Krauss_R_Podlinnost_avangarda_i_drugie_modern

тектуры, иногда частично перестраивая его, иногда разрисовывая или, как в недавних работах Морриса, трансформируя его с помощью зеркал. Использование фотографии как одного из способов маркирования пространства приложимо и к этой ситуации; в связи с этим мне приходят на память видеокоридоры Наумана. Однако какие бы художественные средства ни использовались, единственная возможность, выявленная в этой категории, - это процесс внедрения аксиоматических черт в сферу архитектур-

*жгвн

Джоэл Шапиро. Без названия, 1980-81 гг.

ного опыта (абстрактные условия открытости и закрытости), в сферу реального пространства.

Это характеризующее сферу постмодернизма расширенное поле обладает двумя особенностями, упомянутыми в предложенном выше описании. Одна из них имеет отношение к творчеству отдельных художников: вторая - к вопросу выразительных средств. Обе они задают те точки, в которых модернистские установки претерпели логический распад.

Что касается индивидуального творчества интересующих нас художников, то нетрудно убедиться, что им удалось успешно освоить различные аспекты расширенного поля. Но, хотя опыт открытого поля предполагает, что осуществляемое в его пределах свободное перемещение энергий обу-

словлено внутренней закономерностью, художественная критика, до сих пор находящаяся под влиянием этоса модернизма, воспринимает подобную практику крайне подозрительно и определяет ее как эклектическую. Представление, что творческое становление обладает однолинейной направленностью и что становление скульптуры определяется установкой на внутреннее самопреодоление, исходит из чисто модернистской концепции автономности отдельных видов искусства (и что, следовательно, художник обречен на специализацию и реализацию в пределах выбранного им вида искусства). Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение

ккакому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре,

аскорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру.

Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одновременно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сфере зрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее отношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оппозицию - только уже не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/воспроизводимость.) Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных выразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы в пределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе — в структуре их художественного содержания и формальной организации — условия породившего их логического пространства. Я имею в вид)' произведения Джоэла Шапиро, позиция которого хотя и определяется нейтральной системой понятий, однако предполагает обращение к образам архитектуры внутри относительно широкого поля (ландшафта) пространства. (Эти же соображения имеют непосредственное отношение к другим произведениям, например к работам Чарльза Симондса или Анн и Патрика Пуарье.)

Янастаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма — это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это — историческое явление, обладающее своей строго детерминированной структу-

рой. Описать эту структуру мне представляется исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье. Однако в силу того, что перед нами факт исторического развития, он подразумевает многообразие подходов и проблематик: недостаточно описать явление, необходимо его объяснить. Так, отдельного рассмотрения заслуживает проблема перехода от модернизма к постмодернизму — условий, сделавших его возможным, а также проблема культурной предопределенности понятий и их оппозиций, структурирующих данное поле. Разумеется, речь идет о возвращении к традиционному историзму, к выстраиванию генеалогического древа художественных форм. Речь идет о признании того, что становление истории происходит через радикальные сломы и что исторический процесс можно рассматривать с точки зрения логической структуры.

Нью-Йорк,1978

Постструктурализм и паралитература

Прошлой осенью редакция журнала «Partisan Review» провела двухдневный симпозиум под общим названием «Состояние критики». По замыслу устроителей, на симпозиуме должно было обсуждаться множество разных вопросов; однако большинство докладов было посвящено одной теме - структуралистская и постструктуралистская критическая теория и угроза, которую эта теория представляет для литературы. Сама я участвовала только в обсуждениях; высказывала свои соображения по поводу главного на этом симпозиуме доклада, принадлежавшего Моррису Дикстайну и прочитанного в рамках секции, обсуждавшей влияние современной критической теории на базовые элементы массовой культуры. Как я покажу, в докладе Дикстайна в очередной раз выразилось общее ощущение, будто литературная критика (понимаемая как академическая дисциплина) пала жертвой враждебной силы и будто эта сила подрывает основы критической практики (понимаемой как пристальное прочтение) и, обладая таким разрушительным действием, разъедает в наших мозгах само понятие литературы.

Как оказалось, в своих комментариях по поводу этого доклада я исходила из весьма личных оснований. Однако мнение, в опровержение которого направлены эти комментарии, чрезвычайно распространено в среде литературно-критического истеблишмента - как в академических кругах, так и вне их, - который считает постструктуралистское влияние пагубным и уже отреагировал на него проектами на тему «как спасти литературу». Посему мне кажется, что эта тема концептуально гораздо шире, чем просто конкретный случай, который дал начало моему рассуждению о «паралитературе». И здесь я полностью воспроизвожу свои комментарии.

В названии сегодняшнего утреннего заседания - «Влияние критической теории на критическую практику, журналистику и практику рецензирования» - предполагается, что речь пойдет о распространении и интеграции определенных теоретических предположений в практическом аппарате критики, а ведь критика - это отнюдь не только аспирантуры отделений англоязычной литературы или сравнительного литературоведения Гарвард-

СКОРО, Йейльского, Корнелльского университетов и университета Джонса Хопкинса. По-видимому, данная проблема есть результат влияния теории на то, что г-н Дикстайн описывает как «опосредующую силу между все более усложняющейся литературой и все более разнообразной аудиторией» - и эта опосредующая сила в нашей стране представлена длинным перечнем журналов, возглавляет который The New York Review of Books. Однако доклад Дикстайна, маниакально сосредоточенный на якобы растущей технократизации университетской науки, не затрагивает эту тему. Может быть, опуская эту проблему, он намекает, что, по его мнению, критическая теория вообще не оказала никакого влияния на более общий критический аппарат? - тогда я с ним полностью согласна.

Однако, если отвлечься от стенаний г-на Дикстайна, возникает вопрос: почему же не было такого влияния? Начиная обсуждение этого вопроса, я хотела бы вспомнить слышанные мной лекции двух упомянутых Дикстайном технократов - Жака Деррида и Ролана Барта. Деррида в своей лекции представил часть своего эссе «Возмещение» {Restitutions), в котором он рассматривает «Исток художественного творения» Хайдеггера и то, что говорит Хайдеггер о картине Ван Гога, изображающей - как обычно считают - пару башмаков. Деррида особенно подчеркивает ту роль, которую играет голос - голос, постоянно прерывавший ход его собственного, более формального дискурса, выбивавшийся из проторенной колеи философского рассуждения. Этот голос - легкий фальцет - был, по словам Деррида, голосом женщины, которая постоянно перебивала размеренное и упорядоченное повествование своими вопросами - немного истеричными, весьма раздраженными и очень краткими. «Какая пара? - повторяла она. - Кто сказал, что это пара башмаков?» Этот якобы женский голос - это, конечно, голос самого Деррида, и предназначение его - многозначительно и незаметно на-, шептать автору его главный довод, который по разным причинам необходимо подать более профессиональным образом. Если закрыть глаза на его террористическую редуктивность, то этот голос открывает и театрализует пространство дерридеанского письма, предупреждает нас о задействованной там напряженной игре уровней, стилей и персонажей, которая ранее считалась прерогативой литературы, а не критики и не философии.

Такое использование литературных приемов и условностей роднит эту лекцию Деррида с лекцией Ролана Барта «Давно уже я привык укладываться рано»', в которой, сравнивая свой творческий путь с путем Пруста, Барт еще более явно выражает свое намерение стереть границу между литературой и критикой. Действительно, многие работы позднего Барта - я имею

ввиду «Удовольствие от текста», «Фрагменты речи влюбленного» и «Ролан Барт о Ролане Барте» - просто нельзя назвать критическими, но вместе с тем их нельзя назвать и никак иначе. Скорее сама критика здесь попадает

всеть, сплетенную из множества голосов, цитат, намеков и отступлений.

И- как и в случае с Деррида - рождается некая паралитература. Проекты

Барта и Деррида абсолютно разные, и, возможно, лишь на почве только что предложенного нами определения «паралитература» можно сравнить их работы.

Паралитературное пространство - это пространство споров, цитат, партизанщины, предательства и примирения; однако это не пространство единства, последовательности и слитности, которые мы склонны приписывать литературному произведению. Ибо и Барт, и Деррида крайне враждебно относятся к самому понятию литературного произведения. В остатке мы получаем драму без Пьесы, голоса без Автора, критику без Аргументации. Неудивительно, что американский критический истеблишмент - я имею в виду неуниверситетских критиков - остается не затронут этим жанром, будучи просто не в состоянии найти ему применение. Ведь паралитература не может служить моделью для систематической распаковки смыслов произведения искусства - а именно такую распаковку смыслов принято считать целью критики.

Появление паралитературы в последних произведениях этих исследователей явилось, конечно, результатом их теории - это, так сказать, их теория в действии. Их теория прямо противоположна представлениям о том, что существует произведение (х), которое скрывает в себе несколько смыслов (а, Ь, с), и герменевтическая цель критика - распаковать, расшифровать, раскрыть эти смыслы, вывести их на свет из-под литературной оболочки произведения. Утверждая, что под литературной оболочкой нет никаких смыслов, на которые она указывает или к которым она отсылает, никаких изначальных условий, из которых она исходит и которые она описывает, эта теория вовсе не выкапывает из могилы труп формализма, не заявляет то, что, по мнению Дикстайна, «все мы знаем» - что письмо повествует о самом письме. Эта теория подставляет в данной формуле другой объект на место предлога «о»; произведение не «повествует о» июльской монархии или деньгах и смерти, оно говорит «о» своих собственных стратегиях, своих собственных лингвистических функциях, своих собственных условностях, своей собственной поверхности. В этой формуле источником подлинности текста выступает не Мир и не Правда, но Автор и Литература.

По мнению Дикстайна, эта теория - перевозбужденная технократизированная версия формализма, смысл ее в том, что письмо повествует о самом письме, и в такой работе, как «S/Z», «цель Барта - сохранить и выявить множественность смыслов исходного текста». Как раз здесь кроется не только корень разногласий между мною и Дикстайном, но и еще одна причина, по которой широкое критическое сообщество Америки осталось настолько девственным в отношении этой теории. Ибо даже если сообщество более-менее знакомо с работами Барта, Деррида или Лакана, оно либо не поняло их, либо неверно истолковало. Например - если обратиться к примеру самого Дикстайна, - «S/Z» Барта как раз не стремится «сохранить и выявить множественность смыслов исходного текста». Не стремится

Барт и к тому, о чем хвастает суперобложка американского издания «S/Z», - произвести семантическое вскрытие бальзаковской новеллы, «чтобы обнажить слои неожиданных смыслов и коннотаций». Оба эти понятия - «выявить» и «вскрыть» - предполагают некую деятельность, не принадлежащую самому Барту; они исходят из понятия литературного произведения, которое Барт стремится даже не оспорить, а разрушить. Термины «выявить» и «вскрыть» описывают определенное отношение между денотацией и коннотацией как они функционируют внутри литературного текста; то есть они говорят о первичности денотации, буквального высказывания, под которым скрывается золотая жила коннотаций, ассоциаций и смыслов. Здравый смысл нашептывает нам, что так оно и есть. Однако Барт (а для Барта здравый смысл враждебен, поскольку здравый смысл неизменно подгоняет все под свою любимую модель - природу) демонстрирует противоположное: что денотация является следствием коннотации, последним кирпичом для ее стены. «S/Z» показывает, каким образом системы коннотаций, стереотипов, клише, избитых фраз - короче, все, что уже известно, уже испытано, уже дано в культуре, - соединяясь, производят текст. Далее, Барт утверждает, эта коннотативная система не только пишет текст, но она и есть в буквальном смысле то, что мы читаем, когда читаем литературное произведение. Нет ничего скрытого, ничего, что нужно было бы «выявлять»; все такие элементы являются частью поверхности текста.

Так, представляя читателю трех женщин, которые окружают рассказчика в новелле «Сарразин», Бальзак описывает Марианину: «...кто в самом деле не пожелал бы жениться на шестнадцатилетней Марианине, красота которой казалась живым воплощением фантазии восточных поэтов. Подобно дочери султана в сказке о лампе Аладдина, ей следовало бы скрывать свое лицо под покрывалом». На это Барт замечает: «Перед нами - одно большое общее литературное место - Женщина, копирующая Книгу. А это значит, что всякое тело есть не что иное, как цитация - цитация чего-то уже-напи- санного. Источником желания становится статуя, картина или книга»2. Затем Бальзак описывает мать Марианины, и описание начинается с вопроса: «Приходилось ли вам когда-либо встречать женщин, победоносная красота которых не вянет под влиянием протекающих лет?» Барт отвечает: «Тело госпожи де Ланти восходит к другой Книге - Книге Жизни» (поскольку она - одна из «таких женщин...»). Наконец, когда Бальзак описывает госпожу де Рошфид как «молодую, изящную и стройную любительницу танцев, с одним из тех лиц, свежих, как у ребенка...», Барт снова бросается на бальзаковское «одно из тех лиц...»: «Тело скопировано из Книги: молодая женщина ведет свое происхождение из Книги Жизни (множественное число указывает на некий суммарный, причем зафиксированный, зарегистрированный опыт)». Обращаясь к этим «книгам», Барт создает пространство, которое он сам называет «стереографическим пространством письма»; создает он также и иллюзию, будто есть денотативный объект - Марианина

или госпожа де Ланти, - который предшествует коннотативной системе, выраженной в обороте «одно из тех лиц...». Однако если письмо здесь притворяется, будто денотация есть первое значение, то для Барта денотация оказывается «лишь последней из возможных коннотаций (той, что не только создает, но и завершает процесс чтения)». Отождествляя эти коннотативные системы с кодами, Барт пишет: «Описать нечто значит... раскатать ковер кодов, установить отношение референции не между языком и референтом, а между самими кодами. Таким образом, реализм заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии. ...Таким образом, реализм занимается не «копированием», а «пастишированием» (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией».

Кропотливость и почти галлюцинаторная медлительность, с которыми Барт продвигается сквозь текст «Сарразина», прекрасно демонстрируют хор множества голосов - многоголосие задействованных в тексте кодов. Цель, которую ставит перед собою Барт, - разделить, изолировать друг от друга эти коды, вынося на пристальное рассмотрение один за другим каждый пример их работы, показать их как «осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито». А также сделать слышимыми эти голоса, «чье происхождение затеряно в непроницаемой перспективе уже-на- писанного и потому, переплетаясь между собой, они лишают происхождения само высказывание». Примирить этот проект с формализмом так же невозможно, как и отыскать в нем хотя бы слабое биение пульса гуманизма. Принимать всерьез демонстрацию высказывания, лишенного происхождения, несомненно означало бы банкротство для большой части критического истеблишмента; поэтому неудивительно, что на эту часть критиков постструктуралистская теория почти не повлияла и повлиять не могла.

Однако в других кругах эта теория встретила совсем иной прием: в университетах, студентам которых - неважно, из каких соображений, - нравится читать. Столкнувшись с коллапсом модернистской литературы, эти студенты обратились к литературной продукции постмодернизма, в список наиболее ярких образцов которой входят паралитературные тексты Барта и Деррида. Один из догматов модернистской литературы гласит, что произведение искусства или литературы должно провоцировать рефлексию об условиях своего собственного существования, должно порождать интерпретацию как много более сознательный критический акт, - и нет ничего странного в том, что основным жанром постмодернистской литературы стал критический текст, облеченный в паралитературную форму. Сегодня ясно, что Барт и Деррида - это писатели (а не критики), которых ныне читают студенты.

Нью-Йорк,1981

Во имя Пикассо

1Лекция 12 октября 1980 г. на симпозиуме по наследию кубизма в скульптуре XX века.

2Mary Mathews Gedo, «Art as Exorcism: Picasso's 'Demoiselles d'Aignon'» //Arts, LV (October 1980), 70 - 81 .

3Ibid., p. 72; см. также Art as Autobiography, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1980.

4John Richardson, «Your Show of Shows»//The New York Review, July 17, 1980.

5Джон Серль в «Собственных именах и описаниях» пишет: «Возможно, самая известная формулировка отсутствия смысла в именах собственных - это утверждение Милля о том, что собственные имена осуществляют денотацию, но не коннотацию. По Миллю, имя нарицательное, например «лошадь», осуществляет и денотацию, и коннотацию; его коннотат - те качества, которые были бы задействованы в определении слова «лошадь», а денотат - все лошади. Но имя собственное только означает того, кто его носит».

6Витгенштейн в «Философских исследованиях», параграф 40: «Когда г-н N. умирает, говорят, что умер носитель имени, а не его значение». См. также параграф 79. John Searle, «Proper Names» // Mind, LXVII (April 1958), 166 - 173.

7Joel Fineman, «The Significance of Literature: The Importance of Being Earnest», October, no. 15 (Winter 1980), fn. 7, p. 89.

8Аристотель, «Поэтика», IV.

9Pierre Daix, «La Periode Bleue de Picasso et le suicide de Carlos Casagemas» // Gazette des Beaux-Arts, LXIX (1967), 245.

10Anthony Blunt and Phoebe Pool, Picasso, the Formative Years, New York Graphic Society, 1962, p. 18-21.

11Theodore Reff, «Themes of Love and Death in Picasso's Early Work» // Picasso in Retrospect, Roland Penrose, John Golding, eds., New York, Praeger, 1973, p. 28.

12В начале своего рассуждения о «Жизни» Рефф без тени сомнения указывает: «Интерьер - мастерская художника, на заднем плане две его картины» (С. 24). Но после «прочтения» работы через призму имени Касагемаса взгляды автора на картину меняются, и «интерьер - уже не обязательно мастерская художника» (С. 28). Это, конечно, малозначительная подробность, но мне хотелось бы обратить на нее внимание читателей, считающих, что в искусствоведении имени собственного нет ничего предосудительного, так как оно всего лишь добавляет к интерпретации произведения искусства еще одно (биографическое) измерение. Как показывает практика, в большинстве случаев вместо обогащения мы получаем обеднение интерпретации.

13Linda Nochlin, «Picasso's Color: Schemes and Gambits» // Art in America, vol. 68, no. 10 (December 1980), 105 - 123; 177 - 183.

14Robert Rosenblum, «Picasso and the Typography of Cubism» // Picasso in Retrospect, p. 49 - 75.

15Ibid., p. 75.

16Ibid., p. 56.

17В своем анализе знака Дэкс неоднократно ссылается на Леви-Строса.

18Поскольку Дэкс, кажется, действительно отождествляет означаемое с референтом, он коренным образом отклоняется от соссюровской характеристики означающего как понятия, идеи или значения знака. Соссюр берет на себя аккуратность различать между понятием, к которому отсылает знак, и любым наличным, реальным предметом, за которым означающее закреплено, как ярлык. Означаемое - это первое. Дэкс, который ни разу не упоминает имени Соссюра, кажется, также не знаком с основными понятиями соссюровского анализа.

296 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

19См. Pierre Daix, Picasso: The Cubist Years 1907 - 1916, New York, New York Graphic Society / Little, Brown, 1980, p. 123.

20Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, transl. from German, New York, McGraw-Hill, p. 120.

21Daix, Picasso: The Cubist Years, p. 132 - 137.

22Rosenblum, p. 49.

23The Ruthgers Art Review, I (January 1980), p. 73.

Игра окончена

1Michel Leiris, «Pierres pour un Alberto Giacometti», Brisees, Paris, Mercure de France, 1966, p. 149.

2Andre Breton, L'Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 40 - 57. Эта часть впервые опубликована под заглавием «L'equation de I'objet», Documents 34, no. 1 (1934), 17 - 24.

3Andre Breton, Documents 34, 20.

4Позже одна из его натурщиц, подробно описывая этот процесс, заметит, что «в наших отношениях присутствовал элемент садомазохизма, выражавшийся в некоторых наших сеансах живописи и позирования... [хотя] было бы трудно определить, какие именно действия были садистскими и/или мазохистскими, с чьей стороны и почему». James Lord, A Giacometti Portrait, New York, The Museum of Modern Art, 1965, p. 36.

5CM. Simone de Beauvoir, La Force de I'Age, Paris, Gallimard, 1960, p. 409 - 503.

6Reinhold Hohl, Alberto Giacometti, New York, The Solomon Guggenheim Museum, 1974, p. 22. См. также Hohl, Alberto Giacometti, London, Thames and Hudson, 1972, p. 298, fn. 15.

7Jean Clay, Visages de TArt moderne, Paris, Editions Recontre, 1969, p. 160.

8Статуя поступила в музей из экспедиции Феликса Шпайзера 1929 -1930 годов, впервые

еефотография была опубликована в 1933 г. в книге Fuhrer durch das Museum fur Folkerkunde Basel, Salomonen (ил. 11) (Totenstatue, Bougainville), с 21. В 1930 г. искусству Соломоновых островов была посвящена статья в журнале Documents, обращавшая особое внимание на визуальное и религиозное значение туземного искусства. См. Louis Clarke, «L'Art des lies Salomon», Documents II, no. 5 (1930).

9См., например, статую duka в Британском музее, 1944, Ос. 2. 1177.

10В своей монографии (С. 291, ил. 30) Холь публикует фотографию статуи с Соломоновых островов без подпорки, хотя она присутствовала в публикации базельского Этнологического музея в 1933 г. (впоследствии жерди подпорки были утрачены). Там же Холь утверждает, что на архитектурные элементы «Невидимого объекта» также оказала влияние древнеегипетская скульптура (Hohl, 1972, р. 300, fn. 34). Уильям Рубин говорит о фигурах духов с Сепик-Ривер как о другом возможном источнике той структуры, что высится за спиной женщины у Джакометти. Одна из этих фигур, ныне находящаяся в собрании музея Ритберг (RMe 104), ранее принадлежала к той части коллекции ван дер Хейдта, которая в 1933 г. хранилась и выставлялась в Музее Человека, где мог ее видеть Джакометти. (Этой информацией я обязана Филиппу Пелтье, который поделился со мною своей эрудицией относительно крупных коллекций искусства Океании этого периода.) Кроме того, вертикальная структура, которая либо окружает тело персонажа, либо обрамляет его с боков, встречается также в скульптурах mallanggan Новой Ирландии, которыми восхищались и которые коллекционировали сюрреалисты. Однако ни

скульптуры Сепик-Ривер, ни скульптуры Новой Ирландии не имеют морфологической связи со стилистикой «Невидимого объекта» с его гладкими поверхностями и обобщенной анатомией. Ивен Маурер предполагает, что Джакометти мог ориентироваться на скульптуру Каролинских островов - по стилистическому сходству и еще потому, что на одном из рисунков Джакометти, изображающих предметы с островов Океании, мы находим такую фигурку. См. Evan Maurer, «In Quest of the Myth: An Investigation of the Relationships between Surrealism and Primitivism», неопубликованная диссертация в University of Pennsylvania, 1974, p. 318. Однако в скульптуре Каролинских островов не встречаются фигуры с полусогнутыми коленями - поза, которая так впечатляет в «Невидимом объекте», - а также подпорки, поддерживающие статую.

11 «Женщину-ложку» традиционно датируют 1926 годом, однако в монографии Холя она по не указанным автором причинам датирована 1927 г. Следуя датировке Холя, я предполагаю, что эта скульптура более зрелая, более завершенная и, соответственно, более поздняя - именно в силу углублявшегося интереса Джакометти к примитивному искусству Африки. С другой стороны, «Пара», как мне кажется, является стилизацией а/а пёдге, каковые были широко распространены в начале 1920-х. Например, рисунки Леже, опубликованные им в L'Esprit Nouveau, no. 18 (1924) в качестве «персонажей» «Сотворения мира», состоят из тех же обобщенных форм (трапеция, овал), обозначающих тело-в-целом, а анатомия намечена теми же орнаментальными деталями. Из деятелей Ар Деко многие скульпторы, например Миклос и Ламбер-Рюки, делали стилизованные «под Африку» маски и фигуративную скульптуру вплоть до 1925 г. Дизайнер Пьер Легрен, создававший изящную мебель для таких клиентов, как Жак Дусе, моделировал ее непосредственно на каркасах, привезенных из дикой Африки. Образцы «негритянского стиля» широко публиковались в то время, см., например, Art et Decoration I (1924), 182. Именно эта стилизация под примитивный прототип наличествует в «Паре», но отсутствует в «Женщине-ложке».

12Предпринимавшиеся попытки найти примитивный скульптурный прототип женской фигуры в «Паре» не предлагают убедительного концептуального и морфологического сходства. Маурер предлагает фигурки-реликварии племени махонгве, Каулинг - щиты маконде (см. Maurer, p. 316, и Elisabeth Nesbitt Cowling, «The Primitive Sources of Surrealism», неопубликованная диссертация, London, the Courthault Institute, 1970, p. 46). Но каким бы необязательным ни казался конкретный прототип, предположения, выдвинутые этими авторами, говорят об очевидной африканизированности «Пары». Это свойство скульптуры делает сомнительными предположения других исследователей о ее возможном неолитическом источнике. Существует сильное композиционное (но не концептуальное) сходство между женской фигурой в «Паре» и фигурой из менгира в Сен-Сернан- сюр-Ранс, представленной в каталоге Carnac Museum 1927 г. Предположение об их связи было впервые выдвинуто Стефани Полей (Alberto Giacomettis Umsetzung Archaischer Gestaltungsformen in Seinem Werk zwischen 1925 und 1935», Jahrbuch der Hamburgen Kunstsammlunges 22 [1977], 177), а затем Аланом Уилкенсоном

(Gauguin to Moore, Primitivism in Modern Sculpture, Art Gallery of Toronto, 1981, p. 222). Есть и другие примеры влияния доисторических изображений на творчество Джакометти, самый очевидный из них - скульптура 1931 года «Ласка», где вытравленная на поверхности рука подражает отпечаткам ладоней в пещерах. В

298 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

1920-е эта деталь доисторической живописи привлекала всеобщее внимание; один из самых ярких тому примеров - обложка книги «Основания современного искусства» Озанфана {Foundations of Modern Art, 1931). Но в «Паре» доисторический образ, если таковой и повлиял на композицию этой скульптуры, конвертирован в очевидный style negre.

13Взаимосвязь между резьбой племени дан и «Женщиной-ложкой» впервые была описана Жаном Лодом, La Peinture Francaisef 1905-1914) et/'artnegre, Paris Klincksieck, 1968,p. 13.

14«Выставка искусства аборигенов колоний Африки и Океании» в Музее декоративных искусств (ноябрь 1923 - 27 января 1924) была организована Андре Левелем. В выставке были представлены предметы из собраний Феликса Фенеона, Андре Льота, Патрика-Ан- ри Брюса, Поля Гийома и, конечно, собрания Трокадеро. Из коллекции Гийома выставлялось 79 предметов, в том числе шесть ложек, в списке отмеченных как предметы с Берега Слоновой Кости. Жан-Луи Подра считает, что среди них были ложки племени дан. Кроме того, Джакометти мог и в других местах сталкиваться с ложками в форме женского тела: ложку племени лега в издании Carl Einstein, La Sculpture africaine, Paris, Editions Cres, 1922, ил. 42; и африканскую посуду в изд. Paul Guillaume and Thomas Munro, Primitive Negro Sculpture, New York, Harcourt, Brace, 1926. Французское издание этой книги вышло в 1929 г.

15См. сделанную Джакометти копию с «Венеры из Лаусселя» в изд. Luigi Carluccio, A Sketchbook of Interpretive Drawings, New York, Harry N. Abrams, 1968, ил. 2. Трудно определить дату, когда были сделаны эти рисунки, но они являются также и набросками к джакометтиевским «Трем персонажам снаружи» 1929 г.

16Heorges Henri Riviere, «Archeologismes», Cahiers d'art, no. 7 (1926), 177.

17Christian Zervos, «Notes sur la sculpture contemporaine», Cahiers d'art, no. 10 (1929), 465.

18Guillaume et Munro, Primitive Negro Sculpture.

19Roger Fry, «Negro Sculpture», Vision and Design, New York, Brentano's, 1920.

20Один из множества примеров эстетизирующего дискурса, рассматривавшего примитивное искусство как всего лишь один из моментов в коллективной репрезентации Искусст- ва-как-такового, то есть эстетического импульса, единого для всего человечества, - см. A. Ozenfant, Foundations ofModern Art: The Ice Age to 1931, London, 1931 (французское издание в 1928 г.)

21G. H. Luquet, LArt phmitif, Paris, Gaston Doin, 1930. Рецензия Батая: «L'Art primitif», Documents, II, no.7 (1930), 389 - 397. См. также George Bataille, Oeuvres Completes, Paris, Gallimard, 1970, vol. I, p. 247 - 254.

22Oeuvres Completes, Vol. I, p. 251. «Informe» в переводе означает «бесформенное», хотя по замыслу Батая это слово должно отменять аристотелевскую дихотомию материи и формы.

23Oeuvres Completes, Vol. I, p. 253.

Ateration - в английском и французском языках основное значение этого слова - «изменение», но семантически оно шире, чем русское «изменение», оно включает в себя и «измену», и «преображение», и еще некоторые значения, которые чуть ниже описывает Краусс. - Прим. перев.

24Ibid., p. 251. В этом замечании о двусмысленности слова скрыт намек на интерес Фрейда к такого рода этимологическим исследованиям, причем в качестве примеров Фрейд использовал именно altus и sacer. См. Denis Hollier, La Prise de la Concorde, Paris, Gallimard, 1974, p. 240.

25Батай находился в очевидной зависимости от этнографических данных, которыми он располагал на тот момент и из которых составил свою собственную выборку, иллюстри-

решавшую его критику философии. Об отношениях Батая с этнографией в 1920 - 1930-е годы см. Alfred Metraux, «Recontre avec les ethnologues», Critique, no. 195 - 196(1963), 677-684.

26В изд.: Jean Babelon, LArt precolumbien, Paris, Editions Beaux-Arts, 1930. Этот сборник должен был сопровождать выставку Exposition de I'art de I'amerique в Павильоне Марсан: в него вошли, в частности, тексты Альфреда Метро и Поля Риве. В то время искусство доколумбовой Америки рассматривали в одном контексте с искусством Африки и Океании; например, в тексте «L'Art negre», который Цервос написал в качестве предисловия к специальному выпуску Cahiers d'art (no. 7 - 8, 1927), он говорит об «интересе нашего поколения каПпёдге», уточняя, что «такой интерес вызвала двадцать лет назад негритянская скульптура, сегодня же его вызывает искусство Меланезии и доколумбовой Америки» (р. 230). Бретон пишет о том же предмете: «Тот особенный интерес, который живописцы начала XX века проявляли к африканскому искусству, сегодня мы питаем к искусству Америки до ее завоевания европейцами - искусству, которое, наряду с искусством Океании, оказывает исключительное влияние на художников» (Breton, Mexique, Paris, Renoir et Colle, 1939, предисловие). В коллекциях Бретона и Элюара, выставленных на аукцион в 1931 г., искусство доколумбовой Америки занимало почти столь же значительное место, как предметы с островов Океании. На выставке сюрреалистических объектов в галерее Charles Ratton Gallery в 1936 г. были представлены и американские, и океанийские предметы; в каталоге эти американские работы специфицированы как эскимосские, перуанские и доколумбовские.

27Metraux, «Recontre avec les ethnologues».

28Bataille, Oeuvers Completes, vol. I, p. 152.

29Ibid., p. 157.

30Zervos, «Notes sur la sculpture contemporaine», p. 472.

31О влиянии Мосса на мысль Батая см.: Metraux, «Recontre avec les ethnologues». Еще одно исследование этого влияния см. James Clifford, «On Ethnographic Surrealism», Comparative Studies in Society and History, XXIII (October 1981), 543 - 564.

32По мнению Холя, точные этнографические данные о контекстах, определявших искусство примитивных племен, которые Джакометти знал и использовал в своем творчестве, он получал от Лейриса(НоМ, 1972, р. 79). В своем интервью с Холем (February 24,1983) Лейрис не дает детального подтверждения этого, но подтверждает, что Джакометти присутствовал на обсуждениях вопросов этнографии в группе Documents.

33Джакометти, а также Миро и Арп, выставлялись в Galerie Pierre осенью 1930 г. Жорж Садуль вспоминает: «В конце 1930 г. я встретился с Альберто Джакометти. Он только что был принят в группу сюрреалистов... В 1930 г. его движущиеся скульптуры стали новым направлением в сюрреализме. Они пустили моду на сюрреалистические объекты, несущие в себе символическое или эротическое значение, делать которые стало почти что обязательно» (Цитируется в Hohl, 1972, р. 249). Текст Дали «Objets a fonctionnement symbolique» {Le Surrealisme аи service de la revolution, no. 3 [1931], 16 - 17) представляет собою попытку задним числом поставить новаторские работы Джакометти в центр сюрреалистического движения.

300 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

34Maurice Nadeu, Histoire du Surrealisme, Paris, Seuil, 1945, p. 176.

35Статья Батая «I'OEil,» Documents, no. 4 (1929) - в том же номере Documents вышла и первая статья о творчестве Джакометти (Michel Leiris, «Alberto Giacometti», 209 - 210) - начинается с рассуждения об этой сцене и перечисляет различные места, где показывался «Андалузский пес», то есть где воспроизводилась сцена. Внимание Батая к теме глаза не только продолжает его излюбленную тему после «Истории глаза», но - через статью Марселя Гриоля о сглазе и его значении в первобытных верованиях, опубликованную в этом же номере, - еще раз отсылает к этнографическому анализу и ключевым темам модернизма.

36В своей статье «La pointe б I'oeil d'Alberto Giacometti», Cahires du Musee National d'Art Modeme, no.11 (1983), 64 - 100), Жан Клер утверждает, что между скульптурой Джакометти «Острием в глаз» и эротизированным, фаллическим понятием глаза у Батая в «Истории глаза» и в статьях, публиковавшихся в Documents, существует прямая взаимосвязь. В этой статье рассматривается, в частности, понятие зрения у Батая, отразившееся в предельном образе глаза, вырванного из орбиты.

37См. Frans Blom, «The Maya Ball-Game Pok-Ta-Pok», Middle American Papers, Tulane University, 1932. Эта статья, опубликованная в 1930-е гг., показывает, насколько хорошо этнографам в это время была известна данная игра.

38Jacques Dupin, Alberto Giacometti, Paris, Maeght, 1962, p. 88.

39Жак Дюпен рассказывал мне, что, когда он начал свою работу над монографией о Джакометти, скульптор одолжил ему для работы свою полную подшивку Documents, которую он бережно хранил. Одна из опубликованных в Documents статей на тему человеческих жертв в древней Мексике проиллюстрирована изображениями жертв и жертвенников из мексиканских рукописных книг, см. Roger Herve, «Sacrifices humains de Centre-Amerique», Documents, II, no. 4 (1930).

40В Cahiers d'art, no. 10 (1929), 456, приведена фотография ацтекской пирамиды, на вершине которой расположен алтарь, чью форму повторяет алтарь в «Часе следов».

41Alberto Giacometti, «Hier, sables mouvants», Le Surrealisme аи service de la revolution, no. 5 (1933).

42Alberto Giacometti. «A proposdeJacquesCaitoX», Labyrinthe, no. 7(15,1945), 3. В этом эссеавтор приписывает Калло, Гойе и Жерико зачарованность ужасом и разрушением: «Этим художникам присуще маниакальное стремление к разрушению всего, вплоть до самого человеческого сознания». В этом рассуждении, очевидно близком мысли Батая, Джакометти приходит к заключению, что, чтобы понять это, необходимо говорить «с одной стороны, об удовольствии от разрушения, свойственном детям, об их жестокости ... а с другой стороны,

осубъективной природе искусства». «Le Reve, le Sphinx et la mort de Т.», Labyrinthe, no. 22/23 (15, 1946), 12 - 13. В сновидении, которое Джакометти пересказывает в этом тексте, история с пауком воспроизводит батаевское понятие informe, а описание головы Т., во всей отвратительной объективности смерти, - это и вовсе чистый Батай. Превратившаяся «в предмет, в маленькую, незначительную коробочку», голова описывается как разлагающийся труп, «жалкие останки на выброс», а в рот ее, к ужасу Джакометти, влетает муха.

43Например, Холь заявляет: «Несомненно, сферическая и грушевидная формы, разработанные Пикассо в «проекте монумента», повлияли на структуру «Подвешенного шара» (Hohl, 1972, р. 81).

44Roland Barthes, «Le metaphore de I'oeil», Critique, no. 195 - 96 (1963), 722. В этом рассуждении о структуре метафор в повести Батая я следую выводам Барта.

45Ibid., p. 733.

46Батаю принадлежит статья «Informe» в рубрике «Словарь» журнала Documents, I, no. 7

(1929).

47Рассмотрение «Словаря» Батая в контексте различных авангардных словарей см. Denis Hollier, La Prise бе la Concorde, p. 59 - 65.

48Например, специально для студентов в области искусств и дизайна был издан четырехтомный сборник фотографических репродукций La Decoration primitive, Calavas Editeur, Paris, 1922. В нем были представлены скульптура и текстиль Африки, Океании и доколумбовой Америки.

49Bataille, Oeuvres Completes, vol. I, p. 253.

50Например, Аполлинер в Les Peintres cubistes (Paris, 1913) настаивает, что кубизм «это не искусство подражания, но искусство понятия». Или Леже в своем эссе «Les Origines de la peinture et sa valeur representative» (Montjoie!, no. 8 [1913], 7) рассматривает разницу между «визуальным реализмом» и «реализмом понятийным».

51В специальном выпуске, посвященном Пикассо: Documents, II, по. 3 (1930).

52Breton, Documents 34, 20.

53Еще годом раньше гипсовой маски - этюда к «Невидимому объекту» - Джакометти выполнил в гипсе другую маску: голову с искаженными чертами для скульптуры «Цветок в опасное™» (1933). Эта скульптура, с ее предчувствием декапитации, - это как бы маленькая машина для производства ацефалов. Возможно, что гипсовая голова работы Арпа, фотографии которой печатались в специальном выпуске Varietes (1929), посвященном сюрреализму, повлияла на концепцию головы как маски.

54Documents, II, по. 2 (1930), 97102.

55Например, на сюрреалистической карте мира (1929) Океания расположена в самом центре (Varietes [1929]: Surrealism in 1929).

56В 1931 г. Луи Арагон организовал антиколониальную выставку в зале встреч на рю де ла Гранж-Бательер в Париже в протест против официальной колониалистской политики. Джакометти выставил на ней две политические карикатуры. Две фотографии зала с произведениями Арагона, Элюара и Танги на выставке «Истина для колоний» (La Verites sur les colonies) были опубликованы в Le Surrealisme аи service de la revolution, no. 4, 1931.

57«Гнилое солнце» отсылает к митраистскому культу и его спазматическому обряду, когда жрец глядел напрямую на солнце. Эту тему Батай развертывает в серии текстов под общим заглавием «L'oeil pineal» ("Глаз на темени").

58«Aboutissements de la mechanique», Varietes II, no. 9 (1930).

59Увлечение Батая идеей ацефалии привело к тому, что в 1936 г. он организовал журнал «Ацефал», эскиз обложки которого сделал Массой. Один из его первых текстов, где он говорит об изображении человека в древних культурах как ацефала (без головы), - эссе «Le bas materialisme et la gnose» ("Низкий материализм и священное знание"), Documents, II, no. 1 (1930), 1-8. Лео Фробениус разрабатывает эту тему в статье «Звери, люди или боги» ("Betes, hommes ou dieux"), Cahiers d'art, no. 10 (1929).

60Roger Caillois, «La mante religieuse», Minotaure, I, no. 5 (1934), 25. См. также «La Nature et I'amour», Varietes, II, no. 2 (1929).

61William Pressly, «The Praying Mantis in Surrealist Art», Art Bulletin, LV (December 1973), 600 - 615.

62Холь обращает внимание на то, что в работах этих лет сфера метонимически представляет мужское начало (Hohl, 1972, р. 81 - 82).

63Фигура D 62.2.10 в парижском Musee des Artsafricainset Oceaniens, ранее находившаяся в коллекции Жирардена.

302 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

64Carl Einstein, «Sculptures melanesiennes», L'Amourde I'art, no. 8 (1926), 256.

65«Женщина со ста головами» Эрнста (1929) номинально посвящена этой теме, хотя не иллюстрирует ее напрямую.

66Une Semaine de Волге, p. 168.

67Как пишет Филипп Пелтье, хотя в собранную Эрнстом обширную коллекцию искусства Океании входили и другие предметы, в основном он собирал вещи из Новой Гвинеи (см. статью Пелтье в Primitivism in 20th Century Art, The Museum of Modern Art, New York, 1984).

68Сейчас скульптура утрачена; ее репродукция была опубликована в Minotaure, no. 3/4 (1933), 40. Ее жердеобразные персонажи, вырастающие прямо из земли, очевидно напоминают хорошо известные в то время тотемные столбы, покрытые резьбой и вкопанные

вземлю у входа в деревню или дом и исполнявшие охранительную функцию.

69Говоря о своем пристрастии к скульптуре Океании, Джакометти подчеркивал такую ее черту, как увеличенные глаза: «Новогебридская скульптура правдива, более чем правдива, потому что у нее есть взгляд. Это не имитация глаза, это просто-напросто взгляд. Все остальное -лишь оправа для взгляда». George Carbonnier, Le monologue du peintre, Paris, Rene Juillard, 1959, p. 166.

70Это верно не только о монографии Холя, но и о позиции Ива Бонфуа, который сейчас готовит большое исследование творчества Джакометти. См. «Etudes comparees de la Fonction poetique», Annuare du College de France, 1982, p. 643 - 653.

71Giacommetti, «Le palais de quatre heures», Minotaure, no. 3/4 (1933), 46.

72Эта фраза - эпиграф к той главе «Недели доброты», где говорится об острове Пасхи. Текст Джакометти «Вчера, зыбучие пески» начинается с описания большой скалы, внутрь которой он ребенком забирался и просиживал там часами.

73См. Andre Gide, «Architecture negres», Cahiers d'art, no. 7/8 (1927), особенно иллюстрацию нас. 265.

74Die Sammlung derAlberto Giacometti-Stiftung, Kunsthaus, Zurich, 1971, p. 94.

75Название для журнала Minotaure было предложено в 1933 г. Батаем.

76В статье Зервоса «Quelques notes sur les sculptures de Giacometti», (Cahiers d'art [1932], 337-342) фото этой скульптуры, включавшей в себя надпись «Жизнь продолжается», было опубликовано под названием «Падение тела на график» (Chute d'un corps sur un graphique). Позже, составляя опись своих работ данного периода, Джакометти обозначил эту утраченную скульптуру как Paysage - Tete couchee. См. «Lettre a Pierre Matisse», Alberto Giacometti, New York, Pierre Matisse Gallery, 1948. Карола Джидион-Уэльчер, знакомая Джакометти, считает возможным источником «Проекта площади» этрусскую культовую бронзу из музея в Пьяченце (см. Giedion-Welcher, Contemporary Sculpture, New York, Wittenborn, 1960). Холь предполагает, что она может скорее иметь отношение к «Падению тела на график» и стала источником этого названия, поскольку этрусская бронза испещрена рунами. Hohl, 1972, р. 299, fn. 29.

77Salvador Dali, «Communication: visage paranoi'aque», Le Surrealisme аи service de la revolution, no. 3(1931), 40.

78CM. Hohl, 1972, p. 82.

79См., например, специальный выпуск La Nervie, посвященный art пёдге - La Nervie, no. 9 - 10(1926), ил. 9.

80Alberto Giacometti, «Notes sur les copies», L'Ephemere, no. 1 (1966), 104108. В личной беседе с мной Диего Джакометти подтвердил, что рисунки океанийских предметов, опубликованные в книге Carlucchio, A Sketchbook of Interpretive Drawing, были сделаны его братом с репродукций в Cahiers d'art 1929 года.