Воскобойников_тысячелетнее царство

Илл. 84. «Острижение Самсона». Капитель хора. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в.

капители, а на верхнем ярусе — спящего Самсона, которому Далила огромными (чтобы видно было) ножницами отрезает волосы — залог его силы, а филистимлянин связывает ему руки (илл. 84). Что перед нами? Аллегория евхаристической

жертвы, творимой священником на алтаре, если считать, что стрижка овцы сродни тому, что сделали с Самсоном? Или намек на то, что страсть и грех приводят и сильнейшего человека к гибели, о чем должен помнить и клирик? При общей понятности сцены ее прочтение остается амбивалентным, и эта амбивалентность характерна для романского искусства вообще и для капители в частности.

«Капители суть слова Священного Писания, глядя на них, нам следует предаваться размышлению». Так в «Митрале» писал около 1200 г. Сикард Кремонский, символически осмыс-

ляя особенности церковного убранства своего времени. Ему вторил двумя поколениями позже Гильом Дуранд. На самом деле уже Сикард зафиксировал обычай, в то время вышедший из моды, хотя и хорошо известный этому просвещенному

итальянскому епископу. Видимость церковной санкции мало

что объясняет. В отдельных случаях, как в богатых бургундских храмах св. Марии Магдалины в Везле и св. Лазаря в Отене, хранивших мощи этих великих святых, или в клуатре собора в сицилийском Монреале, созданном на средства богатых норманнских королей, можно пытаться реконструировать целые программы. Но при всем богатстве сюжетов и изобретательности иконографии трудно видеть в этих программах какойто четкий план: мы не знаем, продумывались ли когда-нибудь эти планы. Если витраж (кстати, очень мало взявший от капители) призван был рассказать определенную историю или передать какую-то идею, то капители включали священные истории в многоголосую и не слишком стройную симфонию. К украшенной капители вроде бы следовало присматриваться, в том числе потому, говорили мыслители вроде Сикарда, что колонны символизируют апостолов и пророков, несущих на своих плечах церковь. Тогда получается, что капитель с кентавром или, скажем, стоящим на голове жонглером — голова апостола? Стоящий на голове жонглер еще не самый неприличный сюжет романских капителей...

Вряд ли стоит искать определение историзованной капите-

ли даже в ее эпохе, точно так же как не стоит верить на слово Бернарду и другим критикам «вседозволенности» художников: художественная воля развивалась быстрее. Важнее, оставаясь в рамках истории храмового искусства, констатировать, что историзованная романская капитель взломала — не в первый раз в истории — ордерность в храмовой архитектуре Средневековья (127, 92–124), что, задержавшись ненадолго, неповсеместно, она дала средневековому художнику такой опыт свободы, о котором он и его зрители уже не захотели забыть. Мне кажется, что физиогномические опыты резчиков и скульпторов, само усложнение и постепенная психологизация образа человека в монументальной и мелкой пластике XIII в., когда историзованная капитель фактически прекратила свое существование, генетически связаны не только с порталами

Илл. 85. Голова человека. Фрагмент скульптурного убранства Реймсского собора. 2-я четв. XIII в. Реймс, музей То

и другими парадными формами церковного художественного языка, не только со stilus altus, не только с работой над античными и византийскими моделями, но и с этим хорошо заметным, удивительно разнообразным и при этом отчасти марги-

нальным миром внутри храма. Это подтверждают, например, фрагменты скульптурного убранства Реймсского собора, коронационного храма, величайшей, едва ли не самой престижной стройки своего времени, где работали лучшие мастера первой половины XIII в. и где «периферийные» зоны зачастую резко отличаются по тональности от порталов (илл. 85).

Копия или цитата? Рим — Равенна — Аахен — Иерусалим

Когда историк находит образец, с которого скопирован тот

или иной памятник, это не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не есть еще подражательство, факсимиле или плагиат в нашем смысле слова. От самого термина «копия» медиевисту вообще лучше отказаться,

потому что он только сбивает с толку и лишает каждый ин-

дивидуальный предмет его исторического содержания. Правильнее говорить о «цитировании».

Любые заимствования культурно обоснованы, они рассказывают нам об общественных и политических союзах или, наоборот, конфликтах ничуть не хуже, а иногда и очевиднее, правдивее, чем письменные свидетельства. Следует также отказаться от презумпции большей объективности записанного слова перед зримым образом. Историки архитектуры знают, например, что епископский храм Жерминьи-де-Пре близ Орлеана, созданный по заказу Теодульфа Орлеанского в начале IX в., ориентировался на Аахенскую капеллу. Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной академии Карла Великого, активным членом которой был поэт Теодульф. Однако первое письменное свидетельство этой связи двух памятников относится только к Х в. Точно так же никто не зафиксировал письменно, что Аахенская капелла была «слепком» с равеннского Сан-Витале (как тот, в свою очередь, миланского Сан-Лоренцо), хотя говорили о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы и знали, что Карл, бывавший в Равенне, восхищался этим образцом раннехри-

стианского зодчества в позднеантичном имперском городе. Кроме того, Теодульф, конечно, ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе. Но будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать модели родной, но далекой Септиманской Испании. Результат: перед нами здание в высшей степени новаторское и оригинальное, но оригинальное в рамках традиции, соответствующее этикету каролингской культуры, хотя и настолько «зареставрированное» в позапрошлом веке, что для воссоздания условного облика некогда вытянутой вверх постройки можно пользоваться лишь зарисовками до 1868 г.

Для каролингской элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны.

В Жерминьи они были как бы «цитатами» Аахена, а в Аахе-

не — Равенны. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла восьмиугольная, а церковь Теодульфа — греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам. Совсем уже парадоксальным современному сознанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средневековья круглая пространственная форма воспринималась как «цитата» квадратной или, скажем, восьмиугольной. Образованному и эстетически чувствительному средневековому человеку достаточно было нескольких заимствованных элементов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между генетически связанными произведениями (96).

Точно так же бросающееся в глаза несоответствие не мешало им видеть в бронзовом медведе (даже не медведице), стоявшем (точнее, сидевшем) перед аахенским дворцом (илл. 86), знаменитую «Капитолийскую волчицу» (илл. 87)5. Те из них, кто бывал в Риме, знали, что древний символ столицы мира стоял на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и Карлов дворец тоже назвали «Латераном», и это идеологически важное наименование значило для умов того

времени больше, чем непохожесть медведицы на волчицу. Агнел Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после коронации 800 г. остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он приказал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Латераном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного.

5 По мнению реставраторов, недавно работавших с «Капитолийской волчицей», это вовсе не этрускская статуя V в. до н.э., а средневековая (30). Техника литья, неизвестная в древности, зафиксирована в памятниках VIII–XIII вв., что и послужило основанием для столь сенсационной передатировки, для нас, впрочем, дела не меняющей: даже если «Капитолийская волчица», описанная еще Цицероном, на самом деле отлита (или перелита) по заказу какого-нибудь понтифика времен Пипина Короткого, у него были на то серьезные политические и идеологические причины.

Илл. 86. Так называемая «Аахенская волчица». Собор в Аахене. Бронза. IX в.

Должны ли мы верить на слово Карлу и хронисту? Была

ли красота причиной экспроприации, или более важным следует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя Западной империи, решившего как бы собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме? Напомним, что там же, перед Латераном, видимо, со времен Григория Великого стояла и конная статуя Марка Аврелия, идентифицировавшаяся чаще всего, но не всегда с Константином (средневековые путеводители по Риму называют ее caballus Constantini). Не дошед-

ший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия-Константина», как сидящая медведица (сохранившаяся) на стоящую волчицу

Илл. 87. «Капитолийская волчица», после реставрации. Рим, Капитолийские музеи. V в. до н.э. (?) VIII–XIII вв. (?)

(без ренессансных младенцев), но все же достаточно, чтобы

сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологическую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени. Не случайно Ангильберт, член придворной академии, в «Поэме о Карле Великом» (I III 97–98) писал об Аахене как «втором Риме».

Ни один памятник, как литературный, так и фигуративный, на протяжении всего средневекового тысячелетия не копировался полностью. Это хорошо видно на многочисленных примерах репродукции иерусалимского храма Гроба

Господня. Его форма, совмещавшая в себе базилику и ротонду, была достаточно специфической и, следовательно, воспроизводимой и узнаваемой. Однако это далеко не всегда было возможно, потому что Иерусалим был во всех отношениях

далек от христианского Запада. Воспроизведение реальных

форм могло заменить уже простое заимствование посвящения: самого имени Гроба Господня было достаточно для того, чтобы «типически» и «фигурально» даже скромная молельня воспринималась как напоминание о далекой святыне. Не случайно, что такие «иерусалимы» часто возникали при кладбищах: «фигурально» они должны были напоминать верующим, пришедшим сюда для поминальной молитвы, о грядущем воскресении. Такая функция памяти храмов, не только посвященных Гробу Господню, очень важна для понимания священной топографии всего западнохристианского мира, пересеченного по всем направлениям путями паломников.

При анализе конкретных явлений и памятников о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры, нельзя забывать. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся в Средние века отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу историков. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные

источники по истории искусства, сколь бы они ни были информативны и занимательны, нужно читать, не забывая о том, что текст по определению не равнозначен образу: они говорят на разных языках.

Ценность письменных свидетельств велика, учитывая масштабы потерь и фрагментарность наших знаний о самих памятниках. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедшими произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью или желанием средневековых писателей более или менее объективно передавать то, что они видели перед собой. Так, в путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григория, культурного англичанина и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой — в скорчившегося карлика, отставленная

в сторону левая рука императора почему-то держит поводья

(которых на самом деле нет и не было). В случае с этим уже упоминавшимся «Марком-Константином» в распоряжении историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «откорректировать» Григория, который иногда, напротив, подкупает и видимой критичностью к своим информантам, и чувствительностью к эстетическим достоинствам описываемых памятников. Но часто приходится доверять — или не доверять — какомунибудь единственному, случайному письменному свидетельству, рисунку, отстоящему от оригинала на несколько веков, чертежу, слепку, гравюре, зафиксировавшим что-то из первоначального облика навсегда утерянных, но важнейших для своего времени изображений, статуй и построек.

Таких примеров много, но нужно искать критерии оценки обьективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, нужно знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие — нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению.

Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба. Так, из свидетельств современников — и только из них — мы знаем, что в 1120–1130 гг. римские понтифики Каликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру вели активную художественную деятельность в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность, от которой до нас дошли, например, великолепные мозаики Сан-Клементе в Риме, имела в большой степени политическое значение.

Считается, что Вормсский конкордат 1122 г. стал компромиссом, пусть временным, между духовной и светской властями. Совсем не это следует из того, что было изображено

вЛатеранском дворце по воле Каликста II. Во второй полови-

не XII в. Арнульф, епископ Лизьё, увидел в приемном зале серию римских епископов и Отцов Церкви, попирающих ногами врагов — еретиков и раскольников. Серия заканчивалась фигурой самого Каликста II (1119–1124), воспользовавшегося

вкачестве подножия епископом Маврикием Пражским, выдвинутым императором Генрихом V в качестве антипапы под именем Григория VIII (явление типичное в борьбе пап и императоров). На другой фреске того же дворца Каликст II, опять же попирающий папу-схизматика, получает из рук Генриха V текст конкордата. Перед нами изображение умиротворения, но с очевидным для заказчика и зрителя нюансом: папа восседает на троне победителем, а светский государь стоит перед ним и подносит текст. Жест подношения говорил сам за себя и воспринимался в феодальных категориях. А в т.н. «Толедском кодексе» (заметим, впрочем: не в монументальной живописи) Каликст II дошел до того, что дал изобразить себя попирающим императора!

Иннокентий II продолжил начинание своего предшественника и создал во дворце изображение коронации Лотаря II в 1133 г. Въезд государя в Рим и церемония коронации сопро-

вождались надписью: «Король встал перед вратами и вначале подтвердил честь Рима, потом он стал человеком папы, который дал ему корону». Такое утверждение вассальной зависимости императорской власти от папской было уже абсолютно провокационно (нескладно звучащее по-русски «стал человеком папы» значило собственно принесение оммажа). И эти фрески имели прямое следствие в конфликте между Фридрихом Барбароссой и Курией: во время переговоров с папскими посланниками в 1157 г. император потребовал уничтожения и фресок, и надписей, «чтобы не осталось этого вечного напоминания о конфликте между духовной и светской властью», как гласил официальный диплом. Это уже конкретная политика.

Описание Арнульфа, что немаловажно, дошло до нас в его письме к папе Александру III, в то время вынужденному вести