Krauss_R_Podlinnost_avangarda_i_drugie_modern

Пабло Пикассо. Стакан и скрипка, 1912 г.

поверхности этих картин, но скорее обозначение самого имени вместе с тем условием неполноты или отсутствия, которое обеспечивает знаку его функцию /презентации.

Второе условие, которое Соссюр полагает знаку, связано уже не с отсутствием, а с различием. «В языке существуют только различия, - говорит Соссюр. - Что еще более важно: различие всегда предполагает наличие позитивных элементов, между которыми и пролегает различие; но в языке есть только различия, без позитивных элементов»20. Эта декларация дуалистической природы знака описывает его как элемент, значение которого никогда не бывает абсолютным, скорее оно - выбор из ряда возможностей, причем значение определяют именно не выбранные элементы. Очень простой иллюстрацией этой функции различия (а не «опознания») может служить светофор, где красный цвет означает «стой» только в связке с альтернативным значением «иди» зеленого цвета.

Анализируя элементы коллажа как систему знаков, мы обнаруживаем не только то, что коллаж имеет дело с отсутствием, но также и постоянную игру коллажа с различием. Один и тот же коллажный элемент может одновременно служить знаком воздуха или света и знаком замыкания или края. В работе 1913 года «Скрипка и фрукты», например, кусок газеты с

его тонкими строчками, сливающимися в общий тон, прочитывается как «прозрачность» или «свечение». В этой же работе одинокий клочок грубой бумаги с включениями опилок, двусмысленно отсылающий к столу и/или к музыкальному инструменту, создает знак открытости, противоположной замкнутой форме. В то же время этот кусок грубой бумаги имеет сложный контур, который в сочетании с соседней формой образует замкнутый силуэт. А прозрачный колорит куска газеты его четкие границы замыкают в непроницаемую линию. В больших, сложных кубистских коллажах каждый элемент полностью дуалистичен, каждый элемент утверждает одновременно и линию и цвет, и замкнутость и открытость, и плоскость и глубину. Каждое означающее ведет к взаимосвязанной паре формальных означаемых. При этом, когда элементы кубистского коллажа отсылают к тем или иным наборам предикатов, эти наборы не ограничены свойствами объектов. Они берут начало в исчислении различий и доходят до самой сердцевины формального кода живописи. Коллаж систематизирует не столько формы каких-нибудь элементов обстановки мастерской, сколько саму систему формы.

Неотделимость формы от размышлений Пикассо о внутренней работе знака - по крайней мере в пространстве картины - исходит из двойственного, формального и в то же время знакового, статуса самого базового эле-

Пабло Пикассо. Компот. Тарелка с фруктами, скрипка и стакан, 1912 г.

мента коллажа. Ибо центром коллажа как системы значений является прикрепление коллажных фрагментов, когда одна плоскость накладывается на другую. Эта плоскость, приклеиваемая к основе, входит в пространство картины как буквализация глубины, пребывая на самом деле «впереди» или «поверх» поверхности того элемента, который она частично заслоняет. Но именно этот акт буквализации открывает пространство коллажа для игры репрезентаций. Ведь поверхность-основа, которую заслоняет приклеенная на нее плоскость, снова появляется на поверхности картины - как миниатюрная копия внутри самого коллажного элемента. Коллажный элемент перекрывает основную плоскость лишь затем, чтобы репрезентировать эту плоскость в форме описания. Если элемент коллажа есть буквализация фигуры в противоположность плоскости, он в той же мере есть и изображение той плоскости, которую он должен буквально заслонить.

Элемент коллажа как дискретная плоскость есть ограниченная фигура; но, как таковой, он есть изображение ограниченного поля - того самого ограниченного поля, в которое он вступает, только чтобы заслонить его. Таким образом, поле внутри себя конституируется как изображение своего собственного отсутствия, как указание на некое материальное присутствие, ставшее теперь в буквальном смысле невидимым. Коллажный элемент скрывает от глаз одно поле, чтобы предъявить изображение, представляющее другое, новое поле, но предъявить его как изображение - поверхность, являющуюся образом уничтоженной поверхности. Это уничтожение первоначальной поверхности и реконституирующее ее изображение ее же отсутствия - краеугольный камень коллажа как системы означающих.

Источником визуальной иллюзии пространственного присутствия становится тот сам собой разумеющийся предмет, который якобы «изображают» коллажные знаки. Но, «записывая» это присутствие, они гарантируют его отсутствие. Коллаж осуществляет репрезентацию репрезентации. Это оставляет далеко позади совершаемое аналитическим кубизмом разложение иллюзии на ее составные элементы. Ибо в коллаже этих элементов уже нет: коллаж обозначает или репрезентирует их.

Завоевание коллажа - метаязык визуального. Коллаж может говорить о пространстве, будучи вне пространства; он может изобразить фигуру посредством взаимоналожения фонов; он может говорить то о свете, то о тени, прикидываясь печатным текстом. Эта возможность «говорить о...» основана на способности каждого элемента коллажа выступать в качестве материального означающего, чье означаемое прямо противоположно ему: присутствие, референтом которого является отсутствующее значение, значимое только в своем отсутствии. Коллаж как система кладет начало игре различий, которая одновременно говорит об и держится на отсутствии первоначального истока: принудительное отсутствие первоначальной плоскости, на которую наложена другая плоскость, стирающая первую, чтобы репрезентировать ее. Само формальное изобилие коллажа основано на этом

принудительном истощении основы - основы, которую следующие слои одновременно дополняют и вытесняют.

Часто говорят, что особенность коллажа, его модернистская особенность, в том, что он дает зрителю - а не скрывает от него - опыт фона картины, опыт ее поверхности, материальной основы образа; фон, говорят нам, как никогда раньше, притягивает к себе наше восприятие. Но на самом деле в коллаже фон в буквальном смысле скрыт и расщеплен. Он является нам не как предмет восприятия, но как предмет описания, репрезентации. В системе коллажа все прочие данные восприятия превращаются в отсутствующие референты группы знаков.

Именно здесь открывается разрыв между коллажем как системой и собственно модернизмом. Коллаж напрямую противостоит модернистскому стремлению к полноте восприятия и непосредственному присутствию. Цель модернизма - объективировать формальные составляющие того или иного жанра, сделать их, начиная с самой материальной основы, объектами зрения. Коллаж проблематизирует эту цель, ставя описание на место присутствия - описание, начинающееся от утраченной основы и питающееся ее отсутствием. По природе своей это описание непрерывной нитью ведет сквозь лабиринт полярных альтернатив живописи как системы. И система эта начинается с потери истока, который невозможно объективировать, можно лишь репрезентировать.

Сила традиции не способна сохранить в жизни искусство, которое перестало выражать свое время. Можно также говорить о формальном упадке искусства, то есть о смерти чувства формы. Значение отдельных частей уже непонятно - так же как и чувство соотношения.

Генрих Вёльфлин

Сегодня мы стоим на пороге постмодернистского искусства, искусства с полностью проблематизированным взглядом на репрезентацию, в котором назвать (репрезентировать) предмет вовсе не обязательно означает призвать его к жизни, так как может вовсе не быть никакого (первоначального) предмета. Это постмодернистское понятие игры означающих без референта мы можем обозначить термином «симулякр». Но протоистория всего постмодернизма кроется в тех опытах с системой репрезентации, основанной на отсутствии, в которых нам только сейчас удается разглядеть альтернативу модернизму. Коллажи Пикассо - выдающийся пример этой протоистории, так же как и педагогическое искусство Клее 1920-х годов, в котором репрезентация намеренно характеризуется как отсутствие.

В тот самый момент, когда коллажи Пикассо становятся особенно созвучны общей ситуации и условиям постмодернизма, мы становимся свидетелями взрыва автобиографической эстетики, которую я выше назвала историей искусства как историей имени собственного. Очевидна сомнительность в целом этого стремления найти точный (исторический) референт для каждого изобразительного знака и тем самым остановить или ограничить игру значений. Но в отношении Пикассо такой взгляд в особенности порочен, в отношении коллажа - системы, основанной на неопределимости референта и на отсутствии, - он порочен вдвойне. Ведь именно коллаж поднимает исследование внеличностных функций художественной формы, начатое аналитическим кубизмом, на другой уровень: на уровень безличных действий языка, которые и являются предметом коллажа.

Рассуждая о классическом коллаже, Дэкс неоднократно подчеркивает, что графика Пикассо в этих работах деперсонализуется, что он использует найденные, имеющие промышленное происхождение элементы (Дэкс заходит так далеко, что называет их реди-мэйдами), что поверхность картины механизируется - все для того, чтобы настаивать на объектности этого искусства языка, этой игры знаков21. Именно язык (в соссюровском смысле слова langue) ставится под вопрос, когда Дэкс апеллирует к реди-мэйдам и к деперсонализации: язык как синхронический набор терминов, к которому должен приспосабливаться каждый отдельный человек так, что, с точки зрения структуры, не столько говорящий говорит на языке, сколько язык «говорит на нем». Языковая структура знаков «говорит» посредством коллажей Пикассо, и в разветвляющейся и изменчивой игре знаков смысл может проступатьдажевотсутствиереферента.

Эстетике имени собственного нужно не просто ошибиться, чтобы привязать себя к структуре репрезентации, хотя в данном конкретном историческом случае ее ошибка крайне серьезна. Эстетика имени собственного строит себя на могиле формы.

Одно из счастливых качеств формы - взятой хотя бы ненадолго в отрыве от референта - есть ее терпимость к многослойности произведения искусства и, следовательно, ее открытость для полисемии. Так называемые новые критики, эти несгибаемые формалисты, упивались многозначностью и полиреферентностью, доступ к которым открывает игра поэтической формы.

Для искусствоведов имени собственного форма как термин настолько обесценилась (а форма как опыт настолько себя скомпрометировала), что она просто не может больше выступать источником значения. Любое исследование Пикассо-через-имя-собственное начинается с заявления о неправомерности истории искусства как истории стиля или формы. Поскольку эссе Розенблюма о типографике кубизма было написано десять лет назад, оно открывается вынужденным реверансом в сторону формальной интерпретации кубизма и скромно обозначает свою область исследования как «аспект

ми для работы скульптора. Напротив, мир есть огромный заповедник, в котором можно напасть на след работы бессознательного, лакмусовая бумага, на которой выступают едкие пятна желания. Без маски, без сновидения Джакометти не закончил бы «Невидимый объект» - равно как и Бретон без своей находки не смог бы вступить в мир «Безумной любви».

Но швейцарская девочка, о которой позднее вспомнил Джакометти (и за ним Лейрис), никак не связана с этим ключевым примером поразительной объективной случайности. Будучи прямым прототипом для произведения искусства - прототипом, принадлежащим реальному миру, - швейцарская девочка выводит «Невидимый объект» из орбиты сюрреализма и помещает его в мастерскую Джакометти после войны, где художник кропотливо, месяц за месяцем, попытка за попыткой воспроизводит формы позирующей ему натурщицы4. Реконтекстуализируя произведение, ассоциируя его с идеями группы его новых друзей и соратников, например с Сартром и Жене, описание Лейриса приближает его к проблематике «Феноменологии восприятия» и отдаляет от проблематики «Сообщающихся сосудов»5.

Эта а-хроничность, конечно, неприемлема для историка, поэтому ведущий исследователь Джакометти Рэйнхольд Холь, говоря об этом шедевре довоенного творчества мастера, даже не упоминает о швейцарской девочке. Но тогда и рассказ Бретона выглядит для Холя не менее подозрительным. Он пишет:

Неверно свидетельство Бретона, будто загадочный предмет, найденный на блошином рынке (на самом деле это была одна из первых моделей железной защитной маски, которую носили французские солдаты в первую мировую войну), помог художнику определиться с формой. Джакометти заимствовал стилизованные формы человеческого тела у статуи «Сидящей покойницы» с Соломоновых островов, которую он видел в Этнологическом музее в Базеле, и соединил их с другими элементами искусства Океании, например с птицеподобным демоном смерти6.

Несмотря на уверенную интонацию Холя, аргументы, которые он приводит в пользу своей гипотезы, скудны и неубедительны. В 1963 году в одном интервью Джакометти заводит речь о макете дома туземцев из Океании, выставленном в базельском музее'. Женская фигура с Соломоновых островов выставлялась в тех же залах в начале 30-х, когда экспедиция, нашедшая эту статую на островах, привезла ее в Швейцарию; это дает Холю возможность предполагать, что Джакометти был хотя бы знаком со статуей8. Деталь, особенно созвучная гипотезе Холя, - схематичная подпорка-рама, поддерживающая фигуру полусидящей женщины: такая конструкция типична для этого типа скульптуры, а вне его практически не встречается9. Поскольку своей мощью работа Джакометти частично обязана загадочному соотношению между фигурой с полусогнутыми коленями и структурными элементами, которые как бы окружают ее - плоскостью, расположенной перед фигурой,

Фигура.

Бугенвиль, Соломоновы острова, раскрашенное дерево.

против ее голеней, и той самой подпоркой за ее спиной, - и поскольку такая конструкция была бы «неестественна» для натурщицы в мастерской, всегда присутствовала вероятность, что прототипом «Невидимого объекта» послужило другое произведение искусства. Благодаря подпорке, благодаря своей позе, благодаря выдавшейся вперед голове и очерку грудей статуя с Соломоновых островов, которую Холь выдвигает в качестве возможного прототипа, кажется логичной кандидатурой на этот пост10.

Когда Холь объявляет статую с Соломоновых островов прототипом «Невидимого объекта», за этим утверждением стоит целый пласт знания о значении примитивного искусства для творчества Джакометти в годы, предшествовавшие 1934-му. Примитивизм был краеугольным камнем для Джакометти в его преодолении как классической скульптурной традиции, так и кубистских конструкций, появившихся в его работе в начале 1920-х в качестве единственной логичной альтернативы. Творческая зрелость Джакометти наступила именно тогда, когда он открыл в себе умение придумывать скульптуру, очень тесно связанную с примитивными первоисточниками. Спустя всего два года после того, как он покинул студию Бурделя, Джакометти смог сделать по-настоящему «свою» крупную скульптуру - своеобразием же своим она была обязана именно своей близостью к искусству африканских племен.

«Женщина-ложка» 1927 года не просто использует модный тогда style

роги, которые ему открыли негры и которые привели его к чистой форме»17. В «Женщине-ложке» и чувство масштаба, и уровень упрощения формы, которого удалось достичь Джакометти, появились несомненно как результат знакомства автора с работами Бранкузи.

За год до того, как Джакометти сделал эту скульптуру, Поль Гийом опубликовал книгу, ставшую высшей точкой в стремлении 20-х годов встроить примитивное искусство в свой эстетический контекст18. «Примитивная негритянская скульптура», замыслом своим обязанная Альберту Барнсу, написанная в Фонде Барнса и опубликованная на английском языке, в качестве единственного своего реального предшественника упоминает анализ формальной структуры африканского искусства, сделанный Роджером

ФернанЛеже. Этюд к «Сотворениюмира», 1924 г.

Фраем19. Гийом активно участвовал в парижской художественной жизни, поэтому его книга, несомненно, была хорошо известна в Париже еще до ее издания на французском языке, и конечно, одна из приведенных в книге иллюстраций могла повлиять на образ женщины-ложки, который вынашивал Джакометти.

Утверждая, что в любом произведении африканского искусства можно найти решение той или иной формальной проблемы, «Примитивная негритянская скульптура» представляет каждый свой объект как «ритмическое, изменчивое развитие той или иной темы в массе, линии или поверхности» - так в ней описывается, как пластический гений скульптора-дикаря вначале артикулирует геометрические формы, а затем соединяет их. От начала и до конца текста авторы настаивают на непрерывном присутствии воли к искусству, эстетического порыва, который они считают изначальным и первобытным. Этот инстинкт рождается раньше любых идей, религиозных или каких бы то ни было еще, он свойствен всем детям всех рас, а также «детям» рода человеческого: дикарям. А значит, через игру западного ребенка

с красками, карандашами и пластилином можно выйти на те процессы, что лежат в основе примитивного искусства. Убежденно заключая, что «таким образом, нетрудно представить себе последовательное развитие негритянского искусства из свободной, наивной игры эстетического импульса», Гийом вместе со всем художественным сообществом своего времени пытается самым эйфорическим образом эстетизировать психологию детства и развития, чему примером многие высказывания 1920-х годов20. Он ставит себя в один строй с психологом Люке.

Люке считал, что творчество детей и творчество дикарей принадлежат к одной категории, которая оспаривает ценности «цивилизованного» искусства; несомненно, именно это утверждение заинтересовало Жоржа Батая и было причиной того, что Батай рецензировал книгу Люке в журнале Documents11. Однако позиция Батая резко противоположна мягкому и сдержанному мнению Люке о силах, определяющих развитие примитивного искусства, и это расхождение позволяет нам оценить всю ярость атаки, с которой то крыло радикального авангарда, к которому принадлежал Батай, обрушилось на сторонников позиции «искусство для искусства» применительно к примитивному творчеству. Поскольку, как я покажу ниже, мнение Батая сыграло значительную роль в том, как формировались окончательная позиция Джакометти и его отношения с примитивным материалом, имеет смысл прислушаться к критике Люке Батаем.

Люке утверждает, что ребенок не реализует какой-либо изначальный творческий замысел, но лишь получает чистое удовольствие от утверждения своего присутствия, водя грязными пальцами по стене или покрывая каракулями лист бумаги. Уже после создания этих следов ребенок начинает наделять их части репрезентативной ценностью. «Интерпретируя» им же сделанные каракули, ребенок неожиданно обретает способность намеренно повторять их очертания. Основа его интерпретации крайне схематична, она построена на связывании рисунка с идеей предмета - то есть на концептуализации, а не на сходстве. Поэтому Люке называет примитивное творчество «интеллектуальным реализмом», а термин «визуальный реализм» отдает на откуп Западу с его мимесисом, которым занимаются взрослые.

Как считает Люке, доисторическая пещерная живопись развивалась по той же схеме, что и рисование современного ребенка: сначала случайные мазки, потом постепенный переход к осознанному повторению тех или иных контуров, наконец, фигуративное изображение. Сходство с предметами внешнего мира, в какой-то момент «опознанное» в нефигуративной мазне, со временем совершенствуется и усложняется.

По теории Люке, художественный импульс - желание рисовать - рождается из абсолютной свободы и удовольствия; именно этот инстинкт первичен, а не желание изобразить реальность. На этом фундаменте постепенно выстраивается умение приводить «мазню» в соответствие с условиями репрезентации, и так развивается «система» визуального творчества, при-

Альберто Джакометти.

Женщина-ложка,бронза, 1926 г.

60 I. Модернистские мифы

Ложки.

Либерия или Берег Слоновой Кости, дерево.

чем ее характерные свойства одинаковы на всей территории примитивного искусства, будь то рисунки детей, граффитистов, аборигенов или крестьян. Такие свойства, как изображение лиц в профиль, но с двумя глазами и двумя ушами; или изображение домов и тел прозрачными, так что видно то, что внутри их; или свободное сочетание в одном рисунке вида сбоку и сверху, - все они остаются неизменными от начала и до конца практики «интеллектуального реализма». Если верить Люке, умение появляется в качестве бесплатного приложения к удовольствию.

Конечно, хронология развития доисторического искусства не соответствует жизнерадостному прогрессивизму Люке. Живопись пещеры Ласко с ее поразительным натурализмом предшествует гораздо более грубым и более молодым рисункам. Однако Батай привлекает внимание читателя к этому явному конфузу в рассуждениях Люке вовсе не из соображений исторической точности, а чтобы высказать утверждение, которое стало краеугольным камнем его мысли в бытность Батая редактором Documents и над которым он работал и много после. Батай указывает на то, что в рисунках одного периода люди и животные изображаются по-разному. Батай пишет:

Олень, бизон или лошади изображены настолько подробно, что, если бы нашему взору предстали столь же точные изображения самих людей, эта самая странная из анатар человечества сразу же перестала бы быть самой непостижимой. Но рисунки

и скульптуры, изображающие оринокцев, почти все бесформенны [informe] и куда менее человекоподобны, чем изображения животных; иные, вроде готтентотской Венеры, - просто уродливые карикатуры на человека. Это же несоответствие встречается и в магдаленский период22.

Исходя из того, что «это жестокое, калечащее искусство ограничено изображением человеческого тела», Батай настаивает на том, что это преднамеренно, что оно есть некий первобытный вандализм, проявившийся в изображениях людей. Люке считает источником желания рисовать мирный принцип удовольствия; Батай же хочет заменить его деструктивностью. Когда ребенок мажет пальчиками стену или царапает карандашом бумагу, он реализует свое желание калечить фон. В каждой последующей (из перечисленных Люке) стадии развития Батай видит исполнение нового желания увечить и деформировать то, что находится перед глазами: «Искусство - поскольку это несомненно искусство - идет путем последовательных разрушений. Поэтому инстинкты, которое оно высвобождает, - это садистские инстинкты»23.

Чтобы обобщить явления садизма в детских рисунках и в пещерном искусстве, Батай использует термин alteration2*, и это слово, с его двусмысленностью, весьма характерно для Батая. Оно происходит от латинского alter, которое может означать и изменение состояния, и изменение во времени (усложнение, например), оно связано с разветвленной семантикой развития и вырождения. Батай указывает, что alteration может обозначать и трупный распад, и «переход в совершенно иное состояние, в состояние tout autre, то есть священное - как это может произойти, например, с духом»25. Таким образом alteration - как Батай обозначает первичный порыв человека к саморепрезентации - оказывается понятием, ведущим одновременно и вверх, и вниз: так же, как altus и sacer, двусмысленные первичные понятия, бывшие предметом интереса Фрейда. Первичное, изначальное оказывается непостижимо многогранным, оно расколото неустранимой двойственностью, лежащей у истока всех вещей, - эта двойственность была дорога Батаю, чья мысль сродни ницшевской. Подрывая логику, для которой высокое и низкое, священное и мирское являются полярными противоположностями, эта игра противоречий делает возможной истину, которую никогда не уставал повторять Батай: что насилие исторически заложено в самом сердце священного; что сама мысль о творчестве, чтобы быть подлинной, должна одновременно являть собою опыт смерти; и что ни одно мгновение истинного экстаза не может не быть мгновением столь же предельной жестокости26.

Батай хорошо понимает, что цивилизованный западный человек желает оставаться в неведении о присутствии насилия в древних религиозных практиках и поэтому может либо не замечать деформированных антропоморфных фигур на стенах пещер, либо не задумываться об их значении, вплоть до того, чтобы эстетизировать все африканское искусство в целом.

В своем первом эссе о первобытной цивилизации Батай отметил это нежелание ученых признавать любые отталкивающие или жестокие черты, которыми те или иные народы наделяли своих богов. Эссе, вошедшее в сборник статей по этнографии, выпущенный к открытию первой крупной выставки искусства доколумбовой Америки в Париже (1928), называлось «L'Amerique disparue» («Исчезнувшая Америка»), и в нем Батай пытался понять, какая реальность стояла за карикатурно уродливыми, монстрообразными изображениями ацтекских богов27. Хотя знакомство Батая с культурой доколумбовой Америки оставалось довольно поверхностным, его выводы оказались пророческими, что подтверждает много лет спустя этнограф Альфред Метро28. Ибо в этих изображениях Батаю удалось увидеть присутствие злобных и хитрых богов, богов-трикстеров, в служении которым безжалостная жестокость соединялась с черным юмором, порождавшим культуру бреда:

Вне всякого сомнения, никогда человеческое безумие не доходило до более кровавой эксцентричности: средь бела дня беспрестанно совершались преступления, чтобы только исполнить насланные богами кошмары, умиротворить духов ужаса! Людоедские трапезы жрецов, обряды, творившиеся над трупами, и реки крови, - немало исторических событий напоминают оглушительные оргии, вышедшие из-под пера маркиза де Сада29.

Такие скачки от Мексики к де Саду были типичны для этнографической мысли 1920-х годов (особенно для круга, сгруппировавшегося вокруг Марселя Мосса) с ее особенным интересом к яростным и жестоким обрядам Африки, Океании и обеих Америк.

Но, говоря о присущей ацтекам ненасытной жажде крови, об их жертвенных обрядах, когда жрец, разрезав грудь живой жертвы, вынимал из груди сердце и поднимал его, еще трепещущее, над алтарем, Батай подчеркивает «поразительно радостное настроение этих ужасов». Как и в случае с понятием alteration, ацтекские обряды жертвоприношений заключают в себе двойственность, которая есть условие, делающее возможным опыт священного. Сравнивая ацтекскую культуру с культурой инков, которую он считал косной и бюрократизированной, Батай пишет: «Мехико был не только самой кровавой бойней для людей. Это был еще и богатый город, настоящая Венеция с каналами и мостами, с разукрашенными храмами и прекрасными цветущими садами»30. Это была культура крови, дававшая жизнь и цветам, и мухам.

Если Джакометти в 1926 и 1927 годах отталкивался от такого представления о примитивном искусстве, которое ближе к концепции Люке, то к 1930 году, когда была опубликована «Исчезнувшая Америка», он перешел на сторону Батая. Ибо за это время Джакометти вошел в круг, который выпус-

кал Documents.