Гарбовский Н.К. - Теория перевода (2007)

Категория «ложных друзей переводчика» отражает довольно сложное и многогранное явление межъязыковой асимметрии. Даже наличие двуязычных словарей не всегда способно помочь переводчику избежать ложных шагов. Подобие формы и представление о том, что языковые универсалии возможны, создают особую психологическую обстановку, в которой переводчик может даже не заглядывать в словарь, чтобы убедиться в справедливости выбора эквивалента. Поэтому проблема «ложных друзей переводчика» и составляет неотъемлемую часть теории переводческой эквивалентности.

Итак, теория перевода направлена на то, чтобы помочь переводчику выбрать наиболее оптимальные решения в условиях воздействия на него множества факторов культурологического, лингвистического, социально-исторического, психологического планов. Как справедливо отмечал Ж. Мунен, правильно применяемые научные знания помогают переводчику больше, чем какой бы то ни было ремесленнический эмпиризм. Но не только научные знания лежат в основе переводческих решений. Деятельность переводчика, даже если он работает вне области литературно-художественно- го перевода, является творчеством и оказывается сродни искусству.

Глава 8

ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ ЭКВИВАЛЕНТ

ИХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. ПЕРЕВОД - ИСКУССТВО

Выявление сущностных сторон перевода как деятельности предполагает обращение прежде всего к двум его аспектам, а именно: а) перевод — это речевая деятельность и б) перевод — это искусство. Рассмотрев перевод как вид двуязычной речевой деятельности, попробуем взглянуть на то, что сближает его с искусством, что позволяет многим мастерам перевода заявлять: перевод — это искусство.

Искусство предстает как группа разновидностей человеческой деятельности, объединяемых в силу того, что они являются специфическими художественно-образными формами воспроизведения действительности. В более широком плане искусством называют любую деятельность, если она совершается умело, «искусно» в технологическом, а иногда и в эстетическом смысле.

Определение перевода как искусства вызывает новый вопрос: искусства в узком или в широком смысле? Можно, видимо, пойти по второму пути и рассматривать перевод в более широком

350

смысле, как умело совершаемую деятельность. Однако в этом случае мы вряд ли продвинемся в понимании сущности переводческой деятельности. Во-первых, искусство в этом значении не имеет сколько-нибудь отчетливо выраженных сущностных категорий, на которые можно опереться в определении перевода. Вовторых, «умелая» и «искусная» — это суть категории субъективнооценочные. Они не могут быть положены в основу определения понятия. В самом деле, один и тот же перевод может рассматриваться разными лицами как более или как менее искусный. Хорошо известно также, что представления об «искусности» перевода на протяжении многих столетий неоднократно менялись. Но при этом сущность переводческой деятельности оставалась неизменной.

Попробуем взглянуть на перевод как на искусство в узком

смысле слова, т.е. как на деятельность, в основе которой лежит ху- дожественно-образная форма воспроизведения действительности.

Первое, что сближает перевод с разными видами искусства, это именно его вторичный характер. Как и любой другой вид искусства, перевод воспроизводит действительность, т.е. некую данность, существовавшую до начала этой деятельности. Иначе говоря, продукт переводческой деятельности, как и любого другого вида искусства, — это продукт индивидуального отражения некоего объекта действительности. В этом еще одно, и весьма существенное, отличие понятия перевода от понятия искусства в широком плане, так как в результате «искусной» деятельности могут создаваться первичные объекты, не являющиеся воспроизведением действительности.

Центральной категорией искусства в узком смысле слова яв-

ляется понятие художественного образа. На первый взгляд, именно эта категория и не позволяет рассматривать перевод как искусство, ведь говоря о переводе, мы имеем в виду не только художественный перевод, которому не чужды все категории литературного творчества, в том числе и категория художественного образа, но другие разновидности перевода, как тематические (научный, технический, общественно-политический и т.п.), так и формальные (например, разные формы устного перевода).

Вфилософии понятие художественного образа определяется как всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Если она всеобщая, то должна распространяться и на переводческую деятельность, в противном случае перевод не может быть определен как искусство в узком смысле слова и выражение «перевод — искусство» окажется лишь пустой, лишенной содержания фразой, уводящей от истинной сущности рассматриваемого нами объекта.

Вто же время категория художественного образа никогда не являлась категорией теории перевода. Если о художественном об-

351

разе и говорили, то исключительно тогда, когда речь шла о художественном переводе, и лишь по поводу того, насколько удалось переводчику сохранить систему художественных образов автора оригинала.

Поэтому правильнее было бы выделить центральную категорию перевода и посмотреть, насколько ее структура совпадает или не совпадает со структурой художественного образа. Совпадение, или во всяком случае близость, структур той и другой категории позволили бы нам считать переводческую деятельность одним из видов искусств.

Центральной категорией перевода как деятельности является,

на мой взгляд, категория переводческого эквивалента. Действи-

тельно, какую бы проблему перевода мы ни взяли, в конечном итоге она сводится к категории переводческого эквивалента. Понятие образа в философии и искусстве предполагает прежде всего его вторичность. Образ — это отражение, будь то результат позна-

вательной деятельности человека или обобщенное художественное представление действительности. Образ повторяет в той или иной форме то, что существует помимо него и исторически предшествует ему.

Переводческий эквивалент также является вторичным по отношению к тексту оригинала. По определению, эквивалентным является то, что равнозначно другому, полностью его заменяет. Заменять же можно только то, что существует помимо замешающего объекта и исторически до него. Следовательно, и понятие образа, и понятие эквивалента соотносятся с вторичными объектами, замещающими некоторые первичные. Существенное отличие понятия «эквивалент» от понятия «образ» состоит в том, что эквивалент претендует на полную равнозначную замену первичного объекта, понятие же образа, напротив, всегда предполагает некоторую субъективность воспроизведения, поэтому не может претендовать на равнозначность по отношению к замещаемому объекту. Однако вся история перевода показывает, что в действительности переводческие эквиваленты никогда, точнее почти никогда, не бывают равнозначной заменой форм оригинала. Они субъективны в той же степени, что и образы в искусстве и в познавательной деятельности человека.

Рассмотрим структуру категории художественного образа как философского понятия и попытаемся определить, что в ней общего с категорией переводческого эквивалента.

Категория художественного образа включает в себя онтологический, семиотический, гносеологический и эстетический аспекты.

Онтологический аспект художественного образа состоит в том. что он представляет собой факт идеального бытия, облеченного

352

в вещественную основу, не совпадающую с вещественной основой воспроизводимого объекта реальной действительности. В самом деле, мрамор не есть живая плоть, а рассказ о событии не есть само событие. Онтологический аспект представляется нам чрезвычайно важным для понимания сущности перевода и переводческого эквивалента. Перевод, равно как живопись, музыка, литература, в известной степени также представляет собой идеальное бытие, облеченное в вещественную основу, не совпадающую с вещественной основой воспроизводимого объекта: переводческие эквиваленты вещественны, но они есть не что иное, как материальное обличив идеального бытия, каковым является психическая деятельность переводчика. Они также не совпадают по форме с воспроизводимыми объектами — знаками текста оригинала. Наиболее очевидными случаями несовпадения являются такие разновидности перевода, как устно-письменный или письменно-уст- ный (например, субтитры кинофильмов или устный перевод «с листа»), когда оригинал, предстающий в качестве объекта воспроизведения, не совпадает по своей вещественной основе с воспроизведенным объектом, т.е. текстом перевода. Но даже если тексты оригинала и перевода и совпадают по форме, они остаются различными по своей вещественной основе. В основе различия — несовпадения графических или фонетических форм речевых произведений.

В онтологическом аспекте перевод не отличается от других видов искусства. Глядя на мраморную статую, нередко восклицают: «Как живая!»; глядя на пейзаж или на натюрморт — «Как настоящие.» Слушая музыку, слышат, как щебечут птицы или шелестят листья, как страдают или радуются люди. Читая книгу, думают: «Как в жизни\» Именно эти как и подчеркивают онтологическую сущность искусства как идеального бытия, облеченного в иную вещественную оболочку, нежели объекты реальной действительности. Но если мы вспомним историю перевода, то увидим, что на протяжении веков в качестве идеала перевода возникало требование: переводчик должен писать так, как написал бы автор, если бы творил на языке перевода. Не является ли это еще одним подтверждением близости перевода другим видам искусства в онтологическом аспекте?

В семиотическом аспекте художественный образ есть знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. Близость перевода другим видам искусств в семиотическом аспекте очевидна. Если художественный образ является знаком, т.е. вещественным элементом, в котором зашифрована информация о каком-либо фрагменте действительности, то и избранный пере-

водчиком эквивалент также является знаком, в котором зашифрована информация о том объекте действительности, каким является оригинал. Следует обратить внимание на одну из важнейших черт перевода, которая нередко упускается из вида и которая лежит в основе множества заблуждений как теоретического, так и практического плана: нередко полагают, что переводчик воссоздает реальность, описанную в оригинале. Но переводчик не воспроизводит вторично действительность, уже воспроизведенную однажды автором оригинала, он воспроизводит систему смыслов, заключенную в оригинале, средствами иной семиотической системы, точнее, если признать одной семиотической системой человеческий язык в целом в противопоставлении другим знаковым системам, средствами иного семиотического варианта для иной культуры, для адресата, владеющего иным культурным кодом.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, т.е. категория, близкая той, что в теории познания называется допущением. Художественный образ является допущением, т.е. гипотезой, в силу своей идеальности и воображаемости. Таким же допущением, характеризующимся идеальностью и воображаемостью, является и переводческий эквивалент. Действительно, эквивалентность переведенного текста является идеальной и воображаемой. Можно сравнить живописные полотна, написанные разными художниками с одной и той же точки (замечательные примеры для таких сравнений представляет экспозиция картин с морскими сюжетами в музее Орсе в Париже), и переводы одного произведения, выполненные разными мастерами. В сравнении переводов идеальность и воображаемость переводческих эквивалентов демонстрируется с не меньшей очевидностью, чем при сравнении картин, написанных разными художниками с одной точки. В самом деле, в основе переводческой деятельности лежит индивидуальное восприятие текста оригинала и его субъективная способность вообразить, выбрать то, что представляется ему эквивалентным. Полных однозначных соответствий в любой паре языков не так уж много, большинство же переводческих эквивалентов — не более чем допущение.

Считается, что художественный образ является допущением особого рода, внушаемым автором художественного произведения с максимальной убедительностью. Так же можно охарактеризовать и переводческий эквивалент. Переводчик всегда стремится убедить читателя в том, что выбранный им эквивалент и есть максимально точное отражение того, что содержится в тексте оригинала.

354

В собственно эстетическом аспекте художественный образ «пред-

ставляется организмом, в котором нет ничего случайного и механически служебного и который прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмысленности своих частей»1. Данное определение полностью соответствует нашим представлениям о переводческом эквиваленте. В самом деле, переводческий эквивалент не может быть ни случайным, ни механически служебным. В оппозиции случайного и служебного отражается суть переводческих дискуссий двух тысячелетий, а именно дискуссий о вольном и буквальном в переводе, т.е. о вольном выборе случайного эквивалента и механическом, служебном следовании букве оригинала. Стремление к совершенному единству и конечной осмысленности также обращает нас к извечным проблемам перевода, к поиску таких эквивалентов, которые при совершенстве и законченности языковой формы обладали бы всей полнотой смысла. Об этом писали древние мастера слова, в частности Цицерон и св. Иероним, этому были посвящены многие трактаты эпохи Возрождения (Л. Бруни, Э. Доле, Ж. Дю Белле и др), об этом продолжают писать многие переводчики нашего времени. Художественный образ объективен в качестве идеального предмета,

субъективен в качестве допущения и коммуникативен (межсубъек-

тен) в качестве знака. Переводческий эквивалент обладает теми же свойствами. Он вполне объективен как данность, существующая в переведенном тексте; он субъективен как выбор конкретной личности, переводчика; он коммуникативен как знак, позволяющий установить диалогическую связь с адресатом перевода.

Внутреннее строение художественного образа различно в разных видах искусств. Оно зависит от материала, пространственных, временных и других характеристик художественной деятельности. С известной степенью огрубления все структурные типы художественных образов могут быть сведены в две группы: те, что построены по принципу репрезентативного отбора, когда реконструкция объекта действительности предполагает воспроизведение одних его признаков и исключение других, и те, что построены по принципу ассоциативного сопряжения, когда сущность реконструируемого объекта передается в виде символа. Если попытаться перенести эту градацию на категорию переводческого эквивалента, то придется признать, что переводческий эквивалент удобно располагается в обеих группах. В самом деле, в большинстве случаев переводческий эквивалент выбирается по принципу репрезентативного отбора. Структура переводческого эквивалента, подобно структуре художественного образа, зависит от материала,

Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 761.

355

т.е. от вещественной основы его бытия. Естественно, что в переводе в качестве материала выступает язык перевода, или, как его принято называть в теоретических трудах по переводу, переводящий язык. Но структура каждого естественного языка такова, что она никогда не может полностью покрывать собой структуру другого естественного языка. Асимметрия выразительных способностей (семантических, формальных, функциональных, стилистических и др.) языка перевода как вещественной основы перевода

иязыка оригинала как вещественной основы воспроизводимого объекта действительности в любой паре языков столь значительна, что переводческий эквивалент неизбежно выбирается по принципу репрезентативного отбора. Он способен отражать лишь некоторые из признаков первичного объекта. Отражением репрезентативного отбора эквивалентов может служить так называемая семантическая модель перевода. Иногда переводческий эквивалент имеет иную структуру, так как строится по принципу ассоциативного сопряжения. В этом случае у избранного эквивалента нет никаких видимых соответствий с воспроизводимым объектом действительности, но он способен вызвать у адресата те же эмоции, ту же реакцию, что и сам воспроизводимый объект. Эквиваленты такого типа нашли свое достаточно полное представление

итеоретическое обоснование главным образом в модели динамической эквивалентности перевода.

Мы попытались установить связь между основными категориями искусства, с одной стороны, и перевода — с другой, а именно между категорией художественного образа и категорией переводческого эквивалента. Структура этих категорий в самых различных аспектах весьма близка. Это позволяет предположить, что переводческая деятельность не так уж далека от искусства.

Но к какому виду искусства ближе перевод? B.C. Виноградов, определяя сущность перевода как деятельности и его подобие искусству, отмечает: «Нужно согласиться с мыслью, что перевод — это

особый, своеобразный и самостоятельный вид словесного искусства.

Это искусство "вторичное", искусство "перевыражения" оригинала в материале другого языка. Переводческое искусство, на первый взгляд, похоже на исполнительское искусство музыканта, актера, чтеца тем, что оно репродуцирует существующее художественное произведение, а не создает нечто абсолютно оригинальное, тем, что творческая свобода переводчика ограничена подлинником. Но сходство на этом и кончается. В остальном перевод резко отличается от любого вида исполнительского искусства и составляет особую разновидность художественно-творческой

356

деятельности, своеобразную форму "вторичного" художественного творчества»1.

Перевод действительно является искусством перевыражения, но он не «вторичное искусство». Переводчик не репродуцирует подобно копиисту уже существующее речевое произведение. Он действительно ограничен в известной степени рамками оригинального речевого произведения. Но искусство его не в том, чтобы повторить нечто уже созданное. Его искусство в том, чтобы создать новое произведение в иной семиотической системе, для иной культурной среды, иногда и для иной эпохи. Перевод речевого произведения с одного языка на другой — это такой же творческий процесс, как постановка кинофильмов и спектаклей, создание опер и балетов по литературным произведениям, живопись на библейские и другие литературные сюжеты и многие другие виды межсемиотического перевода.

Являясь творческой деятельностью, сближающей его с искусством, перевод тем не менее всецело опирается на научные знания, на теорию, которая изучает закономерности переводческих решений и пытается отделить возможное от невозможного, верное от ошибочного. Ж. Мунен сравнивал перевод с медициной. Подобно медицине перевод, конечно же, является искусством, но искусством, основанным на науке.

' Виноградов B.C. Лексические вопросы перевода художественной прозы М., 1978. С. 8.

♦ Часть III ♦ МЕТОДОЛОГИЯ ПЕРЕВОДА

Глава 1

ТЕОРИЯ МЕЖЪЯЗЫКОВЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ

§1. Трансформация и деформация.

Копределению понятий

Все межъязыковые преобразования, совершаемые в процессе перевода, могут быть определены как трансформации либо как деформации.

Попробуем проанализировать значения этих слов прежде всего безотносительно к переводу, т.е. как слов общего языка, точнее общенаучных терминов.

Под трансформацией (в неспециальном значении) обычно понимают некое преобразование, превращение, видоизменение вещи1. Деформация же — это «изменение размеров и формы тела под действием механических сил, в результате усадки материала и других причин»2. Этот термин в русском языке оказывается однозначно закрепленным лишь за физическими процессами, и его словарное определение мало что прибавляет для различения понятий «трансформация» и «деформация» в теории перевода.

Различия денотативных и оценочных значений в этих понятиях более отчетливо проявляются при обращении к словам латинского языка, послужившим основой для создания этих русских слов, т.е. при сравнении исходных терминов.

Латинское слово transformatio обозначает преображение, а гла-

гол transformare — превращать, преображать, а также переводить.

Последнее значение латинского глагола оказывается для нас особенно важным, так как позволяет отнести процесс перевода к действиям по превращению, преображению вещи. В этих латинских словах отчетливо проявляется положительная коннотация.

1См.: Словарь русского языка: В 4 т. Т. 4. С. 399.

2Там же. Т. 1. С. 395.

358

И имя, и глагол означают процессы преображения, а преобразить — это придать чему-либо иной образ, вид, совершенно изменить его. Такие, например, словосочетания, как преображение природы, духовное преображение и т.п., воспринимаются как положительные процессы. Положительная коннотация отчетливо проявляется и в словах некоторых современных языков, также заимствовавших латинское слово transformatio, например во французском. Так, в качестве синонимов французского слова transformation (трансформация), которое определяется как действие, операция по преоб-

разованию чего-либо {action de transformer, opération par laquelle on transforme) называются улучшение (amélioration), обустройство

(aménagement), модификация (modification), обновление (rénovation).

Можно ли применить такие определения, как улучшение и обновление, к переводу? В известном смысле можно. Ведь в результате перевода оригинальное речевое произведение, «переодеваясь» в новые языковые одежды, становится доступным людям иной культуры, а иногда и множества иных культур. Из предмета национальной культуры оно превращается в предмет мировой, общечеловеческой культуры. С этой социокультурной точки зрения перевод может рассматриваться как известное улучшение оригинала.

Если же обратиться к таким ситуациям общения, когда речевое произведение на одном языке изначально предполагает его перевод на другой, например во время двусторонних переговоров, или на другие, на конференциях, многосторонних совещаниях и т.п., то текст перевода, несомненно, оказывается функционально «лучше» исходного текста. Кроме того, в результате перевода рождается новое речевое произведение, лишь косвенно соответствующее оригиналу. Это позволяет говорить о трансформации как об обновлении.

Совсем иное значение имеет латинское слово deformatio. Эта лексема соответствует в латинском языке двум омонимам. Первый означает обезображивание, искажение, унижение, умаление, а второй

— придание вида, формы, формирование, обрисовывание,

очерчивание. Отрицательная коннотация первого из этих омонимов очевидна. В некоторых современных языках, заимствовавших латинскую лексему, закрепились значения именно первого омонима. Во французском языке слову déformation (деформация), определяемому в его абстрактном значении как ухудшающее измене-

ние, порча (altération), подлог, фальсификация (falsification), в каче-

стве синонимов соответствуют слова искажение, обезображивание,

уродование (défiguration).

Интересно, что в русском языке, слово деформация, также заимствованное из латыни, внешне предстает как нейтральное, лишенное какой-либо коннотации, о чем свидетельствует приведен-

359