Krauss_R_Podlinnost_avangarda_i_drugie_modern

Жак-Андре Буаффар. Большой палец ноги, «Documents» Ли 6, 1929 г.

Нам могут возразить, что, обращаясь к фотографии как объединяющему принципу, мы просто заменяем один круг проблем другим. Ведь в сюрреалистской фотографии царит та же разнородность, что и в сюрреалистской живописи и скульптуре. Кратко пробежавшись по фотографическому архиву сюрреализма, мы вспомним: 1) совершенно обыденные картинки, снятые Буаффаром для «Нади» Бретона; 2) менее обыденные, но все еще прямые снимки, сделанные Буаффаром в 1929 году для журнала Documents, например иллюстрации к эссе Жоржа Батая о большом пальце ноги; 3) все еще «прямые», но уже ставящие вопрос об истинности фотографии как свидетельства документальные снимки скульптур, не существующих нигде, кроме как на

торых составлен автопортрет. Бретон использует это удвоение, чтобы установить интеллектуальную связь - как бы рифму - между психологическим автоматизмом как процессом механической записи и автоматизмом как свойством камеры - «слепого инструмента», по словам Бретона. Сам он связывает эти два механических способа регистрации уже в 1920 году, когда заявляет, что «автоматическое письмо, появившееся в конце XIX века, есть истинная фотография мысли»20.

Но если эмблема автоматизма камеры помещена внутрь изображения, названного П Ecriture automatique, то, спросим мы, что же происходит с са-

мим понятием письма? Разве оно не является непреодолимо чуждым чисто визуальному опыту фотографии - и присутствие микроскопа символизирует, подчеркивает и интенсифицирует эту апелляцию к визуальности? Этот автопортрет и его название - не есть ли они еще один пример постоянного противопоставления письма и видения, противопоставление, которое не ведет ни к какому результату, кроме полной теоретической неразберихи? Но сейчас я докажу, что на этот раз оно ведет не к неразберихе, а к прояснению, к тому самому диалектическому синтезу противоположностей, о котором Бретон говорил как о программном методе сюрреализма. Я хочу обратить внимание на то, что понятие ecriture выражается в этом автопортрете посредством самой материи изображения, то есть посредством монтажа.

Все авангардные движения 20-х годов понимали фотомонтаж как способ пропустить простое изображение реальности сквозь фильтр его же значения. Для этого использовалось противопоставление: противопоставление фотоизображения фотоизображению, противопоставление фотоизображения рисунку, противопоставление фотоизображения тексту. По словам Джона Хартфилда, «маленькое пятнышко цвета может превратить фотографию в фотомонтаж - особый род искусства»21. А что это за род искусства, нам объясняет Третьяков, который пишет! «Если благодаря влиянию текста (или названия) фотография выражает не просто тот факт, ко-

Андре Бретон.

EEcrilure aulomalique, 1938 г.

Джон Хартфилд.

Фотомонтаж, 1934 г.

Рауль Хаусман. ABCD, 1923-24 г.

торый она показывает, но также социальные тенденции, которые отражает этот факт, то это уже фотомонтаж»22. Вслед за ним о том, что реальность несет в себе свою собственную интерпретацию, говорит Арагон, описывая работу Хартфилда: «Когда он играл с огнем изображений, вокруг него воспламенялась сама реальность... фрагменты фотографий, которыми он манипулировал ради удовольствия оглуплять, в его пальцах начи-

нали означать»2*.

Такое отношение к означению как к политическому акту, призыв рассматривать фотографию в отрыве от всего земного, от реальности, проповедовал Бертольд Брехт, говоря: «Фотография заводов Круппа или концерна AEG почти ничего не сообщает об этих организациях... Поэтому действи-

тельно необходимо нечто строить, нечто искусственное, нечто заданное»24. Такая позиция оказалась неприемлемой для протосюрреалиста Макса Эрнста, который покинул берлинский сюрреалистический кружок со словами: «Это так по-немецки. Германские интеллектуалы ни покакать, ни пописать

не могут без идеологии» («C'est vraiment allemand. Les intelkctuels allemands nepeuvent ni caca ni pipi sans des ideologies»)2*. Но тем не менее, именно фотомонтаж

он использовал в Fatagagas, и именно фотомонтаж оставался лейтмотивом в

Ханна Хок. Резать кухонным ножом, 1919 г.

произведениях Эрнста этого периода; и когда Арагон писал о действии элементов, из которых собраны фотомонтажи Эрнста, он сравнивал их со «словами»26. Тем самым он имеет в виду не только то, что каждый означающий элемент фотомонтажа прозрачен (в отличие от элементов кубистических коллажей, смысл которых непрозрачен и неясен), но и то, что каждый элемент фотомонтажа представляет собой отдельную смысловую единицу, которая, как и слово, определяется своим положением в синтагматической цепочке предложения и подчиняется условиям общего синтаксиса.

Считаем ли мы синтаксис категорией временной - то есть простой последовательностью слов друг за другом, которая, по мере того как ее произносят, складывается в предложение, - или же категорией пространственной - то есть серийно развертывающейся последовательностью отдельных

лексических единиц на печатной странице, - в любом случае синтаксис сводится к изначальной разобщенности отдельных лексических единиц. Для традиционной лингвистики эта абсолютная разобщенность представляет собой тот разрыв или пробел между знаками, который отделяет знаки друг от друга; сами же знаковые единицы она делит на две части, совершенно чуждые друг другу. Эти две части суть означаемое и означающее: первое есть значение знака, прозрачное для мысли и сознания; второе - начертание

или звук, выступающие материальным носителем знака. «Порядок означаемого, - пишет Деррида, отталкиваясь от позиции традиционной лингвистики, - никогда не одновременен порядку означающего, в лучшем случае он выступает как его изнанка или чуть сдвинутая, на один вздох, параллель»27. Для Деррида, конечно, пробел - это не разобщенность, которая отмечает внешнюю границу значения, конец одного означаемого и скорое начало другого. Скорее пробел в своем предельном смысле есть предпосылка значения как такового, и разобщающее действие пробела само по себе уже конституирует значение отделяемых друг от друга знаков. Как мы увидим, это движение, когда пробел оказывается внутренним наполнением присутствия, проливает свет на различие между фотографией сюрреалистической и фотографией дадаистской.

Мэн Рей. Маркиза Касати, 1922 г.

112 I. Модернистские мифы

Билл Брандт.

Белгравия. Лондон, 1951 г.

В дадаистских фотомонтажах пробелы играют очень важную роль: белый лист бумаги, проглядывающий между фотографическими фрагментами, предъявляет себя как средство, одновременно соединяющее и разделяющее их. Белый лист здесь - это не глухая плоскость кубистского коллажа, утверждающая формальное и материальное единство визуального субстрата; белый лист - это скорее эфирная среда, и каждое отображение реальности, помещенное в эту среду, надежно отделено от других и пребывает в состоянии разобщенности, синтаксиса, среда же играет роль пробела.

Фотоизображение, между элементами которого наличествуют такие «пробелы», лишено одной из самых мощных иллюзий фотографии. В нем нет чувства присутствия. Хваленая способность фотографии останавливать мгновение - это способность уловить и сохранить присутствие. Это изображение момента, изображение того, как все вещи присутствуют в данный момент в данном пространстве; это декларация совершенной чистоты и целостности реальности. На поверхности фотокарточки запечатлено все то, что фиксирует один моментальный взгляд. Фотоизображение - это не просто трофей, захваченный у реальности, это еще и документ, подтверждающий единство реальности как всего-что-присутствовало-в-тот-один-момент. Но пробелы разрушают одновременное присутствие: ведь они показывают предметы последовательно - либо один после другого, либо как разобщенные и внешние по отношению друг к другу, хранящиеся в разных ячейках. Пробел ясно показывает нам - Хартфилду, Третьякову, Брехту, Арагону, -

что перед нами не реальность, но мир, до краев полный интерпретацией или означением, то есть реальность, нашпигованная пробелами и разрывами - формальными предпосылками знака.

Как я уже упоминала, фотографы-сюрреалисты редко прибегали к фотомонтажу. Их целью была гладкость, однородность отпечатка, без вторжений белого листа. Сохраняя целостность изображения, они могли апеллировать к фотографическом)' прочтению этого изображения - то есть к прочтению, подразумевающему прямой контакт фотоизображения с реальностью. Но все без исключения фотографы-сюрреалисты, рассматривая свое фотоизображение, эту единую и однородную картинку, все же имели в виду пробел. Иногда они подражали технике фотомонтажа, используя комбинированную печать. Но это в их работе как раз менее всего интересно, потому что комбинированная печать не дает достаточно внятного опыта самой реальности как знака, реальности, разорванной пробелом. Разорванность соляризированного отпечатка - это по большей части дань такому же расщеплению, происходящему в реальности. То же самое можно сказать о тончайших, непостижимых разрывах, которые создает негативная печать. Однако самое важное - это стратегия удвоения. Ибо именно удвоение производит формальный ритм пробела - двухчастный ритм, который отменяет единство момента, который расщепляет сам момент изнутри. Ибо именно удвоение приводит нас к осознанию, что к оригиналу добавлена еще его ко-

пия. Двойственность - это симулякр; двойник есть репрезентация оригинала. Он приходит вслед за оригиналом и, соответственно, может существовать только как подобие, как изображение. Но вот, будучи представлен вместе с оригиналом, двойник разрушает чистую единичность оригинала. Удвоение раскрывает оригинал для эффекта различия, эффекта отсрочки, эффекта одного-после-другого или внутри другого: эффекта множественностей, прорастающих в едином.

Это чувство отсрочки, чувство реальности, открывающей себя для «отличия всего на миг», мы (вслед за Деррида) назвали пробелом. Однако функция удвоения - это не только превращение присутствия в последовательность. Удвоение отмечает первый элемент цепочки как означающий: оно преобразует сырой материал в общепринятую форму означающего. Ле- ви-Строс подчеркивает важность чисто фонематического удвоения в самом начале языкового опыта ребенка - пробуждающейся способности ребенка обращаться со знаками:

Уже на стадии детского лепета появляется группа феноменов [па]. Но различие между [па] и «папа» не сводится просто к удвоению: [па] - это шум, «папа» - слово. Удвоение свидетельствует об определенности намерения говорящего субъекта; оно наделяет второй слог функцией, отличной от той, которую могли выполнять первый слог и в целом потенциально не ограниченная серии идентичных звуков [папапапа-

па...], рожденные детским лепетом. Второе [па], таким образом, ни повторяет, ни обозначает первое. Оно является знаком того, что первое [па] тоже было знаком и что образуемая ими пара принадлежит не означаемому, а означающему2".

То есть повторение говорит о том, что «бессмысленные звуки» детского лепета стали нарочитыми, намеренными; и их намерение - выразить смысл.

Вэтом смысле удвоение - это «означающее означения»'"'.

Сточки зрения сформировавшегося языка, фонемы [па] и [ма] больше похожи на слова in potentia, чем на бессмысленные звуки. Но попробуйте представить себе, как младенец производит взрывные согласные и твердые приступы, а также другие звуки, не являющиеся частью разговорного язы-

Мэн Рей. Иллюстрация к книге Андре Бретона -11 Amourfou-, 1937 г.

ка, и младенческий лепет уже покажется сырым материалом звуковой реальности. Тем самым путь от [па] к «папа» приобретает нечто общее с удвоением в фотографии, когда сырьем для изображения является мир перед объективом камеры.

Как уже было сказано, сюрреалистская фотография использует ту особую связь с реальностью, на которой зиждется вся фотография в целом. Ибо фотография есть слепок, оттиск реальности; это выявленный с помощью фотохимической обработки след, причинно связанный с той реальной вещы°, к которой он отсылает, - подобно отпечаткам пальцев или влажному кругу, оставленном)' на столе холодным стаканом. Тем самым фотография по самой сути своей отличается от живописи, скульптуры или рисунка. На генеалогическом древе изображений она стоит ближе к отпечаткам ладоней, посмертным маскам, Туринской плащанице или следам чаек на прибрежном песке. С точки зрения техники и семиологии, рисунки и картины суть изображения, а фотографии суть отражения.

Обладая этим особым статусом по отношению к реальности, будучи по сути дела оттиском самой реальности, фотография у фотографов-сюрреали- стов, с их склонностью к техническим ухищрениям - пробелам и удвоениям, - зафиксировала пробелы и удвоения, присутствующие в той самой реальности. Фотография здесь используется для того, чтобы произвести парадокс: парадокс реальности, конституированной как знак - или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию, в пробел, в письмо.

Описанный выше ход лежит в самом сердце сюрреалистской мысли, ведь именно этот опыт реальности какрепрезентацииопределяет понятия Чудесного или Судорожной Красоты - ключевые понятия сюрреализма30. Ближе к началу «Безумной любви» есть раздел, который был отдельно опубликован Бретоном под заглавием «Красота будет биться в судорогах...» В этом манифесте Бретон говорит о Судорожной Красоте, пользуясь тремя видами примеров. Первый вид лежит в области мимикрии - ухищрений природы, когда один живой организм имитирует другой: самый известный пример здесь, наверное, пятна на крыльях бабочек, имитирующие глаза. Бретона, как и всех сюрреалистов, явление мимикрии совершенно завораживало. Например, в журнале Documents были опубликованы фотографии Блосфельдта, изображавшие имитацию волют и колонн классической архитектуры в стеблях растений. В «Красота будет биться в судорогах...» Бретон говорит о мимикрии кораллов Большого барьерного рифа, имитирующих растения, и об «Императорской мантии» в гроте неподалеку от Монпелье, где естественные складки и выщербины кварцевой стены образуют подобие занавеса, «навеки затмевающего любую скульптуру». Мимикрия здесь служит примером производства знаков в природе, когда одно природное явление становится репрезентацией другого.

Второй пример Бретона - это «прекращение движения»: когда нечто, находившееся в движении, оказалось приостановлено, выведено из строя или, как сказал бы Дюшан, «отложено». «Жаль, что среди иллюстраций к этому тексту я не могу воспроизвести фотографию очень красивого локомотива, на много лет заброшенного среди безумия девственного леса»3'. Неудивительно, что Бретону хотелось показать фотографию этого объекта - ведь сама идея остановленного движения есть одна из главных идей фотографии. А судорожность, возбуждение, опережающие предмет, происходят оттого, что локомотив воспринимается в отрыве от размеренности его естественного бытия, и этот отрыв лишает локомотив какой-то части его физической сущности и превращает его в знак той реальности, которой он более не обладает. Застывший кадр этого застывшего поезда - это репрезентация предмета, который сам по себе есть репрезентация.

Третий пример Бретона - это найденные объекты или найденные словесные фрагменты, обрывки фраз (и то и другое - образчики объективной случайности), когда посланец из внешнего мира несет в себе информацию, из которой адресат узнает о своем собственном желании. Найденный объ-

Внутри фотоизображения эффект пробела могут создавать cloisonne соляризации или использование найденных рамок, которые разбивают или замещают фрагменты реальности. Но на самом краю фотоизображения рамку кадра, которая вырезает, выхватывает изображенный фрагмент из общего пространства реальности, можно рассматривать как еще один способ создать эффект пробела. Пробел - это обозначение разрыва в синхронном опыте реальности, перебой, который дает начало последовательности. Рамка фотокадра всегда действует как разрыв непрерывной ткани реальности. Но сюрреалистская фотография обращает едва ли не все свое внимание на эту рамку, и та сама начинает читаться как знак - пустой знак, конечно, но главный винтик в механизме смысла: означающее означения.

Рамка кадра говорит о том, что между данной частью реальности и той частью, что осталась за кадром, есть различие; и что данный фрагмент, ограниченный рамкой кадра, есть пример природы-как-репрезентации, при- роды-как-знака. Сообщая об этом опыте реальности, кадр также контролирует его, конфигурирует его. Для этого может использоваться выбор точки зрения, как у Мэн Рея, или выбор расстояния, как в снятых со сверхблизкого расстояния фотографиях Дали. И в обоих этих примерах то, что фиксируется в кадре, то, что камера делает видимым, - это автоматическое письмо мира: постоянное, непрерывное производство знаков. Дали снимает мелкий бумажный мусор, автобусные и театральные билеты, которые мы обычно сминаем в карманах в катышки, или крошки от ластика, которые мы неосознанно растираем, - многократно увеличивая их, Дали публикует эти снимки под названием «Невольные скульптуры». Упомянутая фотогра-

фия Мэн Рея вместе с несколькими другими сопровождает эссе Тристана Тцара о бессознательном производстве сексуальных образов во всех аспектах культуры - в данном случае приводится в пример дизайн шляп.

Рамка кадра говорит о способности камеры находить и вычленять то, что можно назвать постоянным производством эротических символов, непрерывным автоматизмом мира. За эту свою способность сама рамка достойна прославления, репрезентации, что и происходит в той фотографии Мэн Рея, с которой начинался наш анализ. Или она может просто присутствовать, молча играть роль пробела, как в той серии Брассая о граффити, когда у него наступает припадок автоматического производства.

Ивот, разобрав этот опыт рамки, мы подступаем вплотную к избытку.

В20-е и 30-е годы во всей Европе «взгляд камеры» превозносили как особую форму видения: «Новое Зрение», как называл это Мохой-Надь. От ГИНХУКа до «Баухауза» и монпарнасских студий Новое Зрение понимали одинаково. Как считал Мохой-Надь, обычное человеческое зрение попросту несовершенно, слабо, бессильно. «Гельмгольц, - писал Мохой-Надь, - говорил своим ученикам, что если бы какому-нибудь оптику удалось воспроизвести человеческий глаз и он принес бы этот глаз к нему, Гельмгольцу, то он, Гельмгольц, был бы вынужден сказать: плохая работа». Однако изобретение камеры восполнило недостатки, так что теперь «мы можем сказать, что видим мир другими глазами»1".

Эти «другие глаза» - конечно, глаза камеры. Они видят быстрее, четче, под более разнообразными углами, ближе, микроскопически, со смещением цвета, насквозь при помощи рентгеновских лучей и с возможностью размножения изображений, что дает возможность записывать ассоциации и воспоминания. Зрение камеры многократно расширяет возможности обычного зрения, восполняет недостатки невооруженного глаза. Камера скрывает наготу глаза, вооружает его, она играет роль протеза, который приумножает возможности человеческого тела.

Однако, расширяя спектр способов, которыми мир может быть дан зрению, камера опосредует эту данность, становится между миром и человеком, диктует реальности свои условия. Так то, что с избытком дополняет и усиливает человеческое зрение, в то же время вытесняет самого человека как субъекта зрения; камера - это помощник, захватывающий власть над зрением.

Отношение к камере как к протезу и изображение ее на фотографиях изобилуют у всех адептов Нового Зрения34. На известном автопортрете Умбо камера предстает как падающая тень, соотношение которой с глазами фотографа отражает интересный парадокс, свойственный всем вспомогательным устройствам, - то, что расширяет способности некоего органа, также замещает его. На этом снимке камера, которая в буквальном смысле расширяет зрение Умбо, позволяя ему видеть самого себя, также скрывает его глаза, почти полностью затмив их тенью.

Автопортрет Флоранс Анри действует похожим образом. На нем рамка кадра служит для того, чтобы подчинить себе изображение, доминировать над ним, а символизирующая рамку кадра фаллическая форма, которую конструирует Анри, совпадает с той формой, которая использовалась в большинстве культур мира для выражения господства. Таким образом, избыток дается нам эмблематическим способом, через посредство овнешненной репрезентации рамки кадра как образа господства: сущность зрения камеры - абсолютная власть фокуса и акта выбора из первобытного копошения реальности.

В 20-е годы вся Европа испытывала ощущение, что к реальности добавлен некий избыток. То, что это ощущение в то же время воспроизводили и активно конфигурировали фотографии, сделанные с применением дополнительных приемов, говорит о невероятном созвучии тогдашней европейской фотографии своему времени - а не о расколе ее на различные секты, как иногда полагают. Но я считаю, что избыток, который особенно активно добавляли к реальности сюрреалисты, - это видение реальности как репрезентации или знака. Реальность одновременно расширялась и замещалась или вытеснялась господствующим избытком, каковым является письмо - парадоксальное письмо фотографии.

Вашингтон, 1981

Это новое искусство - рисовать в пространстве

В 1932 году, собираясь дать имя только что изобретенному им вместе с Пикассо подходу к скульптуре, Хулио Гонсалес обращается мыслями в далекое прошлое далеких стран - он вспоминает о том, как древние объединяли звезды в созвездия. Восемь светящихся точек для греков и финикийцев складывались в плащ Ориона, а за плащом их воображению представлялся и сам герой и его меч; двадцати звезд было достаточно, чтобы обозначить мачту и снасти корабля «Арго», хотя у этих двадцати точек так же мало общего с очертаниями корабля, как у восьми - с очертаниями человека в охотничьем плаще. Проявляя удивительное безразличие к внешнему виду вещей, созвездия проецируют земной мир с его кораблями и лебедями на небесный свод, чертя на небе рисунки, которые не размениваются на такие мелочи, как сходство. Рисовать звездами - значит творить созвездия, то есть применять такую технику, которая не является ни миметической, ни абстрактной. «В тревоге ночной, - пишет Гонсалес, - звезды отмечают в небе точки надежды. Точки в бесконечности и есть предшественники этого нового искусства - рисовать в пространстве».

Эта фраза взята из эссе Гонсалеса 1932 года, посвященного творчеству Пикассо: «Пикассо-скульптор и храмы» («Picasso sculpteur et les cathedrales»)1. Однако та область мысли, откуда родом эта фраза, связана не столько с новой скульптурной манерой Пикассо, сколько с новой скульптурной манерой самого Гонсалеса.

Сегодня соавторство Пикассо и Гонсалеса занесено в анналы искусства XX века. В 1928 году Пикассо, собираясь по своим эскизам - нескольким рисункам, изображавшим сетчатые объекты, - создать небольшие трехмерные модели из железной проволоки, призвал к сотрудничеству своего друга и соотечественника Гонсалеса. Гонсалес, унаследовавший ремесло декоративной работы по металлу от отца, более тридцати лет работал мастером-куз- нецом. Хотя в течение пятнадцати из этих лет он выставлял в парижских галереях и салонах свои работы - по большей части живопись и маленькие