Искусство Византии / Ответы на вопросы к экзамену / 07

7. Иконопись 6 – 7 вв. и византийское иконоборчество. Догматическое учение об образе. Искусство иконоборцев.

Иконой мы будем называть культовый христианский образ, предназначенный для почитания, как частного, в быту либо домашней молельне, так и церковного, в ходе литургии. Техника выполнения изображения принципиального значения не имела. Мы привыкли к живописным иконам, однако византийские иконы изготовлялись из драгоценных металлов, мрамора, керамики. Живописные иконы примерно до 10 в. создавались при помощи восковых красок (энкаустики), затем темперой. Почитанием могли быть окружены и монументальные фресковые либо мозаические храмовые образы, становившиеся поклонными, а иногда и чудотворными иконами. Способность икон, равно как и святых реликвий, к чудотворению - важнейшее их свойство как объектов христианского культа.

Немного истории (откуда пошло иконопочитание?). Почитанию икон в Византии предшествовало распространение культа реликвий (евлогий¹ святой земли). Из Палестины происходят «благословления», в переводе – евлогии святой земли, представляющие собой круглые фляжки (ампулы) с изображениями на обеих сторонах. Внутри них помещалась земля, песок, камушки с того места, где был Христос, а на картинках как раз и изображаются события, которые в этом месте могли совершаться. Перед нами одна из ампул-евлогий, хранящаяся в соборе северо-итальянского города Монца (в этом соборе одна из крупнейших коллекций подобного рода предметов, поэтому и другие ампулы часто называют ампулами Монца).

Второй пример связан с деятельностью раннехристианских подвижников, которые именуются столпниками. Мантирий Симеона Столпника 5 века. Основание столпа, на котором когда-то стоял этот святой и место само, и столп этот считались чудотворными, воспринимались тоже как реликвии, исполненные благодатной силы. В первые находим упоминание в письменных источниках об особом отношении к изображениям столпников. В 5 веке - традиция устанавливать изображение столпника Симеона перед входом в разные здания. Эти портреты наделялись некой силой (защитительной), воспринимались как обереги, как проводники некой силы, источниками которой оказывается сам святой.

Ранняя иконопись выступает перед нами как явление, глубоко укорененное в античной культуре. Три феномена поздней античности (они являются моделями, образцами, по которым стоилась ранневизантийская икона). Императорские изображения. Изображения признаны заместить персону живого монарха во всех уголках империи. Чествовать изображения подлежало так же, как и живого персонажа. Больше, чем просто изображения. Воспринимались как предметы, связанные с самими монархами и являлись предметами императорского культа. Античные погребальные портреты. Мумии выполнены с портретами умерших, возложенных на головы мумиям, заменяющие маски. Традиции возникли от египетских традиций, примешанных с греческими. Очень реалистический портрет. В отличие от императорских, должны были быть сокрыты от зрителя. Достаточно разнообразны с точки зрения стиля. Не надо искать в этих изображениях запрятанные символические идеи, связанные с загробным миром. Изображение античных божеств — третий тип. Немногочисленные памятники. Изображение на дереве в техники энкаустики. Отсюда переходим к первым иконам.

Появление первых чтимых и моленных икон относят к 6 в. Именно тогда хроники сообщают о почитании в Византии нерукотворных образов Спасителя. Среди них особой известностью пользовался Эдесский (лик на плате (убрусе), либо называют Мандилион). Такие иконы, созданные не человеческой рукой, но в результате божественного промысла, пользовались исключительным вниманием со стороны общества и властей империи. (Происхождение: в Сирийском городе Эдессе жил царь Авгарь, заболел, узнал о святом человеке в Иерусалиме, послал туда приближенного художника, чтобы он попытался пригласить Христа в Эдессу, а если тот откажется, то пусть хоть портрет сделает, а по лицезрению его уже и будет излечиваться. Посланник идет, Христос позволяет себя изобразить. Но портрет не получается. Христос сам омывает свой лик, берет плато (убрус) и вытирает лицо и на нем возникает изображение Христа — нерукотворный портрет. Таким образом, согласно преданию, Мандилион стал первой в истории иконой. Льняной плат с изображением Христа долгое время хранился в Эдессе как важнейшее сокровище города. Плат объявляется одновременно и иконой и реликвией. В середине 10 века перенесен в Константинополь. Реликвия была похищена из Константинополя во время разграбления города участниками IV Крестового похода в 1204 году, после чего утеряна (Версия википедии: по преданию, корабль, перевозивший икону, потерпел крушение. Версия Бутырского: плат стал трофеем крестоносцев, попадает во Францию. Людовик Святой счастливый покупатель этой коллекции святостей. Строит специальный реликварий. Потом революционеры плат уничтожили.). Возникает иконографическая традиция этого образа. Практика иконописания получила официальное признание.

Этим же временем (6 век) датированы энкаустические иконы Христа Пантократора, Богоматери, Апостола Петра из монастыря св. Екатерины на Синае. По ним можно проследить широту диапазона ранневизантийского священного образа - от идеально-отвлечённого до портретно-конкретизованного. Они располагаются на временном отрезке 6 - начала 8 вв.; более точные датировки, основанные на стилистическом анализе памятников, вряд ли возможны. Иконы столичного происхождения живописны, периферийные более схематизированы, но эта схематичность - во многом следствие упрощения и вульгаризации античной художественной традиции (свв. Сергий и Вакх).

Спас Синайский, Пантократор, 6 век (в монастыре святой Екатерины на Синае). Техника энкаустика2, левкас. Одна из древнейших икон Синая и самый ранний из сохранившихся иконный образ Спасителя. Христос представлен в иконографии типа Христос Пантократор (Вседержитель). Христос запечатлен погрудно, пурпурном гиматии. В левой руке евангелие. Правая рука в жесте благословления. Портретные черты характеризуют его как человека средних лет. Индивидуализирующие его облик черты связаны в первую очередь с характером прически: длинные волосы, надо лбом разделяются на две пряди, обрамляют лоб и ниспадают за плечи. Это яркая отличительная особенность иконографии Христа Пантократора, которая претендовала на то, что в ней были зафиксированы исторические черты внешности Спасителя (хотя в разное время разные вещи считались историческим изображением). Мы глядим на эту иконографию с точки зрения позднейшей традиции и именно этот тип портрета будет полагаться как прижизненный тип изображения Христа (но не сразу, а позднее в эпоху иконоборчества и после нее в 8-9 вв.). Не длинная борода, усы.

Спас Синайский, Пантократор, 6 век (в монастыре святой Екатерины на Синае)

Все остальные черты внешности будут представлять собой характеристику образа. Уже нечто не вполне адекватное к характеристикам позднего античного портрета как такового. Потому что в этом лике уже обращают на себя внимание черты, которые свидетельствуют уже не сколько о сиюминутном впечатлении от модели и характеризуют не просто человека, наделенного определенным характером, эмоциональном состоянии, биографии и тому подобными атрибутами. А перед нами уже портрет, выполненный в так называемом сакральном типе изображения. В этом типе с конца 3 века изображают и императоров, и сановников. И тип этот предполагает фиксацию как индивидуализирующих особенностей модели, так и передачу некого абсолютного духовного начала, которое характеризует себя через эту внешнюю телесную форму. Ощущается присутствие чего-то сверхъестественного. Толи в его абсолютном спокойствии лица, толи в этом глядящем прямо на нас взгляде, направленном одновременно и в некуда. Черты лица намерено гармонизованы, сбалансированы, уравновешены, несмотря на то, что обе половины лица кажутся принадлежащими разным существам. Если закрыть попеременно каждую половинку лица, то можно увидеть два разных образа, два разных человека. Один — спокойно и благостно глядит на нас, другой с большим напряжением, экспрессией (индивидуальная особенность данной иконы). Асимметрично трактованный лик помогает изобразить Его одновременно как благого Спасителя и как грозного Судию.

Икона с апостолом Петром из храма святой Екатерины, 6 – 7 вв. Энкаустика, левкас

Икона с апостолом Петром из храма святой Екатерины, 6 – 7 вв. Энкаустика, левкас3. Ранние иконы, как и мозаики, практически никогда не подписывались. Но идентифицировать образ апостола Петра не сложно. Узнаем его по ключам в руке (с ними он изображался, начиная с ранних времен), затем по знакомым чертам внешности (человек средних лет, далее индивидуализирующими признаками является характер прически, форма головы и усов. Короткие седовласые волосы, короткая окладистая борода с проседью – набор черт, которые с раннего времени характеризуют лик этого апостола). Мастер безусловно столичной выучки, потому что иконы (эта и предыдущая) выполнены в традициях позднеантичного портрета. Мастер свободно владеет техникой изображения объема фигуры, в пространстве запечатленной. Лепит форму при помощи цвета, все внимание сосредотачивает на письме лика. И через лик он раскрывает нам представление о модели, вкладывая в нее определенный набор типологических свойств. Сакральный тип изображения, предполагающий представление образа вне времени и пространства, образа, наделенного значительностью и смысловой значимостью.

Именно эта икона наиболее приближена к жанру античного портрета. Лик апостола осень спокойный, сосредоточенный, но в нем более ощущается конкретизация внешности и внутреннего состояния, которое балансирует на грани художественного портрета и иконного сакрального изображения. Апостол, как и Христос на предыдущей иконе, изображен в неком условном пространстве. На заднем плане полукруглая экседра (полукруглая ниша), над которой темно-синее небо со звездами. Любопытная особенность для архитектурного фона самых первых икон в полнее вероятно, что и Христос и апостол изображены в неком пространстве, которое считается за церковное, за пространство храмового алтаря. Тем самым лики и эти изображения наделялись еще и церковной святостью. В верху три медальона, в центральном лик Христа (его мы узнаем благодаря крещатому⁴ нимбу), а два изображения по сторонам остаются не идентифицированными. В них пытаются увидеть и изображение Богоматери с Иоанном Богословом (аллюзия на распятие, крестную смерть). Вторая гипотеза: это покойные члены семьи заказчика.

Третья икона, которая тоже когда-то находилась на Синае. В 19 столетии была привезена оттуда в Россию и ныне находится в Киеве в небольшом музее вместе еще с тремя ранневизантийскими иконами. Икона святых Сергия и Вакха, 6 – 7 вв., энкаустика, левкас. Это два сирийских святых, воины, великомученики. Представлены в одежде римских военачальников, с регалиями.

Икона святых Сергия и Вакха из храма святой Екатерины (ныне в Киеве), 6 – 7 вв., энкаустика, левкас

В руках у них кресты (символы их мученичества), на шее гривны (знаки воинского отличия офицерского звания). Лики окружены золотыми нимбами. И в таком же золотом нимбе мы видим лик Христа, который изображен вверху между ними.

В отличие от предыдущих памятников эта икона почти что не несет классических воспоминаний. Жанр позднеантичного портрета в письме ликов Сергия и Вакха практически не ощущается. Мы видим тяготение художника к условности, знаковости изображения, к нивелировки всех внешних индивидуализирующих модель признаков. Святые здесь как братья близнецы, одинаковые одежды, одинаковые позы, одинаковые типы ликов. А сами лики (они к сожалению плохо сохранились), лик Сергия дошел до нас более полно. Видно, что это энкаустическая техника, широкого фактурного мазка, с перекрывающими друг друга слоями красочного пигмента. Манера, которая свидетельствует о том, что перед нами вновь произведение все таки столичного мастера или мастера, обладавшего столичной выучкой, но сознательно меняющего свою манеру, сознательно пишущего икону в ином стиле, предполагающего большую условность изображения, большую знаковость. Тем самым достигается и большая одухотворенность образа, большая вера в его сакральную выразительность.

Вернемся к иконам на Синае. До этого мы видели одиночные, либо парные иконы, теперь перед нами целый групповой портрет. Тронная Богоматерь с младенцем и святыми мучениками из монастыря св. Екатерины, 6 – 7 вв, энкаустика, левкас. Изображение Богоматери, восседающей на троне, с младенцем Христом на коленях, в окружении двух святых, показанных в полный рост, и двух ангелов, которые стоят за спинкой трона. Ангелы изображены в сильных ракурсах, очень динамичных позах, они почти что экстатически (от слова экстаз) взирают на разверзнувшиеся небеса, откуда показывается божественная десница, от которой исходит свет.

Тронная Богоматерь с младенцем и святыми мучениками из монастыря св. Екатерины, 6 – 7 вв, энкаустика, левкас

Многофигурная икона, построенная композиционно по вполне узнаваемым схемам (схема императорского портрета), ранневизантийская иконография (можно сказать раннехристианская 4- 5 веков), которая многим обязана искусству императорского двора. Перед нами изображение Христа на троне, Богоматери на троне, изображение святых, стоящих рядом с троном в одеянии высших аристократических придворных чинов. Лики неподвижно застывшие перед нами, с огромными глазами, образ буквально дышит чувством собственного достоинства, собственной значимости (они в христианское искусство приходят из светского искусства придворного римского церемониала, где сама фигура императора практически сакрализована, благодаря его особенному статусу в этом мире). Особая фактура поверхности. Моделировки форм при помощи цвета, в результате которого формы смотрятся объемными, эластичными и практически осязаемыми. Плотный красочный слой, отчетливый рельеф поверхности, довольно сильная

пластика, моделировки и при помощи светотени и при помощи цвета.

Лик одного из святых воинов: взгляд скорее погружен в себя. Крупные, широко раскрытые глаза. Уравновешенные центричные черты.

(((В это время и до 12 века иконы (как и все памятники) классифицируют как столичные и провинциальные, а есть классификация другая: памятники классицистической ориентации, в которых наследие античной культуры, античных гуманистических штудий (по моделировки фигуры, пропорциям, выражениям в письме ликов), и памятники аскетического стиля (полная отрешенность от всего материального, от всего приходящего, большая условность образа, большая знаковость). Византийское иконопочитание начинается в 6 веке. Иконы пишутся, чествуются, но вплоть до 8 века церковь никакого решения по ним официального не выносит. Иконопочитание рождается как практика.))) Кроме монастыря св. Екатерины ранневизантийские иконы сохраняются в Риме. В римских церквях до сих пор можно встретить крупные живописные иконы, датированные 6,7,8 веками. Рим – один из немногих центров на западе, где сохранялись в эпоху средневековья и традиции античности, и

Санта Мария Регина в церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме (начало 8 века)

где вместе с тем местная культура была восприимчива к влиянию Византии. В римских церквях почитание икон сохранялось в течение всего средневековья. Например, икона Санта Мария Регина (ударение на последний слог) в церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме (в интернет источниках она называется Богоматерь Милосердия, начало 8 века). Богоматерь восседает на троне в пурпурных облачениях и тоже в окружении ангелов, которые образуют свиту или эскорт небесных суверенов⁵. Богоматерь облечена в одежды и венец римских императоров.

До этого мы смотрели иконы, которые воспринимались как портретные изображения священных лиц. Эти лица представали перед нами в своем историческом облике, реальном или прижизненном. Эти иконы создавали эффект присутствия данных персоналий в нашем мире, в нашей жизни. Сейчас мы смотрим икону несколько другого класса, которая представляет собой не просто изображение Христа, но представляет своего рода догматическое осмысление двуединой природы Бога-человека. Икона выступает здесь в качестве толкователя христианских догматов, в качестве их разъяснителя и демонстратора. Византийское искусство обнаруживает в себе способности и желания именно к все более глубокому погружению в христианское богословие с целью его комментировать. Византийское искусство ставит перед собой сложные высокие задачи.

Перед нами изображение Христа. Христос во славе (Христос ветхий деньми), Синай, 7 век. В образе небесного царя, повелителя. Он изображается сидящим на радуге, ноги его стоят на земной сфере, фигура его проецируется на покрытое звездами небо в соответствии с текстом пророка Исайи («Небо мой престол, а земля в подножии ног моих» - слова древнего еврейского пророка, сказанные от лица Бога-отца). Но изображение

Христос во славе (Христос ветхий деньми), Синай, 7 век

именно Христа (так как видим крещатый нимб), но Христос в этой иконе наделен очень необычными чертами, а именно седыми волосами и бородой – иконографический тип Христа-старца или Христа ветхого днями (деньми). Откуда берутся эти белые волосы? – речь идет о том, что в этом облике Христа отразились слова древних и более современных церковных авторов о последней Теофании6, о явлении Бога на суд (об этом говорится в пророчестве Даниила, описавшего видение предвечно рожденного «Ветхого денъми», иначе говоря Христа еще до Его воплощения на земле, и об этом же сказано в тексте Апокалипсиса Иоанна Богослова: «глава Его и волосы белы как белая волна, как снег», характеризующие «Сына Человеческого» и Высшего судию, являющегося в конце времен.. В обоих текстах говорится о явлении Бога-судьи и Бог этот грозный, карающий, описан как старец с седыми волосами и бородой). Именно для того, чтобы закрепить очень важный постулат о единстве Бога обоих заветов

византийская иконография уже с этих ранних периодов начинает активно варьировать разными иконографическими типами Христа (помимо исторического создавая символико-догматические образы). Здесь на показе внешних черт Спасителя византийский мастер не останавливается, а он дополняет это изображение эпитетами. Но! Читаем подпись «Эммануил». Слово это обладает большой символической (понятийной) нагрузкой (это из текста пророка Исайи: «Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил», которое истолковывалось как предзнаменование воплощения Сына Божьего и указывало на Его человеческое естество. Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека.). Эммануил – имя воплощенного Бога, имя новозаветного Христа. И здесь оно фигурирует в качестве эпитета к лику Христа ветхого днями (с тем, чтобы утвердить идею о единосущии Христа Богу-отцу, о единосущии лиц святой троицы, идею о единстве Бога, что новозаветный воплотившийся Христос – это по природе то же самое божество, которое являлось в произведениях и пророкам древности.

Вот такая совокупность очень значимых для христианского сознания идей, которые можно озвучивать, которые можно подробно излагать, но которые также можно представить в изобразительной форме (при помощи соответствующей найденной иконографии и правильно подобранных эпитетов). Византийское искусство будет развиваться далее этим путем, варьируя, умножая, детализируя иконографические формулы, вводя новые иконографические типы, сопровождая изображения текстом именно для того, чтобы не просто иллюстрировать какие-то места Библии, а для того, чтобы просто формулировать богословские идеи.

Сюжетных икон для этого времени известно не много. На Синае сможем найти несколько икон распятий (три или 4 иконы 7-8 веков). Наиболее хорошо сохранившаяся икона Распятие с Синая (7-8 века). Это пример ранневизантийской иконографии распятия. Христос показан не традиционно для позднейшего времени в набедренной повязке, но в длинном хитоне (нешвенном хитоне, тот самый, о котором бросали жребий сидевшие у подножия креста стражники). Этот хитон называется колобий (колобиум). Это обычная одежда для странствующих учителей, мудрецов, проповедников на востоке, ну а в ранневизантийский период это еще и типичное облачение восточного священства (в подражание Христу). Рядом с Христом распяты два разбойника (они как раз в набедренных повязках). Замечательная деталь – у них мускулистые тела. Сам Христос выглядит отнюдь не таким осунувшимся, обессилевшим и измученным как на памятниках последующих периодов. Напротив, он здесь представляется полный сил – и это тоже является весьма красноречивой деталью (это согласуется с характером тогдашнего богословия:

Икона Распятие с Синая (7-8 века)

именно через телесную крепость, телесную мощь умершего на кресте Христа выражается идея о нетлении его тела и жизни его божественной природы, которая не исчезла в момент его земной кончины, ипостасный союз в природе тоже не был разрушен – по-прежнему в Христе оставались соединенные обе природы и божественная, и человеческая. Именно благодаря этому стало возможном последующее воскресение. Так вот Христос и на кресте, и в момент смерти по прежнему всемогущий Бог, который именно в этот момент одерживает главную победу, триумф над смертью, в обиталище зла (в аду) выводит из гробов праведников. (После кончины Христа стражник ударяет его копьем и по евангелию из раны Христа течет кровь, смешанная с водой – показываются обычно несмешивающимися струйками, стекающими вниз – это не просто стремление соблюсти верность евангельскому рассказу, это очевидные аллюзии на литургический обряд (евхаристический обряд). Кровь Христова – причастное вино (оно в кровь претворится), в которое добавляют подогретую воду при литургии чтобы соблюсти евангельский эпизод (тоже символический акт – напоминание о присутствии в этот момент рядом с Христом

Реликварий из папской сокровищницы Санкта Санкторум, ок. 600 года

святого духа). То есть добавленная в вино вода и символизирует то, что святой дух охраняет тело Христово, что ипостасный союз природ и в этот момент не нарушается, что тело Христа по-прежнему нетленно и жизнедающее). Памятник, в котором вновь соединяются функции иконного образа и предметной контактной реликвии. Перед нами икона на деревянной основе, но являющейся по сути выдвижной крышкой реликвария, в котором хранятся и по сию пору частицы почвы, камешки, песок, происходящих из святых мест Палестины. Реликварий из папской сокровищницы Санкта Санкторум, ок. 600 года. Некое вместилище для святынь, через которые возможно контактирование с божественными энергиями. На крышке святые события, которые происходили в Палестине. От Рождества Христово в Вифлееме до Воскресения в Иерусалиме и последующего Вознесения.

Эпоха иконоборчества.

8 век. Первые эдикты иконоборчества Льва 3. Удаление знаменитой надвратной иконы Христа со входа в царский дворец. На этом месте воздвигнут крест. Император не допускает, чтобы Христос изображался в земной материи. Отрицание всякого материального вещества в акте общения человека с Богом.

В первую очередь обращается внимание на восточное происхождение царей (и Льва 3 и его сына Константина 5), они были выходцами из Сирии, с Востока, где традиционно к этому времени уже сильно ощущалось влияние ислама, также допускали влияние иудаизма. Обе религии негативно относятся к возможности изображения предмета поклонения. Но помимо иудеев, мусульман на иконоборцев могли оказать влияние и соответствующие течения внутри христианства, исповедавшие чистую, основанную только на интеллектуальном познании Бога, веру (такие течения как оригенизм, осужденный как еретичество еще в 6 веке, но тем не менее сохранявший своих приверженцев. Монофизитство⁷ - еще одно еретическое направление в христианстве, которое умоляло полноту человеческой природы во Христе и акцентировало всю полноту внимания на его божественность, считая именно божество-спасителя главным субъектом действия.

Эта политика, объявленная императорами (запрет почитания икон), очень быстро разделила империю, посеяла розни в самых разных ее слоях. Император поддерживал знать, верхушку, духовенство и интеллектуальные круги, а за почитание выступали низовое духовенство, монашество и подавляющее большинство населения. Полемика развернулась не шуточная и иконоборцы на самом деле первые сформулировали свою позицию, обосновав ее тщательным разыскиванием ссылок на древних авторов. Правда не много нашлось цитат.

Очевидно, что иконоборческие мысли существовали и раньше, но в начале 8 века они вышли на поверхность и обрели пугающую силу.

В 754 иконоборческое правительство созывает церковный собор, который должен был стать иконоборческим собором, утвердить иконоборчество как один из догматов христианства. На нем и было заявлено, что создание икон, почитание икон противоречит духу христианства, представляет собой нечто невозможное и противоправное и что только евхаристия, евхаристические дары могут именоваться единственной иконою Христа. То есть образ должен был единосущным своему прототипу. В начале лекции, когда мы давали определение христианскому образу, мы говорили о подобии образа своему прототипу, а по мнению иконоборцев изображение образа должно быть именно единосущным, то есть в точности копировать, воспроизводить собственный прототип. Именно поэтому в качестве допустимой иконы Христа допускались только святые дары, которые, как известно, являются плотью и кровью Христа не символически, а буквально.