Пайман А. История русского символизма

Мечтать ли нам о повтореньях? Иной мы жаждем высоты. Для нас — в слияньях и сплетеньях Есть откровенья простоты.

Отдайся новым созерцаньям, О том, что было, — не грусти, И к вере истинной — со знаньем — Ищи бесстрашного пути.

Зинаида Гиппиус

Искатели серебряного века, как бы они ни расходились в частностях, единодушно признавали главное: для них не может быть

иного пути, кроме как через собственную субъективную творческую интуицию, через искусство. При этом искусство должно быть свободным не только от политической цензуры, но и от каких бы то ни было заданных целей и априорных заключений. Такая свобода предоставлялась авторам на страницах эклектически гостеприимного "Мира искусства". Здесь в течение ряда лет и мыслители, и художники развивали свои идеи совместно, то соглашаясь, то полемизируя друг с другом. Мережковский, переживая творческий кризис по окончании своего большого исследования о религии Льва Толстого и Достоевского, первым изменил свободной эстетике и вынес на обсуждение широкой публики наболевший вопрос о религии и культуре. Заговорив во всеуслышание на "плотницком" языке философской прозы (в розановском смысле), он обратил внимание этой публики не только на "новое религиозное сознание", но и на переливчатую, лирически свободную эстетику, его породившую. Дмитрий Мережковский при всем желании так и не сумел на практике отрешиться от позитивизма XIX века и по сути так и остался писателем переходного типа. Характерно, например, что он рассматривал "слепоту" истории в отношении земной жизни Христа как естественную неспособность исторической науки отвести место вторжению Вечности в ход событий1. Неприятие Толстым внешних форм христианской церкви он расценивал

116

как неприятие священного сосуда, содержавшего истинное вино". Достоевский же, проникнувшись народной верой, по мнению Мережковского, подобрал "негодную ветошь", отброшенную "московским баричем средне-высшего круга" Толстым, и сделал из нее "ризу своему Богу". Существенно важны здесь понятия "сосуд" и "риза". В той же работе о Толстом и Достоевском Мережковский пишет: "Мы еще не имеем вина, а носим сосуды"2.

Именно эти поиски "сосудов", содержащих вечные истины, побудили Мережковского в трилогии "Христос и Антихрист" (1896—1905) заняться исследованием мифов и истории, а в своих многочисленных критических статьях перевернуть вверх дном привычные представления о памятниках мировой классики и предпринять критический анализ не христианства вообще, а конкретно Русской православной церкви. Он подошел к этой задаче кружным путем. В глазах потомков значение Мережковского как литературного критика затмило его репутацию поэта и пережило его мировую славу романиста3. Однако сам Мережковский считал свои литературно-критические произведения (может быть, за исключением работы о Толстом и Достоевском и книги "Гоголь и черт" (1906), имевших важное значение для развития его идей) менее важными, чем свою беллетристику. Перцову не без труда удалось в 1897 году уговорить его дать разрешение на переиздание лучших литературных очерков в сборнике "Вечные спутники". Между тем эта книга оказала значительное влияние на современников благодаря тому, что Розанов называл гениальной способностью Мережковского к "уроднению с чужими идеями"4. Вступительная речь Мережковского к премьере "Ипполита" в Александрийском театре "О новом значении древней трагедии" — прекрасный пример такого "уроднения" с театральной традицией, до этого едва ли известной аудитории Александрийского театра5. На Мережковского произвела глубокое впечатление книга Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", но, подобно своим современникам Иннокентию Анненскому и Вячеславу Иванову, он и сам был прекрасно знаком с древними языками и литературой. "Ипполит" был поставлен почти как религиозное ритуальное действо. В своей речи Мережковский как переводчик толковал пьесу именно в этом духе и одобрил попытку режиссера придать репликам хора размеренность чуть ли не литургических возгласов, а хореографию привести в соответствие с экзотическими костюмами и декорациями Бакста. Дымящийся жертвенник на авансцене служил как бы наглядной иллюстрацией мысли о культовом действии, но спектакль не произвел органичного впечатления из-за системы "звезд". Исполнители главных ролей, не считаясь с размеренными движениями хора, расхаживали по сцене, произносили свои реплики то натуралистически

сниженным тоном, то с высоким пафосом — в надежде сорвать аплодисменты. Постановка "Ипполита" на практике не убедила публику в современном значении древней трагедии6.

117

Выступление Мережковского, однако, подкрепило впечатление, внушенное первыми двумя томами его трилогии "Христос и Антихрист", что писатель, подобно молодому Верховенскому в "Бесах" Достоевского, стремился "разбудить" языческих богов, а именно в это время Мережковский уже уходил от плена язычества в христианскую тематику. Ближайшие его соратники — Гиппиус, Философов, Перцов, Розанов, а позднее Бердяев — это понимали. Однако объяснить изменение позиции писателя более широкой читательской публике, в особенности же той, что придерживалась традиционного православия (а именно с ней Мережковский усиленно пытался сблизиться в период 1901—1905 годов), было нелегко7. В 1903 году Брюсов писал о Мережковском (без сомнения, несколько гиперболизируя) как об общепризнанном "первом писателе в России"8. Он не слишком далеко отошел бы от истины, если бы после слов "общепризнанном" добавил "за границей и среди сторонников нового искусства". В Англии, Франции и Германии Мережковского называли в одном ряду с Чеховым и Горьким, хотя в России он никогда не пользовался даже малой долей их популярности. Розанов сравнил его на страницах журнала "Новый путь" с богатым англичанином, который будто бы умер от холода на улицах Санкт-Петербурга только потому, что не сумел объясниться с местными жителями9. Замечание переводчика к первому английскому изданию "Смерти богов" ("Юлиан Отступник", 1901) действительно свидетельствует о том, как верно понимали русского автора в Западной Европе: "Исторический роман в простейшем понимании этого термина более не существует. Гениальные писатели, пишущие, казалось бы, исторические романы, на самом деле всего лишь переносят на мировую сцену ту драму, которая разыгрывается у них в душе. Эта драма переносится в прошлое именно затем, чтобы нагляднее показать, что борьба, ныне происходящая внутри нас, — вечна"10.

Большинству современных русских критиков казалось, наоборот, что Мережковский допускает грубый психологический анахронизм, внося ницшеанские идеи в романы о Юлиане Отступнике, Леонардо да Винчи и Петре Великом. В отличие от своих "декадентских" коллег, поклонников Метерлинка, критики не слышали отзвука "неуверенных скорбных шагов человека, приближающегося к своей истине, своей красоте или своему Богу или отдаляющегося от них"11. "Исторические" романы Мережковского не были сразу поняты именно потому, что они были новаторскими, и все-таки они помогли вдохнуть в русскую литературу то живое чувство истории как ушедшей под землю реки, протекающей непосредственно под поверхностным слоем повседневной жизни, которое было так характерно для поэзии и прозы символистов и их преемников в период, предшествовавший революции 1917 года. Заглядывая в прошлое европейской культуры, Мережковский пришел к своему пониманию современного мира.

118

В художественном отношении трилогия представляет собой не мост, а скорее ряд камней для перехода от реалистического романа XIX века, с его тщательно выписанными героями и последовательно развивающимся сюжетом, к неустойчивой во времени, калейдоскопической форме модернистской прозы. Ее еще нельзя назвать "символистским" произведением в полном смысле слова, так как сам символ, представлявший для младших символистов, таких, например, как Белый, "цель творческого процесса"12, не дается Мережковскому. В результате он и не приближается к грани, отделяющей символ от его "сказуемого" — мифа. Тем не менее он был одним из первых писателей в России, напомнивших читателю в доступной литературной форме о прежде существовавших готовых мифах, их подспудном значении и непреходящей власти над людскими умами.

Поэтому, строго говоря, трилогия "Христос и Антихрист" хотя и не является серией исторических романов в духе Вальтера Скотта, может быть названа символистской не столько фактически, сколько по замыслу. Это не мифотворчество, а тщательное и широкомасштабное исследование истории культуры христианской Европы и взаимодействия между людьми и ими же созданными мифами. Справедливо, однако, отметить, что Мережковский сознательно вводил ряд новых приемов. Связующие звенья между романами — не рационально

осознанные связи причинно-следственного типа, а связи живописные, музыкальные и поэтические. Мережковский здесь творит и мыслит исключительно при посредстве искусства. Красота как таковая для него не столько цель, сколько пробный камень: некрасивое не может быть ни истинным, ни добрым. В этом он был заодно с художниками "Мира искусства", которые хотя и называли себя "эстетами", но всегда горячо возражали, что отстаивают "искусство для искусства". Красота для них, как и для Мережковского, неизменно связана с истиной и добром. Живописный стиль Мережковского (даже преследуемые христиане в катакомбах у него "группируются" вокруг своего учителя) не мог не импонировать людям типа Бенуа и Философова, которые излагали свои взгляды на религию, полемизируя о достоинствах живописи Иванова и Виктора Васнецова13.

Не менее, чем использование зрительных образов, для Мережковского важно и применение звуковых эффектов, притом в манере, близкой оперному и балетному стилю "Мира искусства". Он пользуется контрастным сопоставлением звуков: лейтмотив флейты Пана соседствует с гулом церковных колоколов, звон кандалов — с веселой мелодией пасторали эпохи Ренессанса, песни раскольников о деревянных гробах и трубном гласе — с танцевальной музыкой в стиле барокко, любовная неаполитанская серенада — с зычным сопрано крепостной девки Афросинии "Ах вы, сени, мои сени, сени новые мои...". Действующие лица трилогии изображаются извне — либо традиционно всеведущим, но отрешенным от действия повест-

119

вователем, либо от первого лица каким-то персонажем книги. В ход идут такие приемы, как дневник, письмо или подслушанный разговор, в котором пересказываются всякие сплетни и слухи. Иногда тот или иной герой просто вспоминает молодость. Такое многообразие точек зрения на события, включение в действие множества второстепенных, третьестепенных, а иногда и просто эпизодических лиц разрушают напряжение, которое то и дело возникает вокруг главных героев, постоянно замедляет ход повествования и подменяет сюжет в обычном понимании этого слова "панорамной" картиной. Если и сохраняется напряжение, то оно связано с разгадыванием загадки Антихриста. Поэтому читатель трилогии — это не столько слушатель, сколько человек, внимательно изучающий — вместе с автором — огромное мозаичное полотно. Множество действующих лиц, бесчисленные предметы прикладного искусства, документы, песни, греческие статуи, мозаики, итальянские костюмы и картины, русские иконы и городские пейзажи — все это составляет часть общей панорамы, которая, если представить ее себе в законченном виде, окажется чем-то большим, нежели сумма зримых ее слагаемых.

В нашу эпоху, когда изучение древнего мира и мертвых языков уже необязательно входят в интеллектуальный запас образованного человека, а знание Священного писания встречается все реже, лавирование Мережковского между "жизнеутверждающим" языческим гуманизмом и "жизнеотрицающим" христианством может показаться несколько схоластичным. Однако на рубеже века слухи о близком конце мира, о наступающем царстве Антихриста многим казались весьма актуальными. В России почва для примирения между христианством и гуманистическим Просвещением была подготовлена Владимиром Соловьевым, однако на Мережковского, влюбленного в античный мир, сильнее всего подействовала поразившая его мысль Фридриха Ницше, и именно через ницшеанство он был близок и понятен Европе. Тем не менее, не в пример Ницше, Мережковский искал прочного синтеза, пусть даже в ущерб принципам искусства и закону равновесия. По его собственной формулировке: "драгоценнейшими плодами усилий и борений человечества (...) являются те редкие моменты, когда два мира достигают хотя бы бессознательного и несовершенного примирения, хотя бы неустойчивого равновесия"14. Подобные "редкие моменты" встречаются в трилогии, хотя часто бывают утоплены в рассудочной диалектике.

Именно благодаря таким "моментам" и преодолевается тысячелетний временной разрыв между Юлианом и Леонардо. И к концу первого тома, и в начале второго звучит "смешанная" музыка, которую мы воспринимаем умом как диссонанс, а чувствами — как гармонию: "Между тем трирема медленно огибала мыс (...)

На небе, на земле и на море наступила тишина. 120

Ив этой тишине вдруг послышались медленные звуки церковного пения: это старцыотшельники, на передней части корабля, пели хором вечернюю молитву.

В это же мгновение по недвижимой поверхности моря пронеслись иные звуки: мальчикпастух играл на флейте вечерний гимн богу Пану (...)

— Да будет воля Твоя на земле, как на небе, — пели монахи.

Ивысоко под самое небо возносились чистые звуки пастушьей свирели, смешиваясь со словами молитвы Господней"15.

Трирема везет статую Афродиты из Греции в Италию. В самом начале повествования статуя

еще на своем месте, в священной роще, где мальчик Юлиан клянется в вечной любви к "чистой Афродите-Урании"16. В начале второй книги, "Воскресшие боги", та же статуя спустя одиннадцать столетий выкапывается из земли. В почти фарсовой сцене жадный поселянин ведет собирателя древностей к тому месту, где он уже нашел отломанную руку богини, которой не без успеха пользуется местная знахарка, помогая коровам отелиться. В тот момент, когда богиню извлекают из земли, повторяются как бы эхом сочетания пантеистической и христианской музыки, которые взмывали "под самое небо", когда статую везли из Греции в

Италию: "пастушья свирель играла в поле и (...) и вдалеке, над Флоренцией, нежными голосами перекликались утренние колокола"17. Однако спасенную статую тут же разбивает суеверная толпа. Одновременно разрушается и целостность первоначальной концепции трилогии: богиня становится с этого момента абстракцией и аллегорией. Ее статуя, копию которой (в третьем томе) привозит в свою новую столицу Петр Первый, — только статуя, и не больше. Царь поднимает ее, обхватив руками, а умиленная толпа отзывается чисто барочным "кумплиментом": "Венера в объятиях Марса". Петру приходится защищать статую от фамильярности своих солдат, а затем даже поставить около нее охрану. В последний раз мы видим ее в сюрреалистической сцене: во время наводнения мраморная богиня поднимается из подобных Стиксу невских вод.

В "Воскресших богах" Афродиту-Венеру как бы заменяет Мона Кассандра, чье назначение явно состоит в том, чтобы продемонстрировать деградацию "плоти", воспринимавшейся языческим сознанием как нечто не вяжущееся с чувством стыда, а в средние века считавшееся греховной "прелестью". Окончательное падение богини любви происходит в третьем томе, в сознании сына Петра, царевича Алексея, который сравнивает тело беломраморной "Венеры" с телом своей крепостной любовницы Афроськи, в лице которой "было что-то козье", — девицы, которой он овладел силой и которая его презирает, а в конце концов и предает. Деградация идеала Священной Плоти совпадает с уменьшающимся отождествлением автора с главными героями. Человек Мережковский чувствует некую лирическую близость с отступни-

121

ком, Юлианом, но "Предтеча" (Леонардо) — сверхчеловек, и "Антихрист" (Петр) — титан. Прослеживая в лабиринтах истории концепцию сверхчеловека, Мережковский утратил ту лирическую субъективность, которую новое искусство требовало от художника. Одним из первых это почувствовал Бальмонт, выразивший свой протест в стихотворении "Далеким близким": "Мне чужды ваши рассуждения: / "Христос", "Антихрист", "Дьявол", "Бог" (...) / Вы

разделяете, сливаете, / Не доходя до бытия. / Но никогда вы не узнаете, / Как безраздельно целен я"18.

При всей поэтической выспренности Бальмонт выявил основную слабость Мережковского, мешающую ему стать символистом в полном смысле слова: застывшее двоемирие, неспособность переплавить воедино воспринимаемый объект и индивидуальные чувства воспринимающего субъекта-художника. Трилогия обладает многими достоинствами, но все же она не целостное художественное произведение, а грандиозная компиляция, хотя бы и очень тщательная и искусная.

В третьем томе трилогии — "Антихрист. Петр и Алексей" (1905) — тщательность принесла свои плоды. В результате кропотливого изучения документов и предметов культа и культуры XVIII века, посещения старообрядцев и сектантов на берегах Светлого озера19, изучения истории церкви и попыток получить от современной ему Русской православной церкви ответ на остающиеся для него непонятными вопросы Мережковский не только снова ввел петровскую эпоху в художественную литературу (подобно тому как "Мир искусства"

воскрешал ее для изобразительного искусства), но и сумел по-новому осветить культурный водораздел, образовавшийся при Петре в русском обществе. Он также напомнил о как бы зеркально отражающих друг друга мифах Петербурга и града Китежа, и это вызвало отзвук в прозе и поэзии двух последующих десятилетий.

"Антихрист" нередко оценивается как произведение, уступающее по качеству "Отверженному" и "Воскресшим богам". Если судить о нем как о заключительном томе трилогии "Христос и Антихрист", это справедливо.

Пускаясь в путь, Мережковский был сильно предрасположен в пользу язычества и имел самое романтическое представление об Антихристе. Он внес в свое повествование напряженность и парадоксальность, придерживаясь старого принципа алхимиков: всякий элемент заключает в себе нечто ему противоположное. В самом центре арианской базилики, где раздаются стенания и зубовный скрежет, красуется образ Доброго Пастыря; в радостном и простом доме хранителя храма Афродиты растет девушка Психея, ускользнувшая из отцовского дома, чтобы присутствовать на христианском богослужении. На картинах Леонардо Иоанн Креститель и Дионис улыбаются одинаковой улыбкой. В рассказе о Петре и Алексее это равновесие утрачено. Антихрист, рассматриваемый вблизи, на почве родной России, уже не

122

обладает прежним обаянием. Гиппиус вспоминает, что в начальном варианте романа неприязнь Мережковского к Петру была столь заметна, что ей пришлось уговаривать мужа поубавить отрицательное в изображении императора20. Случилось то, что в процессе писания, неожиданно для самого автора, образ Антихриста был отброшен, а вместе с ним — и мечты о Прометее, Люцифере, Каине, Сверхчеловеке, "различные в веках и народах" великолепные костюмы этого "вечного подражателя, приживальщика, обезьяны бога"21.

Таким образом, в третьем томе нас охватывает такое чувство, словно бы автор, задав загадку и наскучившись тщетными попытками ее разрешить, "сменил тему". От кризисных моментов в истории религиозного сознания человека Византии и Италии эпохи Возрождения, иллюстрированных исторической былью, Мережковский переключает свое внимание на травмы петровской эпохи. Правда, без этого первого в XX веке "петербургского" романа трудно было бы представить и сугубо реалистический "Петр I" Алексея Толстого (1929), и визионерс-ки-фантасмагоричный "Петербург" Андрея Белого (1916). Истинная тема третьего тома — не Христос и Антихрист, а открытие "коллективного бессознательного" в России. Случилось это, видимо, помимо воли Мережковского. Попытка перенести давнее противостояние язычества и христианства в России на почву сравнительно недавнего прошлого попросту выдвинула на первый план множество других проблем: историческая судьба России, расположенной между Востоком и Западом; культурная брешь между народом

иинтеллигенцией; несоответствие между потребностями воинствующего государства и правами личности, взаимоотношения между государством и церковью, политикой и совестью, отцами и детьми, Богом и человеком. Эти вопросы, столь современные, столь неотложно актуальные, заполняют, затопляют текст Мережковского, словно невские воды во время наводнения. То, что нагих языческих богов приходится укладывать на зиму в деревянные гробы, дабы уберечь их от сурового русского климата, представляется весьма уместным. Усталость ощущается и во второй части поистине замечательного критического исследования, посвященного Толстому и Достоевскому. Мережковский уже начинает повторяться, он цитирует, например, стихотворение Гиппиус "Электричество" восемь раз. По-видимому, не до

конца осознанное понимание собственной усталости побудило его объявить здесь же о конце русской литературы. Пришло время "делать", заявил он22. Непосредственным результатом этого вывода было решение организовать "Религиозно-философские собрания" (1901—1903)

иосновать журнал "Новый путь" (1903—1904), который будет сообщать о дебатах, происходящих на этих собраниях, и служить трибуной для "нового религиозного сознания".

123

Столь неожиданное завершение литературной деятельности одного из ведущих эстетов "Мира искусства" пришлось не слишком по вкусу многим бывшим союзникам. Нетрудно понять, что кое-кто из них предпочел более жизнеутверждающую позицию совсем иного мыслителя.

Василий Васильевич Розанов был весьма своеобразной фигурой среди утонченных петербургских эстетов. Внешне невзрачный, небольшого роста, рыжеватый, "нос картошкой",

он был значительно старше остальных членов группы, старше даже Мережковского, которому к моменту его знакомства с кружком Дягилева было за тридцать. Розанову, журналиступровинциалу, путь в модернистскую литературу открыл Перцов, пришедший в восторг от его анализа притчи Достоевского о Великом инквизиторе, и предложил Розанову принять участие в готовящемся сборнике "Философские течения в русской поэзии" (1896).

Как писал Розанов одному из своих друзей, "кто-то (Мережковские) пришли и взяли меня в "Мир искусства" и "Новый путь", где я участвовал для себя "случайно" (то есть в цепи фактов внутренней жизни "еще вчера не предвидел" и "накануне не искал")"23.

Родственные души, "декаденты" (так они все еще именовались), начали всплывать как бы отдельными пузырями на поверхности котла русской жизни, медленно, но неумолимо приближавшегося к точке кипения. Георгий Чулков, тогда малоизвестный поэт, ставший в 1904 году секретарем "Нового пути", вспоминает: "Н. К. Михайловский в одной из своих последних статей с наивной искренностью недоумевал, почему у нас появились декаденты. Там, на Западе, думал он, декаденты пришли закономерно: это плод старой, утонченной, пережившей себя культуры, а у нас, мы ведь еще только начинаем жить? (...) А между тем пришли декаденты и фактом своего существования засвидетельствовали, что мы вовсе не новички в истории. Таких декадентов не выдумаешь"24.

Кого безусловно нельзя было "выдумать" — так это Василия Розанова. Выросший в бедности, в провинциальной Костроме, Розанов окончил философский факультет Московского университета, после чего тринадцать лет, до 1893 года, проработал школьным учителем в родной губернии, время от времени публикуя статьи по философии, литературе, а также о состоянии образования в России. Растущая известность и дружба с влиятельным славянофилом Н. Н. Страховым, сначала эпистолярная, а впоследствии и личная, придали ему смелости перебраться в Петербург. Страхов подыскал Розанову незавидную должность "гражданского чиновника седьмого класса". От нудной и совершенно не подходившей ему службы его освободило предложение постоянной работы в газете "Новое время".

Однако свою довольно двусмысленную, но становившуюся все более громкой известность Розанов стяжал не как журналист, а как мыслитель, сумевший, впрочем, поссориться с двумя нрав-

124

ственными гигантами своего времени — Львом Толстым и Владимиром Соловьевым25. По окончании Московского университета Розанов сочинил (и в 1886 году издал за свой счет тиражом 600 экземпляров) философский трактат "под Гегеля" объемом 737 страниц — "О понимании". Для неспециалиста этот ученый труд просто неудобочитаем, однако, быть может, благодаря интересу, вызванному более поздними произведениями, он стал "настольной книгой" по крайней мере одного видного розановского поклонника, либерального теолога А. П. Устьинского. Что интересного нашел Устьинский в сочинении, можно понять, ознакомившись с письмом, которое Розанов написал в 1918 году, за год до смерти, своему биографу Голлербаху. В письме он кратко формулирует всю свою философию, так же как и содержание первой книги:

"{...) Все "О понимании" пропитано у меня соотношением зерна и из него вырастающего дерева, а в сущности просто роста, живого роста. "Растет" и кончено. Тогда за "набивкою табаку" у меня и возникло: да кой черт Д. Милль выдумывал, сочинял, какая "цель у человека", когда "я семь растущий", и мне надо знать: "куда, во что (дерево) я расту, выращиваюсь, а не что мне поставить ("искусственная" "табуретка") перед собою. Вдруг — колокола, звон, "Пасха". "Эврика, Эврика. Слово — одно: потенция (верно) — реализуется". Розанов даже собирался написать еще один трактат, который должен был называться "О потенции", но, пожалуй, к счастью, вынужденный зарабатывать на содержание все увеличивавшейся семьи, как бы случайно приходил к своему лирическому, афористичному стилю и так и не нашел времени для второй диссертации. Как ему удалось спастись от дискурсивной логики и приблизиться к символизму, рассказывается в том же письме: "Суть-то именно, как вы тоже не раз упоминаете — "в обличении вещей невидимых", а пожалуй, и еще лучше: в облечении вещей невидимых. Все "облекается" в одежды, и история самая есть облечена в одежды незримых божеских планов"26.

Романтический взгляд на смысл истории, довольно схожий с тем, какой прослеживал в своей

трилогии Мережковский, "согревается", смягчается и становится более таинственным благодаря отказу от драматичных, часто трагических коллизий диалектики в пользу идеи Роста — постепенной, предопределенной свыше метаморфозы, Преображения.

Этот взгляд на изменяющиеся формы жизни как на "облечение" божественной цели имеет прямые последствия и для литературы, для слова как такового. Нельзя, оказывается, приписывать словам точное значение, ибо они тоже обладают "потенцией". Писать так, как играет дитя, используя любые мелочи, оказывающиеся под рукой, означает давать начальный толчок процессу роста и изменения. К такому по сути своей символистскому пониманию литературы Розанов пришел постепенно, через собственную многолетнюю теорию и практику. В конце концов он

125

разработал собственный стиль, необыкновенно подходивший для передачи своих "философических" раздумий.

Следующее значительное произведение Розанова после трактата "О понимании" — "Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского". Первоначально опубликованная в 1891 году в виде статьи, "Легенда" Розанова была предвестником новой волны интереса к Достоевскому, достигшего вершины на рубеже столетия, когда в "Мире искусства" появились исследования Мережковского и Шестова. Однако этих критиков интересовали главным образом смелость Достоевского и тот факт, что в образах Кириллова, Раскольникова и Ивана Карамазова он предвосхитил вызов, брошенный Ницше христианской этике. Христианских героев Достоевского, особенно младшего брата Ивана Карамазова послушника Алешу Карамазова, они считают блеклыми, неудачными. Шестов называет Алешу "назойливо и однообразно сюсюкающим младенцем"27. Розанов, напротив, усматривает большую силу во внимательном молчании слушателя легенды. "Твой инквизитор просто в Бога не верует. Брат, как же ты будешь жить?" — для Розанова эта немного бессвязная реплика (единственный отклик Алеши на страшную притчу, рассказанную Иваном) — естественная и глубокая реакция верующего человека, стоящего на жизнеутверждающих позициях. Великий инквизитор, считает Розанов, присваивая себе право защищать тех, кто в день Страшного суда не будет оправдан, попросту забыл о тех, кто будет прощен.

Прекрасная простота этого вывода предполагает внутреннюю просветленность, которая далеко не всегда свойственна Розанову как писателю. Противоречия, которые в книгах Мережковского служат поводом для споров, у Розанова не выходят наружу благодаря его способности всецело поддерживать в данный момент одну идею, а в следующий — выступать против нее, предоставляя конечное примирение между бесчисленными "истинами" не диалектике, а процессу роста и преображения. Высказывалось мнение, что Розанов пользуется в своих философских работах различными "голосами" для выражения противоположных друг другу идей, подобно тому как это делает Достоевский в своих "полифонических" романах. Таким образом стилистически воплощается концепция "бессознательного", согласно которой

каждый аспект психики в поисках самовыражения принимает характер "персоны" (термин Юнга)28.

О Розанове говорили, что он был по-человечески участливым и любопытным, он "руками трогал", чувствовалось, что "Розанову было до тебя дело"29. Одержимость его Достоевским не ограничивалась литературой: в довольно молодом возрасте он женился на Аполлинарии Сусловой, любовнице Достоевского, послужившей прототипом таких инфернальных его героинь, как Настасья Филипповна в "Идиоте" и Полина в "Игроке". Как и следовало ожидать, брак потерпел катастрофическую неудачу.

126

Суслова оказалась в жизни такой же мучительницей, какой она предстает во вдохновленных ею образах Достоевского.

Детство Розанова было суровым. Отца своего он не знал, отчима не любил и боялся, не помнил, чтобы мать его когда-нибудь смеялась. Он рано стал круглым сиротой. Никогда сам не испытавший семейного счастья, Розанов встретил в семье другой женщины, Варвары Рудневой, взаимное уважение, способность вместе чему-то радоваться и, наконец, простую человеческую порядочность. Суслова отказалась дать ему развод, хотя они уже официально жили отдельно. Длившийся до конца его жизни "гражданский союз" с Рудневой, дочерью

священника, которую он называл "мой друг", отчасти объясняет противоречивое отношение Розанова к церкви. С одной стороны, он активно восставал против строгих законов о браке и разводе, согласно которым их дети должны были нести на себе клеймо незаконнорожденных. С другой стороны, он был по-человечески благодарен духовенству, многие представители которого соглашались с ним относительно необходимости законодательной реформы и проявляли личный такт и сочувствие в отношении его "друга" и всей его семьи. В сущности Розанов относился к духовенству с любовью, но в семейной своей жизни он нуждался не в терпимости и даже не в благословении дружески расположенного священника; ему нужно было открытое празднование семейного счастья, деторождения, пола. По его мнению, этому мешало нечто, заключенное в самом христианстве, даже в самом Христе, с недостижимым совершенством которого несравнима никакая "житейская сладость". Розановская любовьненависть к русскому православному христианству, которому он противопоставлял не обветшалые святыни Олимпа, а более древние и "теплые" религии Древнего Египта и, в особенности, Ветхий Завет, вызывала страстный интерес у Мережковского, особенно когда тот стал интересоваться современной русской церковью. Оба писателя резко выступали против "аскетического идеала". Обоих церковь обвиняла в "пантеизме", однако пантеизм их выражался по-разному. В то время как Мережковский хотел "освятить" науку, культуру, общество и красоту во всех ее проявлениях, включая и эротику, хотя и в сублимированной, платонической форме, Розанов стремился добиться благословения семейной жизни и размножения. Он тосковал по той прирожденной религиозности, которая, как он считал, произрастала буквально из семени — из мужской спермы. Он не мог или не хотел понять, почему церковь делает упор на необходимости преодолеть мир ("а мир-то Божий"!), и оставался слеп и глух к понятиям первородного греха, "грехопадения" и к необходимости его искупления.

В отличие от Мережковского, Розанов иногда позволял себе нападки не только на нравы христианской церкви, но и на самое христианство, не только на церковь, но и на ее Основателя. В одной из его книг, "Темный лик" (1911), Сын фактически

127

обвиняется в бунте против Отца, Который, сотворив мир, увидел, что это хорошо. В другой — "Апокалипсис нашего времени" (1917—1918), церковь признается виновной в той "материалистической анархии", которая захлестнула Россию после революции 1917 года, ибо на протяжении веков отказывалась "освятить" повседневную жизнь людей. Впрочем, в 1898 году, когда Розанова впервые познакомили с группой "Мир искусства", этот откровенно антихристианский аспект его мышления еще не был сформулирован в печати, возможно, из-за строгостей цензуры.

Бенуа и Бакст видели в Розанове писателя, который смело и оригинально высказывался на те же темы, что Соловьев, Мережковский и отчасти — по крайней мере так утверждал Мережковский — Ницше. Розанов представлял для них интерес и как человек, переписывавшийся с Константином Леонтьевым, эстетом, чей суровый религиозный максимализм и пессимистичный, но колоритный взгляд на цветение и распад цивилизаций был в чем-то мирискусникам созвучным30. Бенуа писал впоследствии о философском отделе "Мира искусства":

"...Было бы ошибкой считать {...) что этот отдел не отвечал душевным запросам многих из нас, в том числе меня, Бакста и Нувеля. Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам. Отсюда получилось привлечение в сотрудничество по журналу четы Мережковских, Минского, Перцова, Шестова, Тернавцева и в особенности Розанова..."31 Бакст, удрученный отчуждением от своей иудейской веры, находил утешение в "жидовствующем" христианстве Розанова. Он написал портрет философа: на него Розанов произвел, вероятно, большее впечатление, 'чем на кого-либо из членов первоначальной дягилевской группы, включая и Философова, который был ближе к Мережковским. Только Дягилеву был не по вкусу мещанский "гуру". Остальным Розанов казался интересным (даже экзотичным) именно потому, что он не отделял себя от благочестивых православных: ел то же, что и они, подобно им без конца пил чай, так же безвкусно одевался. Именно Розанов познакомил Мережковских с В. А. Тернавцевым, служившим в Священном Синоде. Другим

"консервативным" его другом был И. Ф. Романов, сотрудничавший как в "Мире искусства", так и в "Новом пути" под псевдонимом Рцы. Розанов считал его самым талантливым и оригинальным из "славянофилов", включая себя.

Если мирискусники — космополиты, то Розанов — истинное порождение "гениальной провинции". "Посмотришь на русского человека острым глазком... Посмотрит он на тебя острым глазком... И все понятно.

И не надо никаких слов.

Вот чего нельзя с иностранцем"*2, — заметил однажды Розанов. "Он не умел участвовать в общем разговоре, — вспоминает

128

Гиппиус, — умел лишь — все равно с кем — говорить интимно; а с Сологубом не поинтимничаешь..."33 Прошлое Сологуба довольно схоже с прошлым Розанова, но поэт предпочитал скрывать свое

происхождение под аристократическим псевдонимом, которым снабдили его редакторы "Северного вестника", и неприступным молчанием. Присутствие его на собраниях "Мира искусства" было настолько незаметным, что, говорят, Розанов однажды по ошибке чуть не сел на него и в страхе отпрянул, когда с кресла, которое он принял за пустое, вдруг всплыла ему навстречу "большая белая рыба".

Несмотря на кажущуюся несообразность его появления среди лощеных деятелей "Мира искусства", на страницах журнала пространные размышления Розанова выглядели вполне уместными34. В конце концов, если копнуть глубже, между Розановым и мирискусниками было много общего. Воспитанный на греческих и римских мифах под редакцией "милого старика Грубе", прекрасный знаток античной культуры, Розанов собирал старинные монеты, и, хотя его не слишком интересовала живопись, да и современная литература, он любил вещи, сделанные руками человека, а также старые книги. Мечтатель и идеалист, он начал с того, что обзывал самого себя "психопатом", а впоследствии, до того как мир услыхал о Брюсове и до рождения А. Белого (то есть его рождения как писателя), — еще и "декадентом". С самого начала Розанову был свойствен глубочайший субъективизм. Сборник статей, опубликованный в 1899 году, он посвятил не в вызывающем стиле Брюсова или Коханского "самому себе", а с характерным самоуничижением "малому храму бытия своего, тесной своей часовенке"35. Зрелая проза Розанова развивает до пределов возможного тот интимно-доверительный стиль, контуры которого обозначались в "Записках из подполья" и "Дневнике писателя" Достоевского, — афористичный, самоуглубленный, небрежный по отношению к читателю. Представление об этом стиле дает первый же абзац книги "Уединенное" (1912).

"Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства... Которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что "сошли" прямо с души без переработки, без цели, без преднамеренья — без всего постороннего... Просто — "душа живет"... то есть "жила", "дохнула"...36 Стиль, который Розанов в конце концов выработал (ибо несмотря на кажущуюся небрежность

он все-таки выработан) в "Уединенном" и "Опавших листьях", вырабатывался на протяжении сотрудничества с "Миром искусства" и в особенности с "Новым путем". Оба журнала предоставляли своим авторам полную свободу, но для "Мира искусства" Розанов писал статьи как положено, а "В своем углу", который он вел в "Новом пути", он просто мог быть самим собой, думать вслух.

Найденная Розановым форма не была, как предполагают некоторые, попыткой подражать западным новшествам (доверительные заметки русского мыслителя мало напоминают пророческие изречения Заратустры, а чеканные афоризмы Оскара Уайльда в каком-то смысле представляют собой их противоположность). Другое дело, что аудитория Розанова читала Ницше и Уайльда и привыкла ловить мысль на лету: логические ходы ей не требовались. То время было эпохой Ницше, и рубеж века был наивысшей точкой признанного влияния немецкого философа на мышление и творчество русских модернистов. В некрологе, который "Мир искусства" посвятил скончавшемуся великому немецкому богоборцу, говорилось: "Все равно, за или против него, мы должны быть с ним, близ него"37.

Розанов ощущал эту близость. Но не более того. Он утверждал, что его попытки читать произведения Ницше ни к чему не привели, так как в них не было того "очарования", которое удержало бы его внимание38.

Если Мережковский назвал Розанова "русским Ницше", то объяснялось это скорее всего его неприятием идеала "Богочеловека", который Владимир Соловьев противопоставлял ницшеанскому Сверхчеловеку. Мысль Соловьева стала очень близка Мережковскому по мере того, как он приближался к приятию христианства. Розанов же со своим культом естественного роста и размножения не считает человека тем, кого нужно "преодолеть", как то считали — каждый по-своему — Ницше, Соловьев и Мережковский. Для него Антихрист не был "самым удачным из христиан" (как для Соловьева). "Воле к власти" Розанов противопоставляет саму власть, идею не только "потенциальности", но и "потенции" — несовместимую, как он утверждал, с "Распятым при Понтийском Пилате", но равно божественным — той самой неизъяснимой силой, с которой общался Лермонтов, когда писал стихотворение "Когда волнуется темнеющая нива..." или "Выхожу один я на дорогу..."39. Этот витализм, одновременно "растительный" и космический, не оставляет места ни гордости Сверхчеловека, ни гордости мученика.

Размолвка Розанова с Христом носила глубоко личный и интимный характер и продолжалась, с краткими периодами перемирия и еще более краткими периодами глубокого, поэтичного примирения, до самой его смерти. Однако выступал он не против христианского сострадания, как Ницше, а против призыва не заботиться о вещах мира сего.

Под "вещами мира сего" Розанов имел в виду пол. "Сам я, возможно, и бесталанен, но тема моя — гениальная", — заметил он однажды. Без сомнения, именно эта тема привлекала внимание современников — от женатых лиц духовного звания до мирискусников, в большинстве своем гомосексуалистов, и от Мережковского до английского писателя Д. Г. Лоренса, утверждавшего: "Что касается меня, то Розанов — первый русский, который мне что-то говорит"40.

130

Тихо, словно бы разговаривая сам с собой, Розанов откровенно и трепетно писал о том, что даже в наше время, почти столетие спустя после Фрейда и сексуальной революции, не принято обсуждать в печати, а если и обсуждается, то не в том интимном и доверительном тоне, который избрал этот своеобразный мыслитель. Возможно, предполагает он, тот факт, что в раннем детстве он помогал своей матери пользоваться медицинской спринцовкой, был первым толчком, пробудившим у него благоговейный интерес к гениталиям. Он надолго сохранил благодарность своей квартирной хозяйке, которая после смерти матери пустила его, находившегося в самой ранней стадии полового созревания (ему было двенадцать) к себе в постель. Он часто писал, положив левую руку — как сказал своему биографу Гол-лербаху — на "источник всякого творчества". Он посвящал целые статьи религиозному значению обрядов "Бар Мицва" и обрезания, подчеркивая, что в христианстве они отсутствуют; дотошно, с интимнейшими деталями, он обсуждал проблемы людей, вынужденных жить без семьи, например овдовевших священников, солдат и студентов. Пол составлял сердцевину идеи "потенции", и Розанов хотел, чтобы он вновь оказался в центре религии, исповедуемой его родиной. В истории его интересовали не герои и не гении, а проблемы беременности, воспитания младенцев, обряды, связанные с браком и деторождением, божественная заповедь "плодитесь и размножайтесь", а в религии его внимание было приковано к семейному взаимоотношению между народом Израиля и ветхозаветным Иеговой, а не к внушающей благоговейный трепет дружбе Христа с учениками. Платонический эрос и софианство Розанов оставлял Соловьеву и его последователям. Мережковских с их культом "влюбленности" он называл "людьми лунного света"41.

Мысль Розанова находила в русском обществе разнородные отклики. В рамках обсуждения физиологии, обычаев и законов русская церковь выслушивала его с необыкновенной терпимостью. Православному духовенству казалось, что, несмотря на его отклонения в сторону то иудаизма, то пантеизма, Розанов был в каком-то смысле истинно христианским реформатором (причислить к которым Мережковского, например, было нельзя), и его читали внимательно и сочувственно42.

Что касается младших писателей и художников среди поклонников Розанова, то они, по