Воскобойников_тысячелетнее царство

храмового искусства в это время переживала период своего

расцвета; витражисты, каменщики, инженеры и мыслители совместными усилиями выражали в ней сложнейшие богословские концепции и космологические образы (7, 327–360). И хотя дидактическая функция вознесенных под свод огромных круглых окон была очень невелика (чтобы что-нибудь разглядеть и понять, кроме обширных познаний зрителю нужно было обладать еще и орлиным зрением), они несомненно отразили изменения в общественном сознании. Только они не рассказывают нам об этих изменениях, они их «классифицируют».

Витраж был тем жанром искусства, в котором в наиболее совершенной форме выразилось умение художника XIII в. сочетать нарратив и классификацию. Будучи едва ли не основным формирующим элементом храмового здания готической эпохи, украшенное витражом окно было вместе с тем подчинено его структуре как в художественном, так и в инженерном плане. В рукописи рассказ, будь то текст или серия изображений, теоретически можно было растянуть на более или менее неограниченное количество страниц. Высокий, иногда довольно широкий оконный проем тоже давал волю рассказу,

но расчет количества сегментов, их формы и взаимоотношения, зачастую очень замысловатые, были вопросом не просто вкуса и материальных средств, но и согласования с пространством, массами, световыми потоками собора. В отличие от миниатюры, витраж никак не мог выйти из своей каменной рамы и дорассказать в следующем окне что-то недосказанное. XII–XV вв. дали удивительные образцы решения этих художественных проблем высочайшей сложности (88).

В начале XIII столетия по заказу скорняков и суконщиков Шартра великий мастер-классицист создал витраж, посвященный житию св. Евстафия (илл. 79–80). История обращения и мученичества римского военачальника Плакиды, получившего в крещении имя Евстафия, рассказана в тридцати трех клеймах, представляющих сложный рисунок из круглых клейм разного

Илл. 79. «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г.

Илл. 80. «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г. Деталь

размера и пяти ромбов. Такая сетка объяснима общим архитек-

турным обликом интерьера храма с его стремлением к дроблению всех форм при сохранении монументальности, но решение композиционных и нарративных задач она, конечно, только усложняла. Обычно витраж читался снизу вверх бустрофедоном, который возник в середине XII в. и за несколько десятилетий получил широкое распространение. Однако такая симметрия, видимо, противоречила самому принципу рассказа. В крупнейших соборах Северной и Центральной Франции трудно найти витраж, менее логичный в изложении жития и, следовательно, менее читаемый. В ромбах ждешь главного, но явление Распятия Плакиде между рогов оленя, центральный момент всей истории, оказывается в одном из спаренных медальонов, содержащих сцены, которые перекликаются друг с другом по содержанию. Малые клейма иногда как бы комментируют сцены в ромбах, хотя просто визуальными «глоссами» их назвать нельзя. Если долго смотреть на весь витраж и на каждую сцену в отдельности, то можно согласиться с мнением современного исследователя, что рассказ построен по двум шкалам: житие может быть прочитано в «полной редакции», если анализировать все клейма, и в «сокращенной», если опираться только на

крупные медальоны (122, 246–247). Но это чтение все равно будет лабиринтом, не подчиняющимся временной последовательности. Точнее, витраж обходится с «хронотопом» жития так же легко, как Библия. Вспомним Гуго Сен-Викторского: «Текст Писания не всегда соблюдает естественный непрерывный порядок изложения, он часто излагает раньше то, что происходит позже; рассказав о чем-нибудь, повествование сразу переходит на предшествующие события, как будто они идут друг за другом. Зачастую Писание соединяет события, разделенные большим промежутком времени, словно они следуют одно за другим, чтобы в рассказе, в котором этот интервал отсутствует, присутствие времени не чувствовалось» («Дидаскаликон». VI, 7).

Здесь отразились особые представления о времени и о том, как их следует воплощать в художественной форме.

Священная история не подчиняется обычному, земному по-

рядку вещей. По аналогии с евангельским рассказом, житие христианского мученика также воспринималось выключенным из реального времени. Видимая последовательность событий теряла всякое реальное значение как для создателя образа (будь то художник или богослов, контролировавший его работу), так, возможно, и для зрителя. Видимый беспорядок композиции свидетельствовал о высшем порядке, который можно было постигнуть только с помощью внимательного изучения, с помощью размышления над содержанием отдельных сцен или, наоборот, с помощью быстрого осмысления главных моментов истории, отраженных в ромбах. «Нечитаемости» целого противостоит в шартрском витраже абсолютная ясность отдельных композиций — и в этом особое мастерство художника, показавшего фактически все, на что было способно искусство витража. Архитектура эпохи высокой готики вообще высокоинтеллектуальна и сознательно тяготеет к сложности, она рассчитана на активное изучение глазами и умом, на религиозное вчувствование и рациональное понимание. В этом она вполне сродни схоластическому типу мышления.

Витраж св. Евстафия отразил этот интеллектуализм, доведя до логического предела принцип сочетания классификации и повествования, желание донести содержание душеспасительной истории во всей ее полноте и одновременно воздействовать на чувствительность верующего емким лаконичным текстом, сведя весь план выражения к нескольким основным пунктам. Рассмотренный здесь памятник, конечно, уникален в совершенстве и сложности исполнения, возможно, привлечение его для того, чтобы судить о столь важных принципах художественного мышления эпохи, покажется спорным. Но ведь мы можем судить о средневековой поэзии, космологии или политической мысли по сочинениям Данте. Кто был лучшим рассказчиком и одновременно лучшим «классификатором» устройства загробного мира?

ее искусства — апотропеические, вотивные, по сути, магиче-

ские, такие же, как, например, у чернокожих народов Африки, где, не имея понятия об «искусстве», создают маски, удивительные по художественным достоинствам, признаваемым не только Пикассо или Модильяни, но и самими этими народами. Но красота африканской маски функциональна, маска по-настоящему живет не в музее этнографии (даже если это музей уровня Набережной Бранли), а отгоняя злых духов в предназначенном ей обычаем пространстве, священном ли, домашнем ли, или в танце, когда она превращает человека в новое существо, придает ему нечеловеческую силу. Таким образом, отсутствие эстетики и других форм знания об искусстве не означает отсутствие представлений о формах красоты.

Бельтинг не единственный, кто в наше время отмежевывается от «традиционной» науки об искусстве, Kunstwissenschaft, ради некой «антропологии образа», Bildantropologie: в медиевистике этот поворот 1980-х гг., связанный с успехами других гуманитарных наук предшествующих десятилетий, дал свои результаты. В 1996 г. Жан-Клод Шмитт, в программной статье в «Анналах» назвав Средневековье «культурой образа», выделил три составляющие понятия imago. Во-первых, бого-

словско-антропологическое определение его освящает основную связь между человеком и первым «художником», Богом, сотворившим Адама по собственному «образу», который согрешивший человек должен себе вернуть праведной жизнью. Во-вторых, человек, используя образы в речи и в материальных произведениях, смело повторяет творческий акт своего создателя. Наконец, слово imago включает в себя «мысленные образы, нематериальные и мимолетные продукты сознания, памяти, грез, от которых у людей остаются лишь слабые, записанные или зарисованные, следы». Он совершенно прав, что «для того, чтобы дать определение культуре imago как таковой и ее историческим изменениям, чтобы понять ее основной смысл, следует внимательно изучить взаимосвязи, соединявшие экзегезу, материальные изображения и их использование,

изложения и образы снов, видений и чуда, споры и основан-

ные на них размышления, нужно принять во внимание все поле imago в его внутренних связях и в его историческом развитии». Но понимает он и границы такого подхода, предполагающего «отбор одних аспектов и оставление в тени других» (263, 79–81). Поиску этих разнообразных связей и посвящено все творчество этого историка последних лет.

Земляк и однокашник Шмитта по Школе хартий, Жан Вирт,

вбольшей степени философ, чем историк-антрополог, но все же занимавший в Женеве кафедру истории искусства, написал в конце 1980-х гг. историю «средневекового изображения»

вVI–XV вв., впоследствии как бы раскрыв ее в нескольких книгах по традиционным для нас периодам (романская эпоха, готическая эпоха, позднее Средневековье). Его метод отчасти схож с методом Шмитта, в целом он основан на сопоставлении текстов и образов. Как все шартристы, оба точны в цитатах и ссылках, и оба, прекрасно владея специальной литературой по истории искусства, сознательно называют себя не историками искусства, но историками изображений. Им вторят многие, кого объединила парижская Группа исторической антропологии средневекового Запада. При легком, в целом не агрес-

сивном фрондерстве по отношению к неким «традиционным» формам знания об искусстве и желании утвердить antropologie de l’image в качестве самостоятельной академической дисциплины вряд ли можно считать ее догматически сформировавшейся и единообразной. Среди этих наследников Ле Гоффа3 одни, как Шмитт и Баше, редко позволяют себе высказываться о художественных достоинствах конкретного памятника или

3 Фрондерство медиевистов четвертого поколения «Анналов» по отношению к «традиционным» дисциплинам, возможно, объяснимо твердо держащимся авторитетом их учителя и его пристрастиями. В свое время на мой вопрос, как он относится к Варбургу и междисциплинарным поискам его школы, Ле Гофф, на мое удивление, ответил, что не хочет иметь ничего общего с «традиционным искусствознанием» и вообще не любит мандаринов вроде Шастеля (видимо, считая его, небезосновательно, французским «варбургианцем»).

текста, а описывая форму, избегают слова «стиль», будто его и

вовсе нет, предпочитая датировки и атрибуции «традиционных» историков искусства. «Произведение искусства» редко встречается в их лексиконе как раз потому, что средневековое произведение для них — всегда звено в цепи, лишенное самостоятельной исторической ценности. «Красивое» и «некрасивое» произведения одинаково информативны и заслуживают одинакового внимания. Напротив, Жан-Клод Бонн этой самоценности не отвергает и всегда стремится показать ее в каждом исследуемом им предмете, будь то портал или орнаментальная рамка на пластинке из слоновой кости.

Объединяющей задачей истории и истории искусства является обобщающая, тотальная история культуры и человека как существа, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, собственно «культурной» деятельности. При выполнении этой задачи сразу встает вопрос хронологии, неодинаковой в разных сторонах жизни человеческого духа. Что значат для историка термины вроде «предкаролингский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готический», «проторенессансный»? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подоб-

ных понятий для объяснения сути художественных процессов. Тем более, почему, скажем, витраж должен развиваться

втом же ритме, что феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления истории культуры в Западной Европе совпали по времени? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в новое время и не только

вантичной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика» (181, 273). Изобретатель термина «готика» Джорджо Вазари, навесивший этот «варварский» ярлык чуть ли не на все, что предшествовало Возрождению, явно не согласился бы с приведенным выше постулатом классика искусствознания XX столетия. Между тем и тот и другой по-своему были правы.