Воскобойников_тысячелетнее царство

Илл. 100. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Ок. 1200 г.

Балтимор, Художественный музей Уолтерз

в открытом — предметом медитации максимум нескольких ве-

рующих, и то если представить себе, что такую драгоценность позволялось взять в руки и вообще разглядывать так близко, как разглядываем ее мы, стоя перед витриной.

Некоторые кодексы, иконы, тончайшей работы литургические предметы годами хранились в сокровищницах монастырей и соборов, где их не видел никто. Какие бы огромные средства ни тратились на создание этих шедевров, они никогда не предназначались для публикации или рекламы в привычном смысле слова, хотя и были средствами реальной политики. Специалисты часто говорят и пишут об особой связи средневекового искусства с литургией, то есть с наглядным действом, обрядностью и обрядом, призванным регулярно воздействовать на каждого христианина в отдельности и общество в целом. Предлагают даже что-то вроде «науки о священных пространствах»: Алексей Лидов называет ее — не слишком удачно — «иеротопией». Исходный постулат настолько самоочевиден, что, на мой взгляд, лишен смысла в качестве исследовательской матрицы. Средневековое искусство по большей части существует для обряда, внутри него, а не в связи с ним. В контексте литургии, как правильно отметил

однажды Эрик Палаццо, важнее не зрительная связь между верующим и предметом, несущим на себе какой-то образ (скажем, моленный) или целую иконографическую программу, не факт созерцания, а само присутствие образа, «образа-пред- мета» (Баше), здесь и сейчас, в обряде, объединяющем тексты, пространство, литургические предметы, облачения клира и многое другое (118, 157–176). Добавим к этому пение, запах ладана, ощущение в ногах холода каменного или земляного (как у цистерцианцев) пола, ритм, который от голоса певчих передавался — и передается и сейчас — не только слуху, но и телу слушающих, их пульсу, и мы сможем представить себе, что визуальная антропология, изучение исключительно зрительных навыков и практик далеко не все нам объяснит. Но возможна ли история запаха или история тела?

Илл. 101. Демоническая маска. Вимперг центрального портала собора в Страсбурге. 1280-е гг. Страсбург, музей собора

Приведем еще один, более «монументальный» пример проблемы наглядности и относительной доступности памятников для восприятия современников. Фасад Страсбургского собора был в конце XIII в. украшен великолепным порталом с

сильно выдающимся вверх вимпергом — в этом особенность именно страсбургского портала. Согласно уже устоявшейся тогда традиции, он представляет собой целую иконографическую программу, сконцентрировавшую вокруг Распятия весь небесный мир. Но только в музейных условиях, в демонтированном состоянии, за фигурами и орнаментом первого плана удалось рассмотреть очень выразительные образы демонического характера, словно метафору мирового зла, скрывающегося за картиной мировой гармонии (илл. 101).

Эти «физиономии», как и многие другие гримасничаю-

щие маски, зачастую свидетельствующие об огромной смелости и внутренней свободе мастеров, оказались на границе собственно художественного пространства, они — маргиналии официальной культуры, но не подавлены, не исключены

«официозом». Подобно широко распространенным, зачастую

гротескным фигуркам на полях рукописей самых разных жанров, эти маргинальные образы играли совсем не маргинальную роль в общей картине мироздания и в развитии искусства.

Возьмем другой, более общий пример. Капитель, консоль, замковый камень — все это, можно сказать, «малые» формы искусства. Если скульптурный рельеф, как низкий, так и высокий, тяготеет к тому, чтобы подчинить своей образности портал, фасад (в Северной Италии, Аквитании, Шаранте и Пуату) или даже целый храм (как в Юрьеве-Польском), то упомянутые малые формы находятся где-то посередине между архитектурой и скульптурой, они украшают постройку, если ограничиваются орнаментом, и наполняют ее образами, если фигуративны. Они помогают в формировании ордерных членений и архитектонической гармонии целого, но маргинальны в статике здания и распределении объемов. Для скульптуры они обычно лишены той идеологической нагрузки, которая придается статуям порталов. Однако и здесь резчик и скульптор могли добиваться впечатляющих визуальных эффектов, экспериментировать над геометрией, отображением флоры, фауны, человеческих лиц. В не-

которых памятниках именно капители сохранили для нас богатый исторический материал: например, в клуатрах Монреале (Сицилия), Муассака, Сен-Трофим в Арле и других. В некоторых регионах, в частности в Оверни (Центральная Франция), капители украшались столь богато и основательно, что, очевидно, именно на них (а не на тимпаны, как в соседней Бургундии) заказчики, т.е. клир, возлагали основную репрезентативную и дидактическую функцию. Такие факты заставляют задуматься, во-первых, о роли центра и периферии, главного и второстепенного в истории искусства, вовторых, о соотношении народного и официального в культуре Средневековья. Вездесущность этих маргиналий делает их отличными свидетельствами вкусов. Кроме того, эти малые художественные формы весьма мобильны — их легко можно

было воспроизвести в памятниках, географически очень друг

от друга далеких. Без этой мобильности немыслим единый западноевропейский культурный фон.

Восток и Запад: проблема византийского влияния

Некоторые историки западноевропейского искусства и ме- диевисты-антропологи из школы «Анналов» (Шмитт, Баше), как бы защищая его свободу, самостоятельность и изобретательность, зачастую противопоставляют это искусство иконографической шаблонности, застылости византийской традиции. Византия, справедливо отмечают они, выработала такое тонкое богословие религиозного образа, которое не могло быть воспринято на латинском Западе, — так же, добавлю, как и великие богословские споры эпохи Вселенских соборов в целом. Не случайно в восточной традиции они завершились восстановлением иконопочитания, а праздник Торжества Православия, отмечаемый в начале Великого поста, как раз вспоминает торжество над иконоборческой ересью. Богословие искусства создавали лучшие греческие умы VIII–IX вв.: св. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор. Борясь за право по-

читать иконы, они фактически поставили знак равенства между верой и иконопочитанием. Запад не знал и вначале, в лице каролингских богословов, не принял того, что казалось ему идолопоклонством. Отвергнув икону и восторжествовавшие в Византии формы ее почитания, рассуждают историки, Запад как бы отгородился и от художественного влияния Византии.

Мы увидим, однако, что эта картина размежевания не совсем верна. Намного более обстоятельно проблему взаимоотношений Востока и Запада рассматривали некоторые историки искусства: Краутхаймер, Грабар, Демус, Пехт, Ладнер, отчасти Бельтинг, Сантер. Во-первых, единые истоки христианства эпохи неразделенной Церкви (I тысячелетие) заложили общую основу, главное богословское оправдание самого существования христианского искусства: догмат о Боговоплощении.

Во-вторых, несмотря на все противоречия, на непонимание,

даже ненависть, несмотря, наконец, на гибельный для византийской цивилизации IV крестовый поход, византийская художественная традиция, «греческое мастерство», как говорили хронисты, оставалась для Запада предметом всеобщего восхищения, эталоном, постоянным источником вдохновения, в котором черпали как сюжеты, так и, в еще большей мере, формы изображения. Вспомним случай с падерборнской капеллой св. Варфоломея: «греческие мастера» были для воображения германцев XI в. гарантом экзотичности, непревзойденности, уникальности, достоинства памятника.

Икона как специфический жанр священной живописи, так же как и мозаика, всегда считалась на Западе связанной с Византией, с восточным христианством. К этому примешивалось укорененное в сознании верующих представление о том, что икона является в идеале не «живописью», не отражением видимой реальности, а верным изображением прообраза, отпечатком с архетипа: богородичные иконы — с «портрета» кисти апостола Луки, образы Спасителя — с Нерукотворного образа, отпечатавшегося на полотенце (mandylion), которым Иисус вытер лицо.

Римская «Вероника», по своеобразной этимологии собственно «истинный образ» (vera icona) Иисуса Христа, также якобы прибыла с Востока. Подлинник «Вероники», небольшой платок, немецкие ландскнехты-лютеране продавали в римских тавернах в 1527 г. во время «Сакко ди Рома». После этого оригинал исчез, но был чудом найден, обретен. В XVII в. его замуровали в хранилище реликвий, которое Лоренцо Бернини устроил под куполом собора св. Петра, а статуя св. Вероники работы Франческо Мокки показывает современному зрителю, какое сокровище там хранится. Понтификам XIII столетия удалось сделать из нее настоящий предмет культа, объединявший в лоне Церкви, под покровительством курии, и многотысячные толпы паломников, и строптивых жителей Вечного города, и клириков, и мирян. Предметами почитания

становились также иконы, которые считались спасенными во

время иконоборческих гонений и, опять же чудом, попавшие

вИталию, — как «Богородица св. Иустины» (Madonna di santa Giustina) в Падуе, «Богородица Озерная» (Madonna del Lago), покровительница города и епархии Бертиноро, «Восточная Богородица» (Madonna dell’Oriente) в Тальякоццо. Это лишь характерные примеры, замечательно иллюстрирующие «архетипический» характер икон, которые копировались с целью освятить новое произведение, независимо от анонимности и скромности создавшего его художника. Восточное происхождение, даже мнимое, очаровывало воображение и религиозные чувства верующих, увеличивало общественный престиж обладателей и дарителей таких икон, настоящих «реликвий» Византии.

Империя Ромеев была также прямой наследницей римской политической и художественной традиции, и об этом Запад, хоть и с ревнивой горечью, никогда не забывал. Sacra vetustas, «священная древность», была для средневекового сознания исключительно важным авторитетом. Более того, только она и была по-настоящему авторитетной, и это объясняет многочисленные «ренессансы» в искусстве Запада, всегда связанные

с возрождением классических форм как в словесности, так и

вфигуративном творчестве. Без стилистических заимствований с Востока невозможны были бы ни каролингский, ни оттоновский ренессансы, ни готическая пластика, ни, в конечном счете, живопись итальянского Возрождения.

Исследователи западно-восточных взаимовлияний, естественно, выделяют определенные моменты и «контактные зоны»: в этом плане показательна идея Дмитрия Оболенского о «Византийском содружестве», культурном единстве, выходившем далеко за рамки политической и религиозной власти Константинополя. Очевидно, что искусство Южной Италии при норманнах или, скажем, оттоновское возрождение просто немыслимы без живых контактов именно со столичным искусством Византии. Сложнее оценить его роль в истории

западного искусства интересующего нас периода. Не беря на

себя такую смелость, приведу лишь один памятник, относительно удаленный от берегов Босфора и на первый взгляд даже противоречащий идее византийского влияния. Аббат королевского монастыря Сен-Дени и канцлер Франции Сугерий (XII в.), один из создателей готической архитектуры, пригласил из Константинополя мозаичистов, чтобы украсить левый портал нового фасада базилики. К сожалению, мозаика не сохранилась, фасад до неузнаваемости искажен реставрацией XIX в., но аббат оставил свидетельство в «Книге о делах управления». Из него явствует, сколь велико было желание заказчика создать нечто эстетически уникальное в Северной Франции, нечто идущее «вразрез с обычаем» (contra usum), согласно которому тимпаны традиционно украшались каменной резьбой. Очень нужно было, чтобы в королевском аббатстве Капетингов, еще довольно слабых, было не так, как в соседней сильной Нормандии или в могущественном Клюни. Хотелось что-то свое, точнее, из чужого сделать «свое». Той же логикой, думаю, руководствовался Андрей Боголюбский, когда искал на Западе мастеров для своей новой столицы.

Характерно, что в одном и том же памятнике по воле одно-

го человека художественное новаторство, желание необычно украсить свой храм выразились одновременно в обращении к византийской мозаике на западном фасаде и в создании в восточной части перестраивавшейся церкви архитектурной формы, подчеркнуто не-византийской — пронизанного светом, фактически прозрачного хора, иногда называемого первым готическим хором. Панофский считал, что сугериевские архитектурные идеи возникли из чтения «Ареопагитик», текста вполне «византийского» и воспринимавшегося как греческая sacra vetustas, однако исследования последних лет показали, что Сугерий не так уж сильно вдохновлялся текстом, вполне доступным в его монастырской библиотеке (напомню, что автор «Ареопагитического корпуса» отождествлялся с апостолом Галлии, ради чьих мощей Сугерий

и взялся за перестройку базилики), а псевдо-Дионисия нель-

зя считать «богословом готического собора» (109, 64). За заимствованиями и начинаниями, подобными украшению Сен-Дени, всегда стоят не только факты истории искусства, но и конкретные политические ситуации и закономерности истории идей.

Homo cœlestis

Попробуем теперь подробно, под микроскопом, разобрать один памятник, созданный как раз в контексте активных контактов с Византией и в то же время выразивший многие особенности именно западного художественного языка и религиозно-политического мышления. Речь пойдет об изображении апофеоза императора Оттона III в «Евангелии», созданном, видимо, для его императорской коронации (996) монахом Райхенау Лютхаром (или под его руководством неизвестными, но талантливыми художниками и писцами) и подаренном Аахенской капелле (илл. 102–103). С того времени и по сей день эта удивительная рукопись, входящая в число лучших оттоновских рукописей, находящихся под охраной

ЮНЕСКО, хранится в сокровищнице Аахенского собора. Начнем с тривиального вопроса: где находятся изображен-

ные в этой сложной сцене персонажи? Предоставил ли им художник четкое место? На развороте представлены два способа локализации, унаследованные оттоновской живописью от палеохристианской, каролингской и византийской традиций. Художник умело и оригинально их комбинирует именно на двух смотрящих друг на друга страницах, обороте листа 15 и лицевой стороне листа 16, поэтому исключительно важно анализировать их в этом неразрывном единстве. Фигура Лютхара вписана в голубой ромб, украшенный двойной белой каймой и геометрически усложненный закруглениями на углах. Рамкой ему служит мотив желто-красно-белой тесьмы, в свою очередь, окаймленной светло-зеленой полосой, своим цветом

Илл. 102. «Евангелие Лютхара». Райхенау. Ок. 996 г. Аахен, сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 15 об.

выбивающейся из общей гаммы. Если ноги монаха наступают на бордюр, словно на пол, то голова его, слегка выдвинутая вперед, аккуратно вписывается в круг, зрительно намекающий — но лишь намекающий — на нимб. Ромб четко отделен от четырех пурпурных полос, несущих на себе выписанный

золотом titulus:

Книгой сей, август Оттон, пусть Бог облачит тебе сердце. Помни и то, что, как дар, тебе преподнес ее Лютхар.