Искусство Византии / Ответы на вопросы к экзамену / 05

Вопрос 5. Раннехристианская и ранневизантийская миниатюра 5-8 вв. Выработка типологии и стиля.

Хронология ранней византийской миниатюры определена рамками V— VII вв. До этого времени мы практически не сталкиваемся с иллюминированной книгой - первые христианские рукописи не имели иллюстраций. Самые ранние миниатюры Византии по преимуществу относятся к Юстиниановой эпохе. Миниатюра и изобразительное искусство этого периода связаны с несколькими центрами. Ранний византийский мир еще сохраняет отголоски полицентризма античного мира. У каждого из книжных центров свое лицо, свои цели и задачи.

C трудом можно выявить «лицо» римской традиции: практически говорить о Риме как центре ранней миниатюры невозможно. Ее развитие связано с Константинополем, Александрией и Антиохией. Здесь появилось понятие христианской книги-кодекса как таковой. Здесь постепенно, по преимуществу уже в Константинополе, возникли ее основные типы: книги богослужебные и четьи; книги Ветхого и Нового Заветов, псалтири и т.д. Параллельно с церковной и христианской книжностью развивалась светская книга (в Византии она всегда пользовалась большим почтением). Продолжали переписываться знаменитые античные сочинения («Илиада», «Троя»), научные, исторические трактаты и хроники, возродились сатирические произведения и любовные романы.

Константинополь. Здесь, как и в других центрах книжности этого времени, велась интенсивная работа по созданию принципов книжного убранства. Книга перестает существовать как текст связанный исключительно с буквой, шрифтом. Она постепенно становится сложным организмом, совмещающим текст (буквальную информацию) с эффектами начертания букв, со способам размещения и разграничения текста па писчей поверхности, наконец, с иллюстрацией (все это — информация скрытая, но н менее важная, чем буквальная). Так рождается главный феномен средневековой культуры— книга с картинками, совместившая, слово и образ. Античность не знала книги в привычном для нас смысле, тем более книги с иллюстрациями. С древности и до рубежа тысячелетий основным типом рукописи был свиток наматываемый на палочку (омфалос). При этом текст, который и так «двигался» в соответствии с разматываемым свитком, не имел внутренних членений. Понятия фразы, разделительных знаков, тем более глав, колонтитулов или страниц были чужды античной рукописи, изготовлявшейся на папирусе. Такая структура текста соответствовала главным для античности мировоззренческим представлениям о бесконечности возобновления событий, отсутствии начала и конца.

Совсем иначе организовано внутреннее пространство книги кодекса, привычное для современного восприятия. Книга имеет начало и конец, разделяется на главы, тексту предшествуют форзац, титульный лист, есть оглавление. В основу внутренней структуры кодекса положены представления об истории, о начале мира — его сотворении и будущем конце — Страшном Суде. Эти представления пришли вместе с христианством. Не случайно среди самых ранних христианских тексов, уцелевших до наших дней, преобладают кодексы, а не свитки. Постепенно в христианской письменности кодексы возобладали окончательно, оставив свитки лишь для литургического употребления, и то достаточно редкого.

Вторая особенность средневековой книги — одновременность восприятия текста и иллюстрации — тоже пришла вместе с христианством и сформировалась постепенно. Дело в том, что античность, не зная способов членения текста, не ставила перед собой задачи и его зрительного сопровождения. Правда, существовало некое подобие альбомов, содержащих, комплект картинок, но они не сопровождались текстом. Феномен средневекового кодекса заключается в соединении слова и образа. По мнению исследователей, процесс развития этого феномена начался довольно рано, за пределами Константинополя, на пространствах христианского Востока. Но только в рукописных мастерских столицы (скрипториях) он обрел совершенные и законченные формы. Организация начала и завершения книги (деление на главы, абзацы, заставки, иллюстрации (в тексте и страничные) выстроились в законосообразную и художественно изысканную систему, где каждая малая часть была связана с целым.

«Диоскорид» из Национальной библиотеки в Вене (Венский Диоскорид), Константинополь, до 512 г., представляет собой фармацевтический трактат, типичный для эллинистической эпохи. Заказчицей рукописи была Юлиана Аникия (463—527 гг.), дочь знаменитой Галлы Плациди и константинопольского вельможи Флавия Аникия Олибрия. Рукопись украшена несколькими миниатюрами. Четыре из них страничные, на них представлены своего рода авторы трактата - знаменитые античные медики и фармацевты (на каждой миниатюре — по три). На концевой миниатюре в пару с портретом заказчицы изображен Диоскорид. Рамы миниатюр — упругие тяжеловесные орнаменты, иллюзорно воспроизводящие перспективно сокращающиеся цветные спиральные ленты. Они словно сжимают небольшие квадратные пространства самих изображений (эффект перспективного сокращения). Пространство здесь, как в античной живописи вообще, самостоятельно не существует. Фигуры выглядят тяжеловесными, пропорции сокращены (как и в «Илиаде»), демонстрируя подчеркнутую материальность и иллюзорность изображенного. Это своего рода «расхожая» античность, ориентированная на обычный средний уровень художественного восприятия.

	«Диоскорид» из Национальной библиотеки в Вене (Венский Диоскорид), Константинополь, до 512 г., Диоскорид, открывающий магическую силу корня мандрагоры
	«Диоскорид» из Национальной библиотеки в Вене (Венский Диоскорид), Константинополь, до 512 г., Аникия Юлиана
	«Диоскорид» из Национальной библиотеки в Вене (Венский Диоскорид), Константинополь, до 512 г., Сова

Композиция с Юлианой организована иначе. Изображение не воспроизводит реальное — сценическое пространство, а располагается в условном медальоне. В самом способе композиционного устройства обнаруживаются новые черты. Ряд геометрических форм, вписанных друг в друга, похожий на калейдоскопический узор, рождает жесткую математическую центричность сцены. Симметрия четко прочерченных узоров фиксирует взор па центральной фигуре — заказчице рукописи. Портрет Юлианы фланкирован фигурами античных аллегорий — Великодушии и Мудрости. Группа отличается компактностью и четкостью. Лица написаны очень живо и материально, сочность и живое ощущение плоти подчеркнуты нежной переливчатостью колорита. Однако жесты распростертых (у Юлианы) или представляющих (у боковых фигур) рук застылы, неподвижны..

Александрия. Возведенная во времена Александра Македонского, Александрия была старинным эллинистическим мегаполисом, вторым, после Рима, городом Римской и империи. Жители ее были крайне возмущены, когда II Вселенский собор провозгласил Константинополь второй столицей империи: в глазах александрийцев Константинополь был всего лишь провинциальным «выскочкой». Александрийская библиотека считалась в эллинистическую эпоху восьмым чудом света. Здесь со времен Птолемеев было заведено, что все рукописи, прибывавшие даже для частных лиц в огромный Александрийский порт, копировались и оригинал отбирался в библиотеку. Александрия славилась своей любовью к образованию и наукам. Существовал обычай, утвержденный Птолемеями, приглашать сюда ученых со всего мира, перед которыми ставилась задача думать и размышлять, не заботясь о хлебе насущном, гарантированном Птолемеевской стипендией. Александрия могла по праву называться городом ученых— гуманитариев и естественников

Здесь же произошло рождение христианской философии, поскольку традиция эллинизирующего христианства неразрывно связана с Александрией. Живой и органичный синтез с античностью был здесь достигнут не только на уровне философии, но и на уровне культуры. «Христианская античность» — определение, сопровождающее первые века христианского искусства, в наибольшей степени вписалось бы в александрийскую культуру. Черты художественного лица Александрии в области миниатюры определить затруднительно в силу того, что основная масса произведений этой культуры не уцелела

Антиохия.

Антиохийская школа миниатюры сформирована не только иным культурным ареалом, но в первую очередь иным типом сознания. Если александрийское христианство отсекает волю, целиком ориентируясь на пассивное приятие благодати на созерцание, то в Антиохии все было наоборот. Максимум проявления человеческой воли, постоянное искушение не идеализмом, а евангельским реализмом были доминантой антиохийского богословия. Если в Александрии очень сдержанно относились к проявлениям человеческих эмоций, воли, героического духа и беспредельного человеческого подвига на путях спасения, то здесь все определялось противоположным понятием — всемерным возвеличиванием человека, своего рода антропологическим максимализмом.

Антиохия была центром Сирии, вокруг нее располагались Малая Азия, Палестина, Каппадокия. Здесь жили арамейские народности. Суровый этот мир был противоположен не только пышному и блистательному Константинополю, но и более близкой Александрии. Эллинизация обернулась для антиохийцев не благом, как для жителей Александрии, получивших права граждан античного полиса, а еще большим угнетением. Жесткость, догматизм, истовость и эмоциональная нагнетенность всегда сопровождали мироощущение арамейцев. Здесь никогда не было компромисса с античностью, не было и не могло быть попыток синтезировать христианство и эллинизм.

Восприятию христианского учения здесь сопутствовали суровая аскеза и эмоциональный экстаз, а все эллинское воспринималось с острой ненавистью, как языческое. И в литературе, и в богословии, и в искусстве здесь все и всегда выражалось в совершенно особом ключе —исполненном пламенной веры и душевного пафоса. Основой богословия в Антиохии никогда не была философия (она воспринималась как греческое, языческое наваждение), оно опиралось на филологию, лучше сказать — словесность. Всегдашняя боязнь умозрения заменялась морализаторством, религиозной страстью и пафосом, обращенным к глубинам подсознания. Сирия стала местом, где возникло монашество, где всегда было время и место христианскому подвигу, а религиозным идеалам оставалось всемогущество человеческой воли в аскетических усилиях, в преобразовании человека.

Подчеркивание действенности человеческого начала окрасило в специфические тона мир антиохийской миниатюры. Антиохийская книга включает два круга памятников: более классический (Евангелие Рабуллы, Венский «Генезис») и более «почвенный» (Россанский кодекс, Синопское Евангелие). Практически все рукописи пурпурные. Это связано с желанием придать большую сохранность пергамену (пурпур— природное красящее вещество, является хорошим антисептиком), а также с требованиями большей нарядности.. Пурпурный фон — яркий, плотный, напряженный, тревожный— определяет звучность светлых силуэтов фигур, концентрирует энергию их движений н жестов. Все рассматриваемые рукописи — кодексы. Кодекс, с его зримо фиксированным началом и концом, становится здесь главной чертой книги. Даже страничные иллюстрации в рукописях Антиохии часто распадаются на отдельные зоны— акты бытия. Каждый такой отдельный сюжет демонстрирует данность и конкретность события, его необратимость

В изобразительном мире этих миниатюр все обращено к смыслу; форма, художественные приемы — вторичны. Здесь не заботятся о филигранной отделке деталей, продуманной композиционной связи, о красоте изображаемого. Самое главное — донести переживание события и вызвать определенную этическую его оценку. Не меньшее значение отводится догматической ясности и доходчивости. Наглядность здесь означает достоверность передачи евангельского события, его «словесную» убедительность. Мир антиохийской миниатюры — это мир, где нет созерцающих и размышляющих персонажей. В центре его стоит личностный поступок, героическое деяние, и текст евангельского слова неотрывен от героической экспрессии подвига, от мгновенного выбора и решительных шагов к его осуществлению.

Миниатюры антиохийских рукописей обязательно охватываются взором сразу и «читаются» одновременно с текстом. Могут быть страничными занимать какую-то часть листа.

Венский «Генезис» (Национ. библиотека в Вене) относится к середине VI в., и исполнен воспоминаний о классике. Фигурки, хоть и кургузые, движутся легко, пропорции близки к реальным, ткани гибкие и подвижные. С любовью описывается ландшафт, в котором есть античные олицетворения (источников и др.), намечаются топографические точки для размещения в пространстве фигурок. Однако формы обнаруживают совершенно неантичное отсутствие структуры, неантропоморфную гибкость, как бы «пластилиновую» мягкость, а совсем не греческую скульптурную определенность. Нежный колорит, обилие светлых красок, размытая фактура цветовых пятен и линий усиливают впечатление простоты и наивности изображенного.

	Венский «Генезис» (Национ. библиотека в Вене) относится к середине VI в.,
	Венский «Генезис» (Национ. библиотека в Вене) относится к середине VI в.,

Евангелие Рабуллы (в лекции – Равулы, анг. Rabbula Gospels) (Флоренция, библиотека Лауренциана, 1Мш. I, 56) 586 г. было написано для Рабуллы— епископа Эдессы, монастырь Перзаппа. Текст на арамейском языке. Изображение Вознесения. Восточная экспресивность. Христос и возносится, и предстоит перед нами как видение, описанное в ветхом завете (крылатое существо с крыльями и испещренными глазами — из видения пророка Даниила). Опять соединение ветхозаветного и новозаветного преданий. Так же есть иллюстрации к евангельскому циклу. На пейзажном фоне изображение всех трех крестов. Живой повествовательный рассказ. Сцена сошествия святого духа на апостолов. Среди апостолов Богоматерь. На них спускается святой дух в виде языков пламени. Внимание к деталям, конкретики. Античный прием драпировок, постановки фигур.

Рукопись не имеет пурпурного фона, и ее яркие краски кажутся кричащими па светлой поверхности пергамена, в окружении черных контуров. Миниатюры отличает зрелая иконография евангельских сюжетов. Фигуры плотные, абрисы нарочито резки. Композиции исполнены внутренней энергии, ритм их выглядит властным, напряженным. В его основе не светлое цветовое пятно, как в миниатюрах Венского «Генезиса», а рваный черный рисунок контуров силуэтов. Интенсивность взглядов, решительность и суровость ликов подчеркивают драматизм и серьезность происходящего.

	Евангелие Рабуллы (Флоренция, библиотека Лауренциана, 1Мш. I, 56) 586 г.
	Евангелие Рабуллы (Флоренция, библиотека Лауренциана, 1Мш. I, 56) 586 г.
	Евангелие Рабуллы (Флоренция, библиотека Лауренциана, 1Мш. I, 56) 586 г.

Россанский кодекс, (Россано, Кафедральный музей) второй половины VI в. выглядит еще эмоциональнее и напряженнее. Сюжет — евангелист, пишущий текст евангелия и перед ним персонификация (либо церкви, либо софии — премудрости божией). Сцены евангелического цикла. Исчезают последние отголоски античного иллюзионизма. Конкретного пространства нет, все залито пурпуром темного фона, фиксация реальной топографии происходящего отсутствует. Гораздо существеннее топография символическая, она разделяет композицию сцены на две зоны: в одной — верные, в другой — сомневающиеся или враги. В сценах множество деталей. Одна из самых известных страниц - Сцена суда (Христос перед Пилатом). Фигурки представляются объемными и подвижными, показывающими готовность к действию. В миниатюре нет никакой размеренности.

Несмотря на условность размещения фигур и «плоское» разделение сцены на два горизонтальных яруса, миниатюрист ухитряется показать, что группа с Христом, стражами и Вараввой находится перед Пилатом и обвинителями Иисуса.

	Россанский кодекс, (Россано, Кафедральный музей) второй половины VI в.
	Россанский кодекс, (Россано, Кафедральный музей) второй половины VI в.

Синопское Евангелие (Париж, Национальная библиотека, 1286) относится ко второй половине VI в. Небольшие по размеру сцены вкраплены в текст. Композиции предельно простые и ясные: в их основе противопоставление черного и белого, доброго и злого, исцеляеющего и исцеляемого. Фигуры бесформенные, крупноголовые. Самая известная сцена – исцеление слепцов. В ней подчеркнута действенность происходящего и героизм волевого усилия. Пронзительный смысл чуда исцеления слепорожденного прочитывается не в созерцательной глубине, не в мистической плоскости, а в активности деяния. Чудо утрачивает харизматическую и сверхреальную природу. Христос буквально пронзает двумя растопыренными пальцами зеницы слепого, отверзая их. Чудо становится физическим актом (сродни спортивному подвигу), результатом борьбы, а не действия благодати.

	Исцеление двух слепцов из Иерихона. Миниатюра из Синопского Евангелия. VI в. (BNF. Suppl. Gr. 1286. Fol. 10 v)
	Исцеление двух слепцов из Иерихона. Миниатюра из Синопского Евангелия. VI в. (BNF. Suppl. Gr. 1286. Fol. 10 v)

Не упоминались в лекциях и отсутствуют в книге Г.Колпаковой «Византийское искусство», но включены в список памятников по вопросам. Предположительно дают отсылку к римским истокам византийской миниатюры:

Ватиканский Вергилий (Vatican Virgil, Ватикан, Апостольская библиотека), Рим, около 400 года. Один из старейших известных источников с поэтическими текстами Вергилия – эпос Энеида и поэма Георгики. Один из трех (и старейший из трех) известных нам иллюстрированных текстов классической литературы.Содержит 76 листов манускрипта с 50 миниатюрами. Текст написан без пробелов, оставляя место для иллюстраций. Иллюстрации добавлены позднее тремя разными художниками. Рисунки классические, живые, с соблюдение пропорций. Есть определенная глубина рисунка часто передаваемая цветом. Художественный стиль во многом напоминает помпейские фрески.

	Ватиканский Вергилий (Vatican Virgil, Ватикан, Апостольская библиотека), Рим, около 400
	Ватиканский Вергилий (Vatican Virgil, Ватикан, Апостольская библиотека), Рим, около 400

Кведлинбургская Итала – (Quedlinburg Itala, 5 листов – Берлинская национальная библиотека, 1 лист – Кведлинбургский собор), предположительно Рим, первая половина V века. Старейшая известная иллюстрированная рукопись Ветхого Завета на латинском языке создана предположительно в Риме в начале V в. От книги уцелело шесть листов, сохранность которых оставляет желать лучшего. Содержит красочные иллюстрации по технике напоминающие рисунки Ватиканского Вергилия и помпейских фресок.

Кведлинбургская Итала – (Quedlinburg Itala, 5 листов – Берлин, 1 лист – Кведлинбургский собор), Рим, первая половина V века