Пайман А. История русского символизма

идеи. Если в литературе поэты тяготеют к чистой музыке, то в искусстве наиболее желанным качеством становится поэзия. Самое важное — схватить момент, передать настроение...

В 1897 году отстаивать подобное понимание живописи в России было все еще нелегко. Стасов забраковал отобранные Дягилевым акварели как картины "без сюжетов, без содержания"22. На официальной Семнадцатой выставке русских акварелистов в Санкт-Петербурге, состоявшейся в том же году, иностранные работы не принимались, что шло вразрез с дягилевской программой сближения России с Европой, и в статье, посвященной этой выставке, он впервые бросил вызов авторитетам русского искусства: "Новое поколение приходит со своими требованиями,

ионо пробьется и скажет свое слово. Ваш панический страх перед Западом, перед всем новым

италантливым есть начало вашего разногласия, ваш предсмертный вздох. Оппозиция

увеличивается, и вы чувствуете это: но надо изменить способ борьбы, надо самим перемениться, а иначе вы будете побеждены"23.

Чтобы обеспечить дальнейшее укрепление "оппозиции", Дягилев подхватил инициативу Бенуа и стал всячески обхаживать

100

художников московской школы. В статье о выставке передвижников, состоявшейся той же зимой 1897 года в Петербурге и посвященной двадцатипятилетию их когда-то радикального общества, Дягилев выделил несколько человек, от которых "надо ждать того течения, которое нам завоюет место среди европейского искусства"24. В то же самое время он избегал прямого конфликта с закоренелым "национализмом" передвижников, отождествив еще порой проявлявшуюся социологическую тенденциозность с уже вышедшим из моды немецким сентиментализмом. Публика больше не хочет публицистического искусства, утверждал он, и лучшие художники это чувствуют. Таким образом Дягилев заручился доверием таких художников, как Левитан, братья Васнецовы, Нестеров, Поленов, Серов и Коровин, способных, по его мнению, украсить своим участием замышляемое им новое общество. Свою сеть он забрасывал широко и в статье об Академической выставке того же года уделил особое внимание Малявину, ученику Репина. Во время последующих наездов в Москву он завербовал Головина, Малютина и Михаила Врубеля.

С такой командой Дягилев, привыкший плыть против течения, готов был сразиться хоть со всем светом, но ему все еще нужна была поддержка друзей. В апреле 1897 года он писал Бенуа:

"У меня есть известная душевная наглость и привычка плевать в глаза, это не всегда легко, но почти всегда полезно. И вот тут-то я останавливаюсь. У меня есть маленькая, маленькая кучка лиц, пред которыми я теряю всякую смелость и с наклоненной головой жду их суда. Это Дима [Философов], ты, редко Валичка [Нувель] и по некоторым житейским вопросам Саша Ратьков. Пред вами я становлюсь человеком без всякой воли и свободы действий.

Мне даже кажется, что все, что я делаю, я делаю именно для вас, или, лучше сказать, из-за вас: как вы присудите, так и будет"25.

Вследующем письме он сообщает, что с ним вызвались сотрудничать москвичи и несколько финских художников и что он снял то же самое элегантное помещение, что и для первой выставки, музей Штиглица, на период с 15 января по 15 февраля 1898 года. Поставив своих петербургских друзей, таким образом, перед свершившимся фактом, Дягилев считал их сотрудничество само собой разумеющимся. Он ожидал также участия тех, кого теперь называл "русскими парижанами", — Якунчиковой, Федора Боткина, Сомова и Бенуа. Вслед за этими письмами Дягилев направил 20 мая официальный циркуляр, в котором, пользуясь попеременно местоимениями "я", "мы", "мои" и "наш", просил разрешения художников посетить их студии и "взять то, что нам обоим покажется подходящим к целям

устраиваемой выставки". Все предварительные расходы он брал на себя, а участникам обещал равную долю прибыли, которую выставка может принести26.

101

Всвоем следующем письме Бенуа Дягилев жаловался на Бакста и Серова, якобы провоцировавших его на все эти расходы и хлопоты. Бенуа, наслаждавшийся сельской жизнью в Бретани, был склонен уклониться от участия. Чтобы уговорить его, Дягилеву пришлось заехать к нему (по пути в Дьеп, где ему предстояла встреча с Оскаром Уайльдом и Обри Бёрдсли). Союз был закреплен, и друзья окончательно поменялись ролями, когда

Дягилев, посетив парижскую студию Бенуа в его отсутствие, написал приятелю восторженное письмо по поводу работ, которые отобрал для намечавшейся выставки.

"Эти хвалы Сережи были мне чрезвычайно приятны, что, между прочим, доказывает, какую авторитетность этот "вчерашний мой ученик" приобрел даже во мнении своего бывшего "ментора"27, — замечает Бенуа.

Тем не менее Дягилев, на взгляд Бенуа, взял слишком быстрый темп. Не успели начаться приготовления к выставке, как возникло огромное множество других проектов, "один грандиознее другого".

8(20) октября 1897 года Дягилев писал:

"Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, то есть в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую, развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло..."28 Как и следовало ожидать, выставка русской и финской живописи встретила у публики и критики неоднозначный прием. Либеральная, и в особенности народническая, пресса возмутилась блестящим вернисажем с оркестром и оранжерейными цветами, на котором присутствовали особы царствующей фамилии. К всеобщему удивлению, великий князь Владимир Александрович даже купил небольшую картину Сомова, который был вторым после Врубеля объектом травли со стороны старой гвардии. Возглавляемые грозным Стасовым и карикатуристом П. Е. Щер-бовым (Old Judge), который изобразил Дягилева в образе оборванца, уговаривающего бабу-торговку (княгиню Тенишеву) купить жалкую желтовато-зеленую тряпку (имелось в виду знаменитое панно Врубеля-"Утро"). Стасову внезапно стало ясно, что корректный, хотя и невыносимо расфранченный "племянник Анны Павловны Философовой" браконьерствует в его заповеднике. Дягилев сознательно — так казалось Стасову — не только бросал вызов основанной на принципах Чернышевского эстетике Товарищества передвижников, но и пытался "соблазнить" его лучших художников, выставляя их вместе со своими петербургскими друзьями и такими заядлыми декадентами, как Врубель, в творчестве которого стареющий критик не видел "ничего кроме сплошного безумия и безобразия, антихудожественности и оттал-

102

кивательности". Что касается организации выставки, то Стасов с притворной рассудительностью замечал:

"Думаю, что в деле художества не надо оставлять на плечах у одного всю эту заботу и тягость, которые должны быть распределены по многим разным плечам. Я думаю, что если бы за других и не думал все один и тот же человек, то от этого вышло бы что-то получше и поважнее того неимоверного хаоса, который царствует на нынешней выставке (...) Над всем этаким-то декадентским хламом г. Дягилев является каким-то словно декадентским старостой, копит, отыскивает, "приглашает", везет к нам в Петербург, со всех краев..."29 Раздражение Стасова понятно, если учесть, что линия Дягилева все же пользовалась некоторым успехом. Как заметил один критик, выставка доказала неизбежность

возникновения альтернативной организации художников, которые "не смотрят на живопись с точки зрения романиста или историка, они глядят на нее не как на средство, а как на искусство, как нечто такое, что может существовать само собой, своими задачами"30.

Эта точка зрения была энергично выражена самим Дягилевым в сдержанном и тщательно обоснованном ответе Стасову, который О. К. Нотович, редактор газеты "Новости и биржевые ведомости", до тех пор публиковавшей статьи обоих критиков, отказался напечатать. Лагери определились. Дягилев стал изгоем для народнической и либеральной прессы. Ему пришлось отстаивать свое начинание анонимно, в приложении к презираемому "Новому времени". Впрочем, неприятности на родине щедро компенсировались успехом за границей, и, вместо того чтобы тратить время на самозащиту, Дягилеву достаточно было обнародовать успех "его" русских художников на Мюнхенском Сецессионе: лучшие экспонаты петербургской выставки он послал Паулюсу в Мюнхен, где она экспонировалась в мае 1898 года и затем в течение лета в Дюссельдорфе, Кельне и Берлине. Дягилев с удовлетворением цитировал отзыв газеты "Mimchener Neueste Nachrichten": "Русские и финские художники еще ни разу не были

у нас так цельно и столь блестяще представлены, как нынче". Как он и предвидел, европейскую публику пленили типично "русские" черты: меланхолия Левитана, мастерская простота портретов Серова, заснеженные пейзажи, орнаментальные крестьянские узоры, религиозные "русские типажи" Нестерова. Все это уже существовало раньше, но нужен был такой человек, как Дягилев, чтобы добиться от европейской прессы признания, что Россия наконец-то создает произведения изобразительного искусства, не уступающие по уровню ее великой литературе и замечательной музыке. Личные друзья Дягилева тоже получили свою долю признания: юмор Сомова, версальские реминисценции Бенуа, акварели Якунчиковой — все это было с одобрением отмечено немецкой печатью31. Нестеров с ликованием писал одному из своих друзей: "В Мюнхене мы, русские, имеем шумный успех, мы

103

— злоба дня, нас называют "гениальной провинцией". Все это не помешало Стасову утверждать, что "это были всего только очень невзрачные и непереваренные произведения нескольких русских капризников, обезьянствующих с плохой Европы". Как вспоминает в своих мемуарах Бенуа, "те обвинения, которые бросали тогда молодой русской поэзии, были теперь направлены и против нас, художников"32.

Неудивительно поэтому, что поэты и прозаики петербургской школы Мережковский, Гиппиус, Сологуб и Минский, а также "светила" меньшей величины, такие, как П. П. Перцов и Вл. Гиппиус, с самого начала проявили живой интерес к основанию журнала, который "объединит всю нашу художественную жизнь". Мережковского и Гиппиус познакомили с кружком Дягилева Бенуа и Философов.

Ища объяснения того влияния, которое Мережковский оказывал на него и его друзей, Бенуа цитирует давнее письмо от молодого Нувеля, который, по словам Бенуа, все больше разочаровывался в прежних идеалах по мере того как все больше склонялся к тому, чтобы "искать Эрота вне области, подчиненной Афродите". Нувель писал: "В прежних увлечениях я вижу что-то истинное, хорошее и прекрасное. Вот три слова, к которым мы в настоящее время не можем относиться иначе как с иронией. Но ведь истина, добро и красота были все-таки почвой, и почвой солидной, а на какой мы теперь стоим? Да стоим ли вообще? Я, по крайней мере, не могу назвать свое состояние даже словом "irren"*, ибо оно предполагает искание. Я просто un jouet du flux et du reflux**. Я отношусь к своему состоянию с презрением, но принимаю его как нечто неизбежное, фатальное... А надежда на лучшие времена во мне все-таки есть, и я уверен, что когда-нибудь мы во что-нибудь уверуем..."33 Именно эта тоска, это неясное, пассивное, лирическое стремление к вере побудили основателей

"Мира искусства" добиваться сотрудничества путеводителей и "философов", которые давно и серьезно задумывались над непреходящим значением истины, добра и красоты в мире. Мережковский и Гиппиус особенно привлекали мирискусников. Серьезные "искатели", они в то же время казались воплощением космополитической утонченности. Она подружилась с молодыми людьми легко, по-студенчески, на равных, подкупив сочетанием изощренности и искренности, вызывающего остроумия и горячего стремления довести любой спор до конца. Он интересовал их как человек, для которого изучение культуры отождествлялось с поисками Бога. Характерно, что Бенуа и Философов впервые разыскали Мережковского независимо друг от друга.

* Блуждать, ошибаться (нем.). ** Игрушка удачи и неудачн(фр.).

104

В тот период Мережковский начинал переходить от дуализма ко все более крепнущей любви к Христу. Гиппиус называла это состояние "пленение Христом". Сам Мережковский говорил об этом в предисловии к Полному собранию своих сочинений, написанном в 1911 году:

"Когда я начинал трилогию "Христос и Антихрист", мне казалось, что существуют две правды: христианство — правда о небе, и язычество — правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд — полнота'религиозной истины. Но, кончая, уже знал, что соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь; я знал, что обе правды — о небе и о земле — уже соединены во Христе Иисусе, Единородном Сыне Божием"34.

Он только что закончил работу над вторым томом трилогии и приближался именно к этой стадии своего развития, когда в 1898 году его вовлекли в орбиту Дягилева и Философова (Бенуа в это время жил в Париже). Естественно, писатель привел с собой своих знакомых — Сологуба и Минского, а также Василия Розанова — новейшее "открытие" Перцова. После ссоры с Волынским и "Северным вестником" Мережковский искал печатный орган, где он мог бы публиковать как свои художественные произведения, так и литературно-критические статьи. Он и Гиппиус сразу

же ощутили внутреннюю близость с учредителями "Мира искусства", а тех заинтересовал новый подход к религии, который не исключал, а, наоборот, ставил во главу угла вопросы эстетики и творчества. Так случилось, что Мережковские стали как бы своими людьми на приемах по средам у Философова с Дягилевым, где только и разговоров теперь было что о новом журнале35.

Тем не менее, после того как Философов заручился их согласием сотрудничать, Мережковские не приняли активного участия в осуществлении грандиозной задачи воплощения нового проекта в жизнь. Начиная с лета 1899 года они разъезжали по Италии, Сицилии и Германии. Всю тяжесть повседневной работы принял на себя Философов. Он не только формировал литературный раздел журнала, но и выбирал для него роскошную бумагу и элегантный шрифт XVIII века, следил за качеством репродукций, разрабатывал макеты первых номеров и вел обширную переписку. Деньги для журнала достал Дягилев, обратившись к покровительнице Бенуа княгине Тенишевой и к хозяину Абрамцево Савве Мамонтову. Он взял на себя и ведение деликатных переговоров, необходимых, дабы угодить новым меценатам и при этом не подорвать интересы собственной "петербургской" группы.

Между тем интересы тех и других не во всем совпадали. Хотя в Европе прикладное искусство было в моде (Уильям Моррис, Чарлз Ренни Макинтош, Лалик), начинавшаяся в России эра предпринимательства, для которой было характерно поощрение художественного дизайна и возрождение сельских ремесел, все еще казалась "русским парижанам", таким, как Бенуа и Сомов,

105

чем-то вульгарно-провинциальным, тогда как для Мамонтова и Тенишевой она имела первостепенное значение. Дягилев и Философов обходили проблему, романтизируя как чисто предпринимательскую сторону купеческого меценатства, так и национальную неопримитивистскую форму народных промыслов. "Место нового искусства, — заявляли они,

— не в музеях, а на улице, где его могут видеть все: оно должно найти себе применение в проектировании и украшении железнодорожных вокзалов, в мозаике, декорирующей стены новых общественных зданий, и в церковных фресках. Кроме того, если нувориши хотят наложить отпечаток своей личности на то, что их окружает, строя богато украшенные особняки, обставленные мебелью, сконструированной художниками, то в этом можно усмотреть

осуществление лозунга "Мира искусства": "Мы ищем только личного и верим только в свое"36.

Хотя Дягилев и сохранял известную независимость от своих патронов, — например, без колебаний отклонил предложенный Тенишевой проект обложки нового журнала, — предстояло отыскать компромисс. Возможно, под влиянием Философова была сделана уступка вкусу Мамонтова: значительная часть журнальной площади в первом номере была отдана тяжеловесному искусству Виктора Васнецова, представлявшего поколение Репина и Сурикова. Дягилев не без труда заполучил немало лучших работ этого художника для репродукций в своем журнале, выхватив их, что называется, прямо из-под носа соперничающего журнала "Искусство и художественная промышленность" Н. П. Собко. В этом журнале, начавшем выходить фактически одновременно с "Миром искусства", в октябре 1898 года, была напечатана в трех первых номерах обширная статья давнего врага Дягилева

— Стасова о том же Васнецове37.

Однако "русские парижане" не понимали, что для петербуржцев это — победа. Васнецов не был для них тем художником, которому они отвели бы главное место в первом номере молодого космополитического журнала. В добавление к этому они были несколько встревожены скандальным успехом выставок "Мира искусства". Не отдавая себе отчета в резкой поляризации, происшедшей между руководящими кругами старого и нового искусства, они решительно осуждали вызывающий тон, которого теперь придерживались в своих выступлениях "Дима" и "Сережа", искусно подхлестываемые Нувелем и Нуроком38. Бенуа огорченно писал Дягилеву обо всем, что его покоробило в первом номере журнала. Дягилев, все еще считавший своего друга "главным архитектором" всего проекта, усмотрел в этом измену и откликнулся резким письмом, где сравнивал себя с "прорабом-строителем".

"И вот (...) когда ты в пыли и поту вылез из-под лесов и бревен, оказывается, твой архитектор говорит тебе, что он дома выстроить не может, да и вообще, к чему строить дом, есть ли это необходимость и проч. И тут только ты понимаешь всю

106

мерзость кирпичей и всю вонь обоев и клея, и всю бестолковость рабочих и пр.

Так ты подействовал на меня твоим письмом. Уж если Валечка [Нувель] расшевелился, то пойми же, главным образом, потому, что он видит, чего все это стоит и как это все делается. А ты вдруг начинаешь говорить о пользе журнала, о том, можно ли говорить о стариках или Васнецове или о том, как бы не поссориться с кем-нибудь. Я не могу и не сумею просить моих родителей о том, чтобы они меня любили, так[же] я не могу просить тебя, чтобы ты мне сочувствовал и помогал — не только поддержкой и благословением, но прямо, категорично и плодовито своим трудом. Словом, я ни доказывать, ни просить тебя ни о чем не могу, а трясти тебя, ей-богу, нет времени, а то, того и гляди, свернут тебе шею. Вот и все, надеюсь, что искренний и дружелюбный тон моей брани на тебя подействует и ты бросишь держать себя, как чужой и посторонний, а наденешь скорее грязный фартук, как и все мы, чтобы месить эту жгучую известку"39.

Тональность письма ярко передает уникальную атмосферу "Мира искусства" и искреннее убеждение в возложенной на его участников миссии, благодаря которому молодой журнал стал не только первым в России роскошно издаваемым органом изящных искусств, но и сделался на ряд лет знаменосцем крестового похода за автономность творчества.

"Вот вышел 1-й номер "Мира искусства", — писала Анна Павловна Философова после праздничного вечера, устроенного по этому поводу в ноябре 1898 года. Ей этот вечер казался пиром во время чумы, так как он был устроен в то самое время, когда в Пензенской и Казанской губерниях свирепствовали холера и голод: "Я рада и не рада! Не могу я всецело примириться с ними! Все, что они проповедуют, прекрасно и, конечно, культ красоты и вселение любви к искусству в массы и толпу дело хорошее, но пока не у нас в многострадальной и голодной России (...) Они говорят, что пришла пора заменить "charite — justice"*40.

Здесь мы имеем дело с той же реакцией, какую вызвало шестью годами раньше у Михайловского появление брошюры Мережковского "О новых течениях...". Только эта реакция носит в данном случае более личный, "домашний" характер. "Родители", люди 1860-х годов, для которых, как для Анны Павловны, 19 февраля 1861 года было днем "нравственного обновления"41, все еще считали себя обязанными "служить" народу, опираясь на незыблемую свою просвещенность, почти неизменно сочетавшуюся с привилегированностью. "Сыновья", сформировавшиеся под влиянием больших городов, утратили ощущение прочности жизненных устоев. С их точки зрения, Ницше развенчал "charite", а Маркс установил, что историю движут не отдельные люди, а неумолимая диалектика ("justice"). Таким образом получалось,

* "Благотворительность — правосудием" (фр.).

107

что процесс истории сам позаботится о себе. Именно в "Мире искусства" Минский выступил с вызывающим заявлением: "Жизненная цель социалиста-рабочего и капиталиста-денди одна и та же". Мережковский разделял мнение, что марксизм освобождает искусство от общественных забот. Он писал во втором номере дягилевского журнала: "В политике отцы — "народники", дети — "марксисты", в искусстве — "реалисты" и "декаденты", в философии — "позитивисты" и "мистики"42.

Философов, как литературный редактор "Мира искусства", был заинтересован главным образом в утверждении автономности искусства, свободы ради свободы, не ограждаемой ка- кой-либо внешней силой, будь она консервативной или либеральной. Гений, заявлял он, цитируя Мережковского, вправе нарушать все законы, преступать все черты во имя "новой красоты". В первой программной статье, подписанной фамилией Дягилева, но, по всей вероятности, написанной им совместно с Философо-вым, молодые редакторы с небывалой резкостью отвергали "полицейскую" критику народников: "Это — декаденты реализма, скучные враги, все еще мнящие о бодрости своих размякших мускулов и о своевременности своих затхлых истин"43.

"Мир искусства" с самого начала сочетал ущербную психологию угасающего класса с откровенным стремлением к расширению крепнущей нации. Одновременно элегический и самоуверенный, упадочный и жизнерадостный, этот журнал сверкал наподобие праздничной сомовской радуги на фоне сгущающихся грозовых туч. Юношеская веселость пиквикианцев, взрывы хохота, то и дело раздававшиеся во время сочинения скандально язвительной

"Хроники", даже взаимные увлечения, проявления ревности и сердечной скорби, — все это придавало журналу необыкновенную "крылатость", отличавшую его от более суровых и "взрослых" преемников, появившихся после 1905 года, — не менее роскошно издававшегося журнала "Золотое руно" (1906—1909) и элегантного "Аполлона" (1909—1917).

Даже враги "Мира искусства" порой поддавались его обаянию. Так, Буренин, грозный фельетонист "Нового времени", чьи нападки на декадентов были настолько язвительными, что Брюсов мечтал оскорбить его действием, а более темпераментный Дягилев и на самом деле прибегнул к физической расправе с ним, писал о первом номере: "...журнал устремляет взгляд вперед, и хотя видит впереди чепуху, но с азартом наслаждается ее содержанием"44. Способность "Мира искусства" с азартом смотреть, подобно мифическому Янусу, не только вперед, но и назад, за пределы недавнего прошлого, вплоть до далекой древности, — явилась следствием не только классовых и мировоззренческих различий его участников (космополитический аристократизм одних и мещанский провинциализм других), но и различий индивидуальных вкусов и интересов. Бенуа, в скором времени откликнувшийся на увещевания Дягилева активно сотрудничать с журналом, рас-

108

сказывает, что во внутреннем ядре движения наблюдался раскол на "консерваторов" (то есть тех, кого интересовало главным образом искусство прошлого и попросту профессиональное совершенство как таковое) и "радикалов". К числу "консерваторов" принадлежали: он сам, Евгений Лансере, Яремич, Мережковский и иногда Серов, а к "радикалам" — Нурок, Нувель, Бакст, Зинаида Гиппиус (в данном случае она решительно выступала против своего мужа), Минский и иногда все тот же Серов; уравновешивающую роль играли Дягилев и Философов. Очень часто разногласия выносились на страницы журнала. Вообще это в высшей степени индивидуалистическое и эклектичное издание представляло — притом принципиально! — каждому автору полную свободу в выражении его взглядов.

Эта свобода с самого начала произвела решительный переворот и в литературных, и в художественных вкусах. "Мир искусства" не только открыл читателю глаза на классическую красоту Петербурга и окружающих его дворцов, на романтическое изящество, характерное для эпох царствования Павла и Александра I, и на до него мало кем оцененную красоту средневековой архитектуры и русской иконописи, но и заставлял задуматься о современном значении древних цивилизаций и верований и о необходимости серьезно переоценить собственное литературное наследие. Если критики-шестидесятники и вслед за ними народники всячески принижали Пушкина, будто бы уступавшего в интеллектуальном отношении декабристам, нападали на Достоевского за славянофильские "обскурантистские" взгляды, высоко ценили Гоголя как критического реалиста, а Толстого — как нравственного учителя, то "Мир искусства" последовательно отстаивал совершенно иной подход.

Весь 13—14-й номер журнала за 1899 год был посвящен Пушкину45. Серьезное исследование Мережковского о Толстом и Достоевском печаталось с продолжением, начиная с первого номера за 1901 год вплоть до второго номера за 1902 год включительно. Следом за ней была помещена вызвавшая много споров статья Льва Шестова "Достоевский и Нитше — философия трагедии". Розанов опубликовал содержательные статьи о Лермонтове, Гоголе и Владимире Соловьеве. Эти глубоко субъективные критические высказывания постепенно приучили к той мысли, что произведения литературы, как и другие виды искусства, оказывают на нас воздействие и выражают личность автора не только через содержание, но и через форму.

Новое отношение к философии и эстетике Розанов определил следующим образом: "Прав тысячу раз Тютчев, что все выразимое — не истинно, а все истинное — невыразимо; так и философия: хочется иногда сказать, что философы-прозаики, по несовершенству своего орудия, суть плотники-философы, а поэты суть тоже философы, но уже ювелиры, по тонкости и переливчатости своих средств"46.

109

Хотя между "мыслителями" и "эстетами" "Мира искусства" в скором времени возникли разногласия, все теперь объединились перед лицом нападок и насмешек сторонников рационализма. "Отсюда, — писала Гиппиус, — близость кружков, естественное скрещивание путей — хотя бы на краткое мгновение, за которым шла часто и перегруппировка, и вливание

во все группы новых людей"47.

Центробежные силы давали о себе знать с первых дней существования "Мира искусства". Всякий шаг вперед, всякий захват очередного бастиона противника подрывали солидарность, которая в последние годы девятнадцатого столетия возникала не только в силу сближения творческих позиций, но и в силу тактической необходимости утвердиться во враждебном мире.

Осенью 1899 года "Миру искусства" пришлось столкнуться с серьезным финансовым кризисом, который был успешно преодолен. Получив после смерти отца небольшое состояние, Бенуа не слишком вежливо поспешил покинуть свой пост при княгине Тенишевой. Эта "измена" — последнее в серии публичных и скрываемых оскорблений, нанесенных Тенишевой, начиная с отказа царя принять от нее в дар коллекцию картин для только что основанного Русского музея и кончая карикатурой Old Judge, изобразившего ее в виде коровы, которую доит краснощекий Дягилев в передничке, причем рядом красуется куча свежего навоза, разгребаемого нахальным петушком-Бакстом, — в конце концов привела к тому, что "Мир искусства" лишился поддержки княгини. Мамонтову той же осенью пришлось прекратить свои субсидии — из-за причастности к биржевому скандалу, повлекшему за собой арест и финансовое разорение, спустя какой-нибудь год после его щедрого содействия рождению "Мира искусства" и постановки в петербургской консерватории абрамцевского спектакля "Псковитянка", оперы Чайковского при участии Шаляпина и с декорациями и костюмами Коровина — "новой эры в истории русского музыкального театра"48.

После нескольких месяцев мучительной неопределенности и тщетных обращений среди прочих и к покровителю Станиславского Савве Морозову журнал был спасен неожиданным вмешательством высочайшей персоны. Серов, писавший портрет Николая II, поделился с царем во время сеанса своими тревогами по поводу будущности "Мира искусства", и тот вызвался субсидировать журнал из "личных средств". После этого поддержка других меценатов и финансовое будущее журнала были обеспечены.

Возвращение Бенуа в Санкт-Петербург обеспечило постоянную и компетентную помощь в редактировании журнала, и антрепренерская энергия Дягилева тут же нашла себе новое применение. После ухода в отставку старого директора императорских театров И. А. Всеволожского и замены его молодым князем Сергеем Волконским, питавшим расположение к группе "Мира

ПО

искусства", Дягилеву был предложен пост "чиновника по особым поручениям" и Философов занял официальную должность в репертуарном комитете Александрийского театра. Вслед за двумя кузенами в императорские театры стали проникать и другие деятели "декадентского" склада. Дягилеву было поручено редактирование "Ежегодника императорских театров за 1899—1900 гг.". В результате документальный бюллетень о театральном репертуаре и субсидиях превратился в изящный панегирик архитектуре, актерам и уходящему в отставку директору театров. Царь пришел в восторг, и положение Дягилева окрепло.

Летом 1900 года Бенуа была предложена должность секретаря императорского "Общества поощрения художеств" и редактора журнала, выпускаемого этим обществом. Он превратил журнал, которому дал название "Художественные сокровища России", в своего рода дополнение к "Миру искусства". Здесь публиковались репродукции и фотографии памятников национального культурного наследия, сопровождаемые часто фактографическими аннотациями. На Бенуа также легла задача освещать в "Мире искусства" успехи соотечественников на Всемирной выставке в Париже в 1901 году, где, благодаря почти исключительно художникам, связанным с дягилевским журналом и выставочным обществом, Русский павильон пользовался огромным успехом.

Влияние группы, судя по всему, росло "не по дням, а по часам". Однако Дягилев по натуре не годился на роль государственного чиновника. Поощряемый некоторыми высокопоставленными лицами, он ввязался в серию интриг, направленных против своего покровителя Волконского. Это привело в 1901 году к его бесславному увольнению, произошедшему в тот самый момент, когда близились к осуществлению планы постановки первого балета "Мира искусства" — "Сильвии" Делиба. Временно обескураженный неудачей, Дягилев в течение последующих нескольких месяцев ограничивал свою деятельность журналом и работой над

монографией о Д. Г. Левицком, которую завершил и издал еще до конца года. Этот серьезный ученый труд, наряду с пересмотренной и дополненной "Историей русской живописи" Бенуа, создал группе ореол почти академической респектабельности49. Хотя Дягилев не сумел сохранить равновесие при стремительном восхождении по лестнице славы, он и Бенуа уже стали признанными арбитрами вкуса.

Даже неудачи "Мира искусства" на императорской сцене оказались временными, ибо через год князя Волконского сменил В. А. Теляковский, который пригласил из Москвы художников, симпатизирующих "Миру искусства", Коровина и Головина. Он также привлек к работе над' постановкой опер и балетов Бакста и Бенуа, хотя и отказался вновь открыть двери Дягилеву. Именно благодаря Теляковскому Бакст получил заказ на изготовление декораций и костюмов к переведенному Мережковским "Ипполиту" Еврипида в Александрийском театре. Баксту преддожили также оформить балет, а Бенуа — создать декорации для вагнеровской оперы "Гибель богов".

Дягилеву нелегко было перенести то, что былые пиквикианцы получат заказы от императорских театров и вместе с тем бессильны вернуть ему прежнее положение в театральном мире.

Не улучшило его настроения и появление в Петербурге нового соперника — мюнхенского корреспондента "Мира искусства" Игоря Грабаря. Художник и искусствовед, тот пользовался поддержкой богатого покровителя Сергея Александровича Щербатова. Подозрительному Дягилеву мнилось, что Грабарь примкнул к ним с намерением оттеснить его от руководства "Миром искусства". Новопришельца невзлюбили также Нурок и Нувель, которые — как это делалось все более очевидным — вне пиквики-анской ячейки никакой собственной творческой инициативы не проявляли. Серов, Бенуа и Философов, находившие Грабаря утомительно морализующим и лишенным чувства юмора, все же по разным причинам готовы были его терпеть. Безусловно, Грабарь был в состоянии внести свой собственный вклад в дальнейшее изучение культурного населения. Возрождением интереса к иконописи Россия ни одному ученому не обязана в такой мере, как Грабарю50.

Тем не менее подозрение Дягилева насчет того, что Грабарь может подорвать его и без того пошатнувшееся главенствующее положение в группе, не было безосновательным. Спустя всего год Грабарь с помощью Щербатова и другого богатого московского мецената фон Мекка основал свое собственное, хотя и "союзническое" общество — "Современное искусство", витриной которого служила целая квартира в центре Петербурга, декорированная художниками "Мира искусства". От этой затеи веяло коммерческим духом, шокировавшим некоторых давних приверженцев журнала "крестоносцев" высокого искусства. Куда девалось то время, казалось, еще совсем недавнее, когда "путь современного искусства" представлялся "не конечным путем", когда "чего-то мы от него ждали. На что-то надеялись"? — вопрошала в статье, посвященной предприятию Грабаря, Гиппиус. Посещение квартиры не вызвало у нее ничего, кроме заманчивых мечтаний о том, как при наличии "многих-многих денег" она сама сядет писать за изящным серебряным столиком, сконструированным Коровиным, одетая в тонкое как паутинка платье от фон Мекка... Но "я здесь не смею умирать, — добавляла она,

— потому что здесь все устроено только для жизни", — уже откровенно антиэстетски звучит окончание статьи. Со свойственной ей капризностью писательница заключает, что дома всетаки лучше: "в моей теперешней уродливой квартире с безобразными столами и креслами, с полками старых книг, с яркими занавесями и с образом Христа в углу, — я могу умереть, смею, сумею..."51 (курсив мой. — А. П.).

Художественные выставки, организуемые "Миром искусства", стали пользоваться громким успехом, что привело к от-

112

колу более мелких группочек. В 1899 году Дягилев осуществил свою заветную мечту, устроив

вСанкт-Петербурге действительно международную выставку, на которой бок о бок с выбранными им самим произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских живописцев, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. Однако в феврале 1900 года единоличный диктат Дягилева сменился решениями жюри,

вкоторое входили он сам, Бенуа и Серов от "Мира искусства", Рерих, Головин, Голубкина

(скульптор), представлявшие московскую школу, и философ князь Трубецкой.

В 1901 году в Петербургской академии художеств по инициативе "Мира искусства" была организована великолепная выставка, однако многие из выставлявшихся на ней художников, в числе которых были ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов, — решили участвовать и во второй, более широкой "Выставке 36 художников", устроенной в том же году в Строгановском институте в Москве.

Формально выставка получила благословение Дягилева, и он, вместе с Бенуа и Серовым, присутствовал на открытии, но опасался такой заявки на независимость. До окончательного высвобождения из-под власти Дягилева в ноябре 1903 года группа "Мир искусства" устроила еще две выставки в Петербурге и одну в Москве. Каждая была в своем роде событием, ибо для Дягилева выставка — это не просто собрание картин, но и сама по себе произведение искусства, к тому же он приложил все силы, чтобы превзойти "Выставку 36". В результате единственная выставка "Мира искусства" в Москве (в конце 1902 — начале 1903 года) стала крупным событием. Никому не известный студент естественного факультета Московского университета Борис Бугаев, который скрыл свое авторство сенсационно новаторской "Симфонии (2-й драматической)" (1902) под псевдонимом Андрей Белый52, присутствовал на предварительном закрытом вернисаже. Белый-Бугаев был протеже Мережковских, и его далеко не объективный, но красочный рассказ ярко передает атмосферу углублявшегося раскола в лагере "Мира искусства".

"Петербургская группа, — вспоминает Белый, — распалась на снобов-художников и на писателей; в "Мире искусства" был дружеский отзыв о книге моей: скоро я стал сотрудником "Мира искусства": вполне неожиданно".

Рассказ Белого о том, как это произошло, воссоздает перед нами необыкновенный портрет, вернее, карикатуру (портреты у Белого, как и у Гоголя, всегда граничили с карикатурами), с которой на нас смотрит осажденный со всех сторон подозрительный Дягилев, потерявший свой пост при дворе и уже утративший контроль над собственной группой художников, но еще не ставший международно признанным импресарио. "Так было дело: открывалася выставка "Мира искусства" в Москве; посетитель всех выставок, был, разумеется, я и на выставке этой, пустой

113

почти, — пишет Белый. — Тонные, с шиком одетые люди скользили бесшумно в коврах, меж полотнами Врубеля, Сомова, Бакста; все они были знакомы друг с другом, но я был чужой среди всех; выделялася великолепнейшая с точки зрения красок и графики фигура Дягилева; я его по портрету узнал, по кокетливо взбитому коку волос с серебристою прядью на черной растительности и по розово, нагло безусому, сдобному, как испеченная булка, лицу, — очень "морде", готовой пленительно маслиться и остывать в ледяной, оскорбительной позе виконта <(...) Нерон в черном смокинге над пламенеющим Римом, а может быть, — камер-лакей, закрывающий дверь во дворец?"

Тем не менее Белый представился: Бугаев. "И тут наглый зажим пухловатой губы, передернувшись, сразу исчез, чтобы выявить стиль "анфана", скорей пухлогубого и пухлощекого ангела (стиль Борромини, семнадцатый век) <...): "Ах, я счастлив! На днях еще много о вас говорили мы!"

С тех пор Белый стал получать письма от Философова "с просьбой слать, что хочу, так факт дружбы с Д. С. Мережковским мне составил уж имя средь группы художников "Мира искусства"53.

В Петербурге другой начинающий поэт, интересовавшийся Белым и Мережковскими, но сам еще не появлявшийся в печати, писал своему родственнику Михаилу Сергеевичу Соловьеву о первом выступлении Белого в "холодном и рыхлом "Мире искусства": "Наконец, последний его номер ясно и цинично обнаружил, как церемонно расшаркиваются наши Дягилевы, Бенуа и проч., — и как с другой стороны, с Вашей, действительно страшно до содрогания "цветет сердце" Андрея Белого"54.

Эти высказывания представителей нового поколения, которых "мыслители" "Мира искусства" привлекали, в то время как "эстеты" отталкивали, были отражением внутренней борьбы среди редакторов журнала. Хотя фактически начавшиеся ссоры были лишь прелюдией к обретению большего разнообразия сфер и форм деятельности и к новым успехам, они все же