Искусство Византии / Ответы на вопросы к экзамену / 03

3. Раннехристианские мозаики 4-5 вв.

Тематика, иконография, образ и стиль.

Самые первые опыты христианской живописи после 312 г. носят практически исключительно декоративный характер. Словно забыты напряженные духовные поиски катакомбных фресок, зато возвращен 4 помпеянский стиль. На место экстаза в тех же мотивах приходит атмосфера праздничного ликования. Живопись поражает чисто декоративным равнодушием к человеку. Перелом наступает около 400 г.: с этого времени христианское искусство сознательно ищет и находит в живописи отражение высоких вероисповедных истин и демонстрацию основных догматов. Постепенно утверждаются антропоморфные образы.

Если культ императора и впитал в себя немало восточных элементов (главным образом сасанидских), то своих наиболее зрелых форм выражения он достиг в Риме — на почве столицы мировой империи. И когда новой столицей сделался Константинополь, его придворные круги не могли, естественно, отказаться от римской триумфальной тематики. Здесь вклад Рима в византийское искусство был особенно велик, и эти живые римские отголоски будут еще долго звучать в византийской живописи и скульптуре, где они во многом определили характер всей светской иконографии.

Памятники римской мозаической декорации IV–VI веков характеризуются несколько преувеличенной монументальностью, тягой к тяжелой пластической форме, обычно обладающей довольно четкими очертаниями и энергичной трактовкой лиц, в которой линейные акценты доминируют над живописными. 

Роскошное мозаичное убранство сводов церкви Санта Констанца (1-я половина 4 в.) уподоблено богатому орнаментальному ковру.

Саркофаг обрамляют мотивы райского сада, причем декорация самого порфирового саркофага воспроизводит ту же символическую и изобразительную систему: здесь представлены путти в завитках виноградных лоз и растительных узоров. Погрудное изображение усопшего, виноградная лоза, птички – продолжение тематики росписи катакомб. Экстатичности и внутреннего горения катакомбной живописи нет и следа.

Примерно в третьей четверти 4 в. были выполнены мозаики в конхах глубоких экседр Санта Констанца, организующих в пространстве ротонды символическую поперечную ось. Мозаики прямо указывают на христианскую веру и христианский культ. Сцены Traditio legis (передача закона) и Traditio clavium (передача ключей).

Мозаики очень сильно реставрированы, и их теперешнее состояние не имеет ничего общего с первоначальным видом. Для этого этапа римской живописи характерны усложненный символизм и не до конца ясный смысл изображений.

Traditio clavium	Traditio legis

Искусство после 400 г. четко распадается на две группы: собственно римскую и «прогреческую».

Мозаика церкви Санта Пуденциана (401-417 гг.) изображает Христа между апостолами в традиционной римской иконографии – «Traditio legis». Поразителен полный разрыв с предшествующей традицией: никакого изящества, легкости, виртуозности нет и в помине. Все нарочито серьезно и демонстративно по смыслу, конкретно, зримо, телесно. Пространство осязаемо, перспективное построение правильно, портретизм утрирован. Тяжеловесная массивность, крупный масштаб, осанистость фигур, четкий контур, грубоватая выразительность энергичных лиц делают сложный духовный контекст сцены передачи закона доступным, натуральным и зримым. Передача благодати здесь – в первую очередь передача власти, притом земной. Сама иконография далека от канона, но потому, что канона еще не существовало. Композиция явно определена темой Рима, причем в двояком отношении: Рима христианского, как града апостола Петра, и Рима старого, языческого и имперского, - на этот Рим намекает зрительное уподобление композиции заседанию римского сената.

Мозаика алтарной апсиды – Христос на троне на фоне стен и зданий Иерусалима (на это указывает крест на Голгофе). Надпись в книге «Dominus conservator ecclesiae Pudentiane»: «Господь – сохранитель чистоты Святой Пуденцианы» можно понимать как Император – сохранитель церкви.

Среди самых ранних памятников «прогреческого» искусства – мозаики ротонды Св. Георгия в Фессалониках (нач. 5 в.). Все в них абсолютно незнакомо Риму: тематика, иконография, символика, новый стиль и художественный язык. Ротонда Св. Георгия была мощехранительницей, мартирием, поэтому прослеживается тема победы над смертью. Смерть воспринята как путь в новую жизнь. Роспись объемлет весь интерьер и создает ощущение не только предстояния изображенному, но сопребывания святым персонажам, бесконечно распахивающим перед христианином золотые врата вечности. Возвращается великолепная архитектура фонов – иллюзионистические принципы ее решения подчеркнуты, сильно выражен эффект перспективных сокращений и пространственных порывов, которые однако тонут в золоте света, в сиянии драгоценной смальты. Архитектура становится сияющим образом Града Божьего. На этом великолепном фоне стоят фигуры мучеников в рост, в позах орантов.

Теофания. Купольная композиция.

Фигура Христа во славе, несущего золотой крест, помещалась в центральном медальоне (от нее уцелели только десница поднятой в жесте Триумфатора руки Спасителя, край золотого нимба и часть креста). О пришествии Владыки мира возвещают четыре ангела во втором регистре, чьи воздетые руки касаются края медальона. От их фигур сохранились только головы, руки и верхние части крыльев. В этом ряду уцелела также верхняя часть изображения Феникса, символа воскресения и бессмертия, с расходящимися от головы цветными световыми лучами. Во втором регистре, погибшем практически полностью, находились изображения ангелов (апостолов либо 24 апокалиптических старцев, согласно предлагаемым гипотезам) в белых одеждах, созерцателей, адорантов и вестников Теофании.

Мозаика святые Онисифор и Порфирий Мозаика святые Косьма и Дамиан

Нижний регистр росписей заполняют семь символических композиций (восьмая утрачена), содержание которых остается дискуссионным. Здесь представлены фигуры Орантов, изображенных на фоне величественных экседр, фланкированных двухэтажными башнеобразными сооружениями. Их фантастическая архитектура обнаруживает сходство с фасадами позднеантичных скальных гробниц Петры, воплотившими идею "священного дворца" как образа инобытия. Алтарные престолы с кивориями в экседрах, возлежащие на престолах Евангелия и кресты создают образы живописных храмовых пространств, окружающих и продолжающих вовне реальное пространство Ротонды. Введенные в эту символическую среду фигуры Орантов характеризуют ее как место молитвы, ассоциирующейся с богослужением в Небесном Иерусалиме - средоточием храмов и престолов. Вопрос об отождествлении Орантов решается двояко. В них видят образы мучеников либо донаторов, заслуживших право моления в Небесном храме. Все они названы по именам и профессиям - епископы, пресвитеры, врачи, воины. Подписанные рядом названия месяцев позволяет интерпретировать их состав как иллюстрацию к церковному календарю. Однако подбор имен по месяцам не полон и выглядит случайным. Высказано мнение, что он был обусловлен реликвиями святых, собранными в церкви и находившихся в криптах под экседрами (открыты раскопками).

Впечатление оживших античных статуй, оставляемое святыми мучениками, дополнено трактовкой ликов. Физическая красота и иллюзорные моменты соединяются с абсолютной фронтальностью ликов, огромностью глаз, а нежный вибрирующий колорит – с остановленностью взоров. Особое спокойствие, внеземная внушительность, обращенность взоров в глубину своей души призваны показать предвечную мудрость христианской истины. Образы созданы по всем правилам античной "импрессионистической" техники: кладка из правильных рядов мелких смальт следует пластике формы, отсутствует графическая жёсткость, используются широкие цветные тени, блики световых рефлексов.

Св. Эвкарпион	Св. Филипп епископ	Св. Василиск
Св. Приск	Св. Лев	Св. Онисифор

Здание было превращено в христианскую церковь не ранее времени имп. Феодосия I (379-395 гг.). Первоначальное посвящение храма - Небесным Силам. Первый памятник раннехристианского искусства на греческой почве – точка отсчета для формирующейся византийской живописи.

Мозаики церкви Санта Мария Маджоре в Риме также созданы в разное время. Мозаики нефа – не позже 425 г., триумфальной арки – 431 г., мозаки апсиды – 13 века. Согласно В.Н. Лазареву, в мозаиках Санта Мария Маджоре, а также мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, усматривается прямое воздействие константинопольской живописи. Вероятно, мозаичисты имели под рукой ранневизантийскую иллюстрированную рукопись, миниатюры которой были положены в основание монументальных композиций. Совершенно несомненны точки соприкосновения с миниатюрами Октатевхов, пользовавшихся большой популярностью в Византии.

Мозаичный ансамбль здесь – этапный памятник. Впервые представлены конкретные сюжеты Ветхого и Нового Заветов, иконография их приближается к канону.

Мозаики триумфальной арки – общий вид	Левая сторона триумфальной арки – общий вид
Этимасия с четырьмя символами евангелистов и апостолами Петром и Павлом – мозаика центральной части триумфальной арки	Правая сторона триумфальной арки – общий вид
Благовещение и Поклонение волхвов	Избиение младенцев
Сретение и Поклонение Афродисия Младенцу на пути Его в Египет	Беседа волхвов с Иродом
Разделение Авраама и Лота. Мозаика нефа.	Переход через Черное море. Мозаика нефа.

Мозаики центрального нефа расположены в два ряда. Это ветхозаветные сцены из истории Авраама, Исаака, Иакова, Моисея и Иисуса Навина. Композиция развивается на восток, к триумфальной арке с евангельскими эпизодами жизни Богородицы, детства Христа, символическими композициями городов Иерусалима и Вифлеема, Этимасией с четырьмя символами евангелистов и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Все сюжеты носят неизвестный ранее триумфальный характер. Явление Младенца представлено как торжество императора, Царя царей и Бога. Мария впервые всюду изображается как Царица Небесная, а сцены детства Христа демонстрируют триумфальность теофании Сына Божьего, сопровождаемого троицей ангелов (в сценах Благовещения, Поклонения волхвов, Бегства в Египет и др.). Сцена Рождества вообще отсутствует, а Благовещение развернуто в нескольких эпизодах. В первом ряду сцен главный акцент поставлен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т. е. евреями), во втором ряду — на признании Христа царями и в третьем ряду — на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца. Э. Маль выдвинул предположение, что особенности иконографии Санта Мария Маджоре определены задачами наглядного опровержения несторианской ереси. В мозаиках триумфальной арки и главного нефа еще много античного: в трактовке пространства чувствуются пережитки старого иллюзионистического стиля, пропорции фигур и типы лиц несут на себе печать живых античных традиций. И хотя в композициях явно дает о себе знать тенденция к усилению фронтального начала, общий тон рассказа лишен иератической скованности.

Система мозаичной росписи организована необычным для этого времени способом. Сценки небольших размеров расположены над антаблементом колоннады, ниже окон клеристория. На левой (северной) стороне нефа цикл открывается «Жертвоприношением Мелхиседека» в алтаре и «Явлением ветхозаветной Троицы» и заканчивается на западе «Вавилонским пленением». На южной стороне нефа нет продолжения северной, здесь цикл вновь возвращается в алтарь, где открывается парными «Жертвоприношению Мелхиседека» эпизодами – «Жертвоприношением Моисея» и «Получением скрижалей». Завершают южную сторону на западе сцены построения Иерусалимского храма и история Ровоама. Тем самым ветхозаветное повествование движется двумя параллельными потоками по обеим сторонам базилики и различные временные пласты (до Моисея и после него) оказываются сцепленными друг с другом попарно, благодаря смысловому подобию эпизодов.

Стилю этих мозаик нет аналогий в чисто римских ансамблях. Принцип отдельной «картины», главный для декорации Рима, заменен здесь сплошными лентами многофигурных композиций, перетекающих одна в другую и часто не имеющих даже разгранок. Подвижные позы, импульсивные жесты, сложные ракурсы и развороты фигур, реалистично переданный пейзаж и архитектурные ландшафты дополнены иллюзорно трактованным пространством и трехмерными объемами. Художественный импрессионизм становится своеобразной смысловой доминантой этого искусства. Все лепится мазками, нежными пятнами, сочными, солнечными бликами, создающими впечатление подвижно, сияющее светотеневой фактуры. Главная идея: изображение должно выглядеть как каждодневная «живая» реальность. Типы ликов здесь – непосредственные и открытые, детские, с пухлыми щеками, курносыми носами, со срезанными подбородками, с живым блеском мгновенно обращенных взоров – без утонченного благородства салоникских мозаик.

Мозаики Равенны. Равенна являлась своеобразным мостом между Римом, Миланом, Константинополем и Антиохией. На протяжении последней четверти 4 и первой четверти 5 века в Равенне начала складываться местная художественная школа. Обычно самыми древними из дошедших до нас равеннских мозаик считают мозаики так называемого Мавзолея Галлы Плацидии (вторая четверть V века). В них ясно дает о себе знать воздействие искусства Константинополя, с которым Равенна всегда поддерживала оживленные сношения и куда ездила в 423 году Галла Плацидия, проведшая здесь и свои молодые годы. Стены облицованы мрамором, чья полированная, блестящая поверхность контрастирует с неровным мерцанием мозаических кубиков и одновременно усиливает это мерцание. Величавые фигуры в белых одеяниях, переливающихся серовато-зелеными и голубоватыми тонами, как бы выплывают из густого синего фона. На таком же синем фоне купола горят золотые звезды и золотой крест. Своды покрыты разнообразными декоративными узорами, напоминающими дорогие ткани и ковры. И здесь фоны синие, по которым щедрой рукой разбросаны белые звездочки, кресты, розетки с красными точками и золотые аканфовые побеги. Карнация выполнена в легких, как бы акварельных, пепельно-серых, беловатых и розоватых тонах; с большим искусством введены в них отдельные кирпично-красного цвета кубики, вспыхивающие яркими огоньками и придающие лицам оттенок призрачного и эфемерного.

Вид на средокрестие

Мозаика купола

Центральное место в декорации Мавзолея Галлы Плацидии занимает крест, украшающий купол. Он дан здесь как символ победы Христа над смертью и символ его мучений. Крест окружают звезды и четыре символа евангелистов, ему поклоняются представленные над арками и на боковых сводах апостолы, как бы навстречу ему шествует св. Лаврентий, готовый ради Христа на мученичество. Крест в правой руке Лаврентия и изображенный слева шкафчик с лежащими на его полках четырьмя евангелиями намекают на то, что Лаврентий принял мученичество, подражая Христу и усвоив его учение. Вся эта сложная символика восходит к декорациям мартириев с их разветвленным заупокойным культом. С последним связаны и такие изображения, как пьющие из чаши голуби и тянущиеся к небольшому озеру олени, символизирующие алчущие бога души. Сцена с образом св. Лаврентия обладает властным духовным началом. Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм, даже геральдической жесткостью. Намеренное выведение изображенного на самый передний край, разрывание границ замкнутой сцены-картины подчеркнуто всеми возможными способами. Начатки «обратной перспективы» образуют «опрокидывающееся» на зрителя пространство. Композиция строится динамично, движение фиксировано и заострено. «Мученичество св. Лаврентия» расположено на самом видном месте - в люнете против входа. Последовательная и естественная натуральность сцены выдаёт очень конкретное художественное мышление. Нимб святого, шествующего к месту своей казни, окружён тенью и как бы отбрасывает тень, сквозь него просвечивает крест. Достигается впечатление узкой пространственной зоны и вместе с тем эффект присутствия фигур в пространстве мавзолея. Естественности движения не противоречит некоторая абстрагированность форм: как бы полуобъемная фигура, как бы скользит по поверхности, складки развеваются.

Мученичество Св. Лаврентия

Апостолы

Наконец буколическая сцена с Добрым Пастырем среди стада овец, размещенная в люнете над входом, также навеяна заупокойным культом, иначе она не встречалась бы так часто в катакомбах. Но на мозаике Христос из скромного эфебообразного юноши превратился в царя небесного, подобно императору восседающего в величественной позе: он опирается о золотой крест, на нем золотой хитон с голубыми клавами, поверх колен наброшен пурпурового цвета плащ. Уверенная посадка фигуры Спасителя, представленная в сложном контрапостном развороте, явно связана с мотивом триумфа императора, дарующего милость своим подданным. Преодоление античного «рокайля» и рождение нового спиритуалистического языка совершается прямо на глазах.

Добрый пастырь. Мозаика в люнете западного рукава креста

Фрагмент

Изображенные в верхних больших люнетах по сторонам от окон, апостолы воздевают головы и руки к куполу с крестом, их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь Петр и Павел в восточном люнете изображены симметрично: движение здесь завершается. Драгоценное убранство пышных тяжелых сводов, сияющих синевой и золотом, с плотными и густыми узорами, делает зримым ощущение небесной тверди, роскошного великолепия горнего мира. Нижняя зона, облицованная светлым прозрачным мрамором, воспринимается как невесомая, легкая, скользящая. Нависание, кажущееся отсутствие опоры для верхней зоны стен, убранной мозаикой, подчеркивает зыбкость, эффект парения представленных там фигур. Прием увеличения масштаба вверх, по мере удаления от глаз, станет обязательным для византийских росписей. Фигуры апостолов крупнее, внушительнее, чем изображения в нижних люнетах, что соответствует и смысловой иерархии образов.

Баптистерий Православных, украшенный при архиепископе Неоне (451-473 гг.) – в его роскошном убранстве ощущается особая пышность обряда крещения и его осознанность как праздника. Сильнее выступают местные традиции, еще во многом восходящие к античным источникам. На это указывают объемная трактовка фигур, перспективное решение архитектурного пояса, светлые, легкие, радостные краски, столь живо напоминающие античную палитру, наконец, римские типы лиц апостолов, отличающиеся сугубо земным характером.

Интерьер Православного баптистерия поражает своим изяществом и строгой соразмерностью частей, в которой немало сохранилось от пропорционального строя античной архитектуры. Стены расчленены с помощью арочек, благодаря чему стенной массив утрачивает свою тяжеловесность и небольшой интерьер приобретает особо интимный характер.

Амвон и купель

Архитектурные членения превосходно сочетаются с мозаикой: последняя располагается над арками первого этажа (зеленый аканф на глубоком синем фоне и фигурки пророков (на картинке) и между большими арками второго этажа (основания канделябров, вклинивающихся в первую зону купола).

Купол, сплошь покрытый мозаикой, расчленен на три пояса, заполненные мелкомасштабными изображениями, что лишает композицию монументального размаха, который так характерен для памятников зрелого византийского искусства. И здесь дает о себе знать тяга к дифференцированным членениям, в чем нельзя не усматривать отголосков еще во многом античного понимания декорации интерьера.

Подкупольная мозаика

В основу мозаики купола положена триумфальная тема Христа-победителя. В центре представлено Крещение, т. е. та сцена, в которой Христос получает инвеституру как Сын Божий (иначе говоря, он выступает здесь в ореоле триумфатора). Его окружают двенадцать величаво выступающих апостолов, первыми принявшие крещение: они несут на руках короны, собираясь их вручить небесному властителю.

Мозаики второго цикла и горельефы

Ниже идет пояс с изображением отделенных друг от друга канделябрами архитектурных сооружений, воспроизводящих, в поперечном разрезе, алтарное пространство базилики: портики фланкируют апсиды, на фоне которых стоят увенчанные крестами троны либо алтари с лежащими на них раскрытыми евангелиями; в портиках размещены епископские седалища с коронами либо различные деревья, возвышающиеся над низкими парапетами. Здесь прославляется в иносказательной форме Христос как владыка небесный, на что намекают четыре раза повторенная этимасия, евангелия на алтарях и епископские седалища (в литургической символике последним, вместе с алтарем, который они окружают, придавалось мистическое значение божественного трона).

«Вписанность» декорации в сферу купола достигается особым приемом: фигуры и разделяющие их элементы трактованы как своеобразные радиусы – золотые лучи, исходящие от центрального диска. Из внешне тяжеловесных и затейливых форм образуется ритм хрупкий и невесомый, вызывающий точные ассоциации с описанием Горнего Иерусалима в Откровении Иоанна Богослова: и там, и здесь сочетаются призрачность и плотная драгоценная вещественность в образе Небесного Града. Тема Горнего Иерусалима объясняет наличие венцов в руках апостолов: это они сядут на 12 престолов судить 12 колен Израилевых. Так Крещение сразу поставлено в контекст поисков доброго ответа на суде Христовом, и пышно плодоносящие дерева в разрезах символических базилик третьего яруса – образ христианской души, приносящей добрый плод. Суд же состоит в том, что «Свет пришел в мир», и мотив света, истекающего от центрального медальона с Христом, обозначенный белыми и золотыми потоками (в уровне второго, апостольского круга), обретает особое значение.

Фигуры апостолов активно развернуты в пространстве, крупность их шага подчеркнута изгибом бедер, абрисами спин, широко расставленными ногами. Иллюзия пространства передана легко. Главный акцент – на медленном ритме шествия по кругу, объединяющем удивительным образом статику и кинетику.

Одежды апостолов отличает эффектная тяжесть и пышное великолепие римских патрицианских одеяний, но рисунок ткани выглядит укрупненным, он недостаточно эластичен и кажется застылым. Белый (олицетворенный свет) и золото (свет небесный) – два цвета в апостольских хитонах и гиматиях. Золотые одежды ложатся пышными складками, белое, наоборот, застывает большими ломкими плоскостями. Апостолы восприняты как носители предвечного света, света христианского просвещения. Изображения портретны, уподоблены римским патрициям: пластично обрисован объем, четко прорисованы черты лица, определена невероятная внутренняя энергия образов.

Лики апостолов портретны, индивидуализированы и внушительны. Сочно и пластично обрисован объем; крупные носы, резко прочерченные носогубные складки, рельеф морщин и мощно выступающих затылков, пухлые губы, резкая взгляды, контрастная «мясистая» лепка живописной поверхности передают достоверность существования учеников Христовых и определяют невероятную внутреннюю энергию образов.