими схемами: 1) просторові мистецтва: образотворче мистецтво (живопис, графіка, скульптура) – архітектонічні мистецтва (архітектура, орнамент, прикладне мистецтво); 2) часові мистецтва: література – музика; 3) просторово-часові мистецтва: акторське мистецтво – танець (за основу взято класифікацію М. С. Кагана). Як приклади перекодування між архітектонічними мистецтвами та живописом описано декоративні картини-пейзажі Марти Тимченко і твори абстрактного живопису. Досліджуючи взаємодію літератури і музики, значну увагу приділено спільним для обох вторинних моделюючих систем художнім засобам, зокрема ритму.

Підрозділ 1.6 “Синтез видів мистецтва як найвищий прояв інтерсеміотичності”. Одним із проявів інтерсеміотичності є синтез мистецтв, адже поєднання різних вторинних моделюючих систем в одне ціле передбачає перекодування знаків однієї системи на знаки іншої. Синтез є природним прагненням мистецтв подолати свою видову обмеженість за допомогою засобів іншого виду, що дає їм можливість створювати об’ємні, а не однопланові образи, висвітлюючи зображуване з різних боків. У підрозділі подано різні точки зору на проблему синтезу мистецтв: його прихильники – Р. Вагнер, О. Скрябін, М. Чюрльоніс; противники – А. Шопенгауер, С. Лангер, А. Шьонберг. Розглянуто багатокодовість спектакля і відповідні переваги цього виду мистецтва. Наведено численні приклади синтезу вторинних моделюючих систем, такі, як візуалізація у програмах Windows Media Player та Winamp, “співочі фонтани” у Празі.

У другому розділі “Перекодування між однотипними вторинними моделюючими системами у творчості Емми Андієвської та Віри Вовк” досліджується переклад із мов зображальних видів мистецтва (живопису, скульптури) на мову літератури. Оскільки всі ці моделюючі системи послуговуються знаками одного типу, то і перекодування здійснюється на основі перекладу іконічних знаків та символів.

У підрозділі 2.1 “Переклад образів живопису на образи літератури в збірці Емми Андієвської “Спокуси святого Антонія” проаналізовано твори, які були створені на тему спокус святого Антонія: триптих художника І. Босха ван Акена “Спокуса святого Антонія” (остання чверть XV ст.), одноіменні гравюри М. Шонгауера (1480–1490) та Ж. Калло (перша половина XVII ст.), філософську драму “Спокуса святого Антонія” Г. Флобера (1874) та одноіменну картину С. Далі у їх зв’язку зі збіркою Емми Андієвської. Беручи за основу історію святого Антонія у житіях святих, прослідковуємо дві тенденції: в одних випадках відбувається переклад за схемою: житіє святих – гравюри Ж. Калло та М. Шонгауера – сонети Емми Андієвської; в інших – за схемою: житіє святих – драма Флобера – полотно С. Далі. За нашими спостереженнями Е. Андієвська більшість своїх образів запозичує не стільки у француза-сюрреаліста, скільки в художників XV–XVII ст., а С. Далі образ цариці Савської із супроводом перекодовує з одноіменної драми Флобера.

Підрозділ 2.2 “Трактування Вірою Вовк образів живопису Юрія Соловія (драма “Триптих” та збірка “Карнавал”)”. Драма Віри Вовк “Триптих” (1982) написана під враженням від полотен Юрія Соловія, і її частини мають відповідні назви картин художника. Твір складається з трьох частин (тому і триптих), які зображують основні моменти падіння людського роду. Характерною для даної тематики є і чорна “рамка” на всіх картинах Юрія Соловія. Смисловою домінантою першої частини твору є віра в краще майбутнє (героїня Вероніка намагається відновити справедливість). Тому основний колір картини “Падучі ангели” – блакитний, що асоціюється тут із вірою. На наступній картині “Розп’яття” символічно зображено тільки хрести різних форм і модифікацій, що знаменують розп’яття Христа. А блакитне (синє) тло картини доповнюється також червоним (символ пекла і любові), жовтим (слава і зрада, заздрість, обман) та зеленим (надія і туга) кольорами. Надія ж, на відміну від Вероніки, уже не намагається нічого змінити. Частина третя розпочинається картиною “Страшний суд”, яка умовно поділена надвоє: з одного боку обличчя людей на білому, з іншого – на коричневому тлі, що відповідно символізує рай і пекло. Між ними – на жовтому тлі червона лінія – ріка, що розділяє муки і блаженства. Але червоний колір символізує також любов, яка у цій частині представлена постаттю жінки в червоному, що пророкує ясним душам “любов цілющу”, адже тільки вона може “змити... сквернь самолюбства освятити людину і землю”. Отже, у драмі “Триптих” Віра Вовк творчо переосмислює живописні образи, продовжуючи тематичну лінію Ю. Соловія.

Збірка оповідань “Карнавал” (1986), написана також під враженням від картин Юрія Соловія, розпочинається оповіданням “Людина, що падає” та одноіменною картиною, яка розділена на дві частини: на першій зображена людина, що падає, а на другій – обличчя. На нашу думку, вона символізує два шляхи: перший веде у смерть, другий – у життя. Юрба закликає героя віддати перевагу першому випадку, але він обирає життя. В оповіданні “Весільне плаття” здійснено переклад образів картини “Триптих життя”, яка складається з трьох ромбів різного кольору, що символізує три етапи людського життя: у першому ромбі на рожевому тлі (символізує мрії) жіноча фігурка у білому (невинність) вбранні – весілля, мрії, сподівання головної героїні оповідання Люани; у другому ромбі вона на червоному тлі (краса, сильні почуття, пристрасть, енергія) у темному з фіолетовим (смерть) одязі – насолода життям на карнавалі; у третьому – на фіолетовому тлі (смерть) у темній із жовтим (заздрість, розлука, сум) сукні – смерть від руки коханого. Також наскрізь символічними є оповідання та картина “Жінка в дзеркалі”: символіка кольорів картини знаходить досить багатозначне потрактування в оповіданні. Тут важливою є кожна найменша деталь (доміно, дзеркало, очі), завдяки якій розкривається “справжній” зміст художнього тексту.

Підрозділ 2.3 “Інтерсеміотичний переклад образів скульптури Михайла Дзиндри на образи літератури у збірці Віри Вовк “Святий гай”. Лаконізм скульптури як концентрація ідей і багатозначність смислу знаходить відповідник у такому ж короткому жанрі оповідання в літературі. Скульптура Михайла Дзиндри “Сидяча жінка” (оповідання “Мереживниця”) породжує в уяві письменниці образ мереживниці-Мойри Атропос, що плете мережу й обриває нитку життя. Павук з білим черепом на віконній рамі пряде павутиння і також символізує смерть. В оповіданні “Бик” перевтілений бик-Мінотавр мститься Аріадні за визволення Тесея, п’ючи її кров. В образі бика втілені невдоволені сексуальні бажання героїні. Це підтверджує і поява образу лілеї, яка, окрім чистоти, асоціюється також з еротичним коханням, що проявляється у виразі “п’є мою кров” (червоний колір крові тут символізує пристрасть). В оповіданні “Родина” Віра Вовк дає своє потрактування скульптури М. Дзиндри, вбачаючи у трьох постатях безіменних героїв епізод із Різдва Христового і піднімаючи тут проблему милосердя, взаємодопомоги та любові до ближнього.

Підрозділ 2.4 “Зображення картин у циклах Емми Андієвської “Краєвиди”, “Натюрморти” та “Портретна ґалерія”. У циклах, що відповідають трьом жанрам живопису, Емма Андієвська засобами літератури творить картини.

Надзвичайно цікавою є символіка Е. Андієвської у вірші “Нічний ляндшафт”, де вона не просто звертається до української міфології, що має давню історію, але і створює свої символи на основі сучасних реалій: парасолька – це хмарина, душ – дощ, салют – грім та блискавка. У вірші “Ріка” авторка через символіку ріки, метеликів, острова, ангела, риби змальовує рай, поєднуючи українську язичницьку міфологію (рай з молочними ріками) із християнською символікою (риба як символ новонавернених у віру).

Досить незвичними є і натюрморти Емми Андієвської, які містять у собі глибокий філософський підтекст. Так “Натюрморт, видовжений вікном з трубою” через образи, що символізують смерть та небезпеку (вікно, труба, кінь, гриф), та знищення символів-оберегів (віск) застерігає людей про небезпеку, яку несе “кінцесвітній гриб” (ядерна бомба). Цікаво, що цей вірш побачив світ у 1985 – за рік до Чорнобильської катастрофи.

У циклі “Портретна ґалерія” описано різні людські пороки, які авторка часто показує через образи тварин, що мають негативну символіку: лисиці, папуги, тхора, пацюка, кроля. В інших випадках з цією метою вона вводить у картину твору звичайні предмети, явища чи речі: смолу, надламані баґети, труни, гнилу пухлину тощо. Тобто на своїх “картинах-віршах” через абсолютно конкретні образи, які характерні для зображальної мови живопису, Емма Андієвська передає абстрактні поняття, такі, як хитрість, підлість, обман, аморальність, розпуста, тиранія тощо.

У підрозділі 2.5 “Синтез живопису та літератури у збірці-альбомі Емми Андієвської “Сегменти сну” через символіку кольорів розкрито зміст абстрактних картин представниці Нью-Йоркської групи, які вона подає в "Сегментах сну" невіддільно від текстової частини. Тут автор використовує традиції таких форм прояву інтерсеміотичності, як ікона, лубок, дитяча творчість, поєднуючи це все із практикою “потоку свідомості”. Але при цьому масовий лубок вона перетворює на індивідуально-авторське професійне мистецтво, а дитячі яскраво розмальовані книги збагачує культурою, життєвим досвідом та інтелектом дорослої людини.

У третьому розділі “Інтерсеміотичний переклад між зображальними та незображальними видами мистецтва у творчості Емми Андієвської та Віри Вовк” розглянуто специфіку перекодування незображальних знаків архітектури, орнаменту (витинанки) й музики на зображальні образи літератури у творчості представниць Нью-Йоркської групи.

Підрозділ 3.1 “Перекодування знаків архітектури у збірці Емми Андієвської “Архітектурні ансамблі”. Через розкриття символіки архітектурних форм (скляний фасад символізує смерть, орнамент пальмети – перемогу і тріумф, арка – небесне склепіння, сходи – шлях до раю, до Бога) авторка творить свою розповідь уже мовою літератури, продовжуючи мотиви орнаменту й архітектури в слові, створюючи і запозичуючи оригінальні символи незображального мистецтва.

Підрозділ 3.2 “Переклад незображальних знаків орнаменту на зображальні образи літератури у збірках Віри Вовк “Мандаля”, “Сьома печать” та “Казка про вершника” розкриває особливості перекодування між різнотипними вторинними моделюючими системами, зокрема між декоративно-прикладним мистецтвом витинанки, орнамент якої позбавляється зображальності, та літературою. Але у збірці “Мандаля” Віра Вовк не тільки ілюструє свої поезії витинанками, а поєднує цей вид мистецтва із буддистською символікою мандали, яка являє собою своєрідну модель світобудови, так звану “карту космосу”, де об’єктом моделювання є сакральні елементи всесвіту. Проте авторка ні у віршах, ні в мандалах не обмежується буддистською символікою, а досить вдало поєднує її з українською міфологією, залишаючи денотат незмінним, а сам знак замінюючи українським відповідником. Наприклад, у мандалі “Гриби й лілеї” на позначення жіночого начала, як і в буддизмі, залишається “українізований” лотос (лілія), а індійський ваджа (скіпетр) вона замінює українським символом – грибом. Витинанки у книгах “Мандаля”, “Сьома печать” та “Казка про вершника” виконують різні функції: якщо у першій книзі вони становлять фактично одне ціле з медитативною поезією і досить часто символіка мандали допомагає зрозуміти зміст словесної частини, виявляю0чи при цьому певну приховану синонімію на рівні денотата; у другій – вони взаємодоповнюються через символіку кольорів та окремих елементів, що творять візерунок орнаменту, а в третій – виконують роль звичайних ілюстрацій, тільки в поодиноких випадках привносячи у твір якісь нові нюанси значень.

Підрозділ 3.3 “Дешифрування музичних знаків у творчості Емми Андієвської”. У циклі “Музичні вправи” здійснено інтерсеміотичний переклад з мови незображального мистецтва музики на мову літератури, використовуючи світові знаки та вічні символи, що спроможні прочинити двері позасвідомого. Для цього письменниця поєднує значення архетипічних образів у літературі із суто індивідуальними переживаннями, які залежать від життєвого досвіду й асоціацій. Щоб відтворити знаки музики в літературі авторка використовує кілька способів: символіку музичних інструментів (“Прелюд для скрипки й валторни”), відтворення звуків через асонанси та алітерації у поетичних творах (“Концерт для скрипки і двох віоль”), власні асоціації (“Концерт для скрипки й ксилофона”).

Підрозділ 3.4 “Синтез різних видів мистецтва у драмі Віри Вовк “Іконостас України”. Драматичні твори Віри Вовк дають читачеві чи глядачеві можливість, розкриваючи коди різних моделюючих систем (літератури, живопису, музики, танцю, акторського мистецтва), осягнути повний зміст драми, доповнюючи одні канали інформації іншими. Уже сама назва твору “Іконостас України” відсилає нас до символіки ікон, а отже, і живопису. Дуже цікавою є структура цього твору: перша частина “Древні боги” зображує зібрання язичницьких богів, які, проте, вже відчувають, що “гряде якийсь новий закон”. І справді, невдовзі з’являються нові християнські святі, які заміняють язичницьких богів: християнський святий усуває язичницького бога, функції якого він став виконувати. Наприклад, Велеса – святий Власій, Ярила – святий Гавриїл, Перуна – пророк Ілля. Кожній парі (язичницький бог – християнський святий) відповідає інший колір, темп у музиці та віршовий розмір у словесній частині. У результаті певному віршовому розміру відповідають темп у музиці, колір у живописі, бог у міфології та святий у релігії. Отже, розміри набувають тут певного семантико-експресивного ореолу.