Пайман А. История русского символизма

сидевшая, свесив ноги, на краю стола Брюсова. Если сотрудникам хотелось подкрепиться, они отправлялись в кафе "Грек" на Тверском бульваре, но даже здесь Брюсов обходил присутствующих "с записной своей книжечкой и с карандашиком, организуя молодых поэтов в литературную партию, сухо налаживая аппараты журналов, уча и журя"33.

Вконце концов именно надежному Брюсову, а не экзальтированным петербуржцам удалось утвердить символизм как направление и расчистить путь новому поколению. Правда, редактор "Весов" не обладал дягилевским безошибочным чутьем к чужому таланту. Так, например, он долго не признавал Блока, осуждал — хотя и не в печати, а в частном письме Перцову

— приверженность Анненского "бедным рифмам", отказался принять для "Скорпиона" наиболее удачное прозаическое произведение Сологуба "Мелкий бес", обозвал молодого Ремизова графоманом и весьма прохладно отнесся к поэтическому дебюту Марины Цветаевой, которая, по словам Ходасевича, совершила ошибку, войдя в литературу, не испросив у Брюсова помощи и поддержки. Самого Ходасевича Брюсов поощрял. Он также проявил удивительную верность открытым им самим талантам

— Добролюбову и Коневскому — и зорко следил за новыми поэтами, поощряя Сергея Городецкого, Михаила Кузмина, Бориса Садовского и Николая Гумилева. Как писал впоследствии Ходасевич, Брюсов чувствовал себя "капитаном некоего литературного корабля

и дело свое делал с великой бдительностью. К властвованию, кроме природной склонности, толкало его и сознание ответственности за судьбу судна"34.

Впервые годы своей работы в "Скорпионе" и "Весах" Брюсов, как поэт, был в зените славы. Влияние, оказанное его четвертой книгой стихов "Urbi et orbi" (1903) на Блока и Белого, уступало разве что влиянию Владимира Соловьева, а в течение

163

некоторого времени, пожалуй, даже и превосходило ее, по крайней мере в том, что касается техники стиха. Именно в предисловии к "Urbi et orbi" Брюсов, наконец, сформулировал концепцию сборника стихов как органического целого, которую он воплотил на практике еще в 1897 году, в "Me eum esse". Формула Брюсова была немедленно подхвачена Блоком и процитирована в первом же абзаце рецензии на "Urbi et orbi", написанной для "Нового пути": "Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней (...) Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно".

Эту формулу следует рассматривать как важнейшее определение и лирического цикла — который Брюсов здесь условно называет "главой" — в творческой практике поэтовсимволистов и "постсимволистов"35.

К тому времени (1906 год), когда вышла книга "Stephanos" ("Венок"), посвященная Вячеславу Иванову и, при всем различии между двумя поэтами, весьма схожая с творчеством Иванова по тематике, Брюсов с грустным юмором предполагал, что она, должно быть, худшая из всех его вещей, так как не появилось ни одной "бранной рецензии"36.

Он уже явно опередил Бальмонта и как учитель, и как поэт, что сам беспристрастно продемонстрировал в целом ряде рецензий на произведения своего былого кумира. В последнем "Послесловии" к своим рецензиям о Бальмонте, собранным и переизданным им в 1911 году, Брюсов пишет: "Бальмонт показал нам, как глубоко может лирика вскрывать тайны человеческой души (...) какой властью над временем обладает лирика, способная вместить мгновение в предел нескольких размерных строк, живым сохранив его, вместе с лучами, трепетавшими тогда, с ароматом, веявшим вокруг, с первым проблеском зарождающегося чувства (...) Наконец, Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха (...) обогатил их новыми приемами, частью заимствованными у западных собратьев, утончил их до той нежной мелодии, где уже исчезает слово и чудится звук неземного напева (...) Но, как писатель, как определенный деятель нашей литературы, Бальмонт, конечно, уже сказал свое последнее слово"37.

В роли рецензента Брюсов был в своей стихии, внимательно и проницательно рассматривая чужой текст, высвечивая философскую идею и выявляя настроение, анализируя форму и пока-

зывая, убедительно цитируя, до какой степени форма сама по себе способна выражать мысль и индивидуальность поэта. Его прежде всего интересовала "материя стиха", но, как и все символисты, Брюсов ясно отдавал себе отчет в том, что избитые

164

идеи рождают избитые слова, тогда как "новая чувствительность", "новый строй души" рано или поздно обязательно заставят всякого истинного художника искать новые средства выражения. Как рецензент, Брюсов как бы отрешался от своих многочисленных "масок", оценивая первые шаги начинающих и следя за развитием творчества писателей постарше. Ходасевич находил тон Брюсова при обсуждении произведений других поэтов сухим и официальным. Белый же высоко ценил неподдельную страсть "бесстрастного мага" к литературе, как явствует из его рассказа о первой встрече с Брюсовым в роли наставника. Весьма лестно оценив одно из ранних стихотворений Белого и приняв его для публикации в "Северных цветах", Брюсов пригласил молодого поэта к себе домой: "Не забуду я того дня: от стихов — ничего не осталось. Схватив мою рукопись цепкими пальцами, выгнувши спину над ней (нога на ногу), оцепенев, точно строчки глазами он пил, губы пуча, лоб морща, клоком перетрясывая, стервенился от выпитого, дрянь вкусив". Выделив банальные рифмы, которые он считал уже "использованными" другими, Брюсов "откинулся, шваркнувши рукопись, сблизивши локти, расставивши кисти, рисуя углы", и изрек: "Эпитет — живет, выдыхается, вновь воскресает; у вас же тут — жалкий повтор; он — отказ от работы над словом: стыдитесь! (...) Я был добит", — вспоминает Белый. Но когда, собравшись с духом, он спросил Брюсова, зачем же тот принял его стихи в альманах, вначале ответом были только: "фырк, дерг, вскид рук; вновь зажим их на коленях с недоумением, значащим: "Сам я не знаю"; и вдруг — алогически, детски-пленительно :

— Все-таки... стихи хорошие... Ни у кого ведь не встретишь про гнома, что щеки худые надул; и потом: странный ритм"38.

Если Брюсов говорил "ни у кого не встретишь", можно было не сомцеваться, что это именно так. Одна из его максим гласила: "Писатели читают для того, чтобы узнать, чего писать не надо, что уже было написано до них"39. Он выступал против мыслей и чувств, которые сам он или ближайшие его сподвижники когда-то первыми прославляли (всевластие "мгновения", идея, согласно которой "весь мир во мне", культ "влюбленности"), сразу же как только они

переставали выражать "новый трепет", являющийся для него высшим оправданием всякой поэзии40.

Общие заявления Брюсова о символизме, передовицы, которыми он открыл "Северные цветы" и первые номера "Весов" за 1904 и 1905 годы, не были в этом смысле чем-то "новым". "Истины", "Ключи тайн" и "Священная жертва" — это литературные манифесты, эклектичные формулировки "коллективного сознания" русского символизма. В них Брюсов пользовался почти хрестоматийными цитатами, апеллировал к общепризнанным авторитетам и высказывал настроения, которые уже "носились в воздухе", включая такие прямые веяния, как религиозный эстетизм мыслителей "Мира искусства" и представителей нового

165

религиозного сознания, апокалипсические предчувствия Соловьева и его приверженцев и культ Страдающего Бога Диониса, воспетый Вячеславом Ивановым. Именно поэтому манифесты, говорившие с каждым на понятном ему языке, пользовались огромным влиянием. Они не столько выражали личные взгляды Брюсова, сколько формулировали и пропагандировали коллективно выработанное новое понимание литературы, представляя в сжатом виде итоги всевозможных дебатов, происходивших в последние годы. А между тем, когда предпринимались пересмотр смысла и значения символизма, эти манифесты часто цитировались как основополагающие41.

Задача Брюсова-теоретика состояла в том, чтобы приступать к избранной теме по всем правилам ученого спора, взвешивая "pro" и "contra" противоположных эстетических теорий, ссылаясь по ходу дела на самые различные авторитеты, иногда позволяя себе вспышку парадокса или суховатую академическую улыбку. Однако по мере того как предмет разговора все более захватывал его, голос критика становился более звонким, поэтическим, пророческим. Переходя к толкованию положительных сторон новой эстетики, он уже говорил как власть имеющий, таким же примерно тоном, как когда-то завещал "юноше бледному со

более того — оно есть тот сезам, от которого эти двери растворяются сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде

мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к вечной свободе"45.

В "Священной жертве", передовой статье, открывавшей первый номер "Весов" за 1905 год, Брюсов предстает уже в роли жреца. На этот раз на нем — древняя трагическая маска. Верный своей манере начинать издалека, он останавливается на знаменитых строках Пушкина о поэте, который в повседневной жизни, когда его не требует "к священной жертве Аполлон", может быть вполне обыкновенным и даже ничтожным человеком. Воздерживаясь от нападок на Пушкина (которого, вместе с поэзией, совсем недавно пришлось защищать от нападок Писарева), Брюсов объясняет пушкинское определение поэзии классической сдержанностью, уместной в дореалистические времена, когда многие стороны личной жизни считались неподходящими для отображения в поэзии.

"Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его проявлениях, великих и малых, прекрасных и безобразных. В реализме совершилось освобождение искусства от замкнутых, очер-танных пределов. После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль, что весь мир во мне, — и уже возникало современное, наше понимание искусства. Подобно реалистам, мы признаем единственно подлежащим воплощению в искусстве: жизнь,

—но тогда как они искали ее вне себя, мы обращаем взор внутрь (...) Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, — вот что стало задачей художника".

При таком положении, продолжал Брюсов, "символы стали необходимы, чтобы облечь внутреннюю реальность во внешнюю форму", однако в то же время "стало ясно, что произведение искусства — это всего лишь отражение жизни, не более того". Поскольку произведение отражает внутренний мир, поэт становится для себя предметом творчества. Современный поэт не должен испытывать колебаний, отражая свое внутреннее "я" целиком, включая и самые темные побуждения. "Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда".

Ну что ж, пока все логично: современный поэт, отражая в своем творчестве себя, отражает мир в соответствии с реалистическим принципом: избегать всякого приукрашивания, никаких масок, никакого мистицизма. Однако это положение для Брюсова лишь отправная точка. "Мы,

—заявляет он далее (быть

168

может, местоимение "мы" и имеет тут особое значение, и Брюсов выступает как бы ex cathedra от имени "партии символистов"?), — требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил "священные жертвы" не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта"46.

Громкий призыв творить "не книги, а жизнь" зазвучал совершенно иначе, нежели пушкинская метафора о "священной жертве Аполлону". Лично Брюсов, быть может, верил в Диониса не больше, чем Пушкин в бога солнца, но его отношение к слову было совсем иным, чем отношение Пушкина. Символисты разбудили старых богов, низвели их с классического Олимпа в мир бессознательного. Постоянно говоря, вслед за Ницше, что к Дионису нельзя взывать невозбранно*. В 1905 году у самого Брюсова еще свежа была память о смерти Коневского и об уходе Добролюбова. Перед его глазами всегда был пример Бальмонта, которого он считал образцом истинного поэта, действительно сгоревшего на алтаре собственного вдохновения. Представители старшего поколения также воспевали необходимость принесения жертвы: Зинаида Гиппиус в пьесе "Святая кровь"; Сологуб в "Баранчике" и других рассказах; Мережковский в романе "Антихрист", где казнь Алексея Петром трактуется в свете жертвоприношения Исаака Авраамом; и, наконец, Розанов в ряде статей о кровавой жертве в древних культах.

Эта солидарность отличалась по своему характеру от дружеских связей, обычно возникающих внутри литературных движений. Поэты пушкинской плеяды, например, вместе пили и смеялись, обменивались чудесными письмами в стихах и в прозе, оплакивали сосланных и казненных друзей; они даже любили друг друга. Позднее в уединении зрелого Пушкина и в отчужденности молодого Лермонтова появляются первые зловещие признаки перемен. Поэт чувствует свою отстраненность от общества и даже — как в "Герое нашего времени" — от себя самого. Тема отчуждения, освобожденная от последних остатков романтизма, развивается "человеком из подполья" Достоевского, с отверженным положением которого символисты первого поколения

—Мережковский, Гиппиус и Шестов — имели мужество отождествлять себя. Второе поколение

—заговорщики, вырвавшиеся из "подполья" отчасти благодаря тому, что им стало ясно, что они там не одни, были объединены открытием общего языка

—символизма, мифа. Фрейд и Юнг использовали этот язык для характеристики индивидуального бессознательного, но он в то время уже становился и языком общего бессознательного. Таким образом солидарность, о которой упоминалось выше, была обусловлена не сознанием принадлежности к элите; скорее она порождалась уверенностью в своей причастности ко всеми презираемому "подполью".

В просвещенных кругах к началу XX столетия, казалось, все обстояло вполне благополучно. Либеральное общество признало необходимость реформ, хотя и не собиралось менять привычный, привилегированный образ жизни. В могущественных империях мира — от Порт-Артура до Дели, от Санкт-Петербурга до Вены, Парижа и Лондона — хлопали пробки шампанского... И только немногие все еще разобщенные и отчужденные личности вроде историка Моммзена, учителя Вячеслава Иванова или описанных Нордау "выродков" улавливали тонкий предостерегающий звон "серебряного колокола" Белого.

Эти немногие учуяли предстоящую битву. За что? За культуру? За выживание человеческого духа? Никто толком не знал, где свет и откуда надвинется тьма: ждать ли ее от энтропической западной "цивилизации", или от "варварской" угрозы с Востока, или же попросту от социального распада — борьбы между Востоком и Западом "внутри нас"? "Заговорщики" серебряного века припоминали старинные предания об Атлантиде и Вавилоне, они оглядывались на прошлое — на судьбу Афин, Рима, Александрии и древних русских городов с их великолепными соборами, посвященными, как и собор Святой Софии в Константинополе, тысячелетней столице христианской Византии, Премудрости Божией, — и чувствовали: что-то утрачено. За неимением лучшего слова они называли это "что-то" "культурой", подразумевая под этим органическую связь между обществом и культом. Как дети научной мысли, некоторые из них сознавали неизбежность коренных перемен в математике и физике. Символисты

172

отнюдь не отвергали науку, но многим претило применение ее в банальных будничных целях. Впрочем, все это было тогда отнюдь не бесспорно. Младшие символисты стремились создать в жизни и в книгах некую грандиозную схему, которая позволяла бы выражать невыразимое. Такова была задача коллективного воображения русских символистов, и неудивительно, что между ними возникали ожесточенные споры, взаимное непонимание. Тем не менее все они были участниками одной драмы, одного спектакля. В противном случае им оставалось бы только ждать наступления событий — молитвенно, как святым, или в полном отчаянии, как декадентам-пессимистам. Как художники, щедро наделенные талантом, энергией и самоуверенностью, характерной для молодой нации, они понимали: последний, страдательный путь не для них.

Впоследствии, подводя итоги, каждый из главных участников тогдашних событий отрекался от той веселой легкости, с какой они тогда подходили к глубочайшим и важнейшим проблемам бытия. Эта легкость иной раз граничила с кощунством и всегда — с безрассудством. Символистская утопия, идея "теургии", представление о том, что искусство в самом деле способно заменить религию и изменить жизнь, в конце концов были в большей или меньшей степени поставлены под сомнение каждым из них.

Вспоминая свое юношеское убеждение, согласно которому символизм перейдет в "действие" — либо созидающее, либо разрушительное, — Белый признался в конце 1920-х годов: "Нечего говорить, что я себе начертал план, который не в силах были выполнить ни я, ни мое время, ни даже несколько поколений..."1 Блок с 1906 года начал четко отличать мистицизм от религии (по крайней мере в собственном

сознании и в дневниках), хотя лишь в 1910 году публично призвал к "ученичеству, самоуглублению, пристальности взгляда и духовной диете" и заявил, что пора прекратить попытки превращать

жизнь в искусство. Вячеслав Иванов, чей призыв возродить дух греческих мистерий и приступить к "соборному действу" был почти осуществлен самими символистами в годы "коллективного творчества", также признал, что общество в целом еще "не готово" и в конце концов подчинил свое мышление и свое творческое воображение дисциплине католической церкви. Он пришел к заключению, что "королевская дорога" художника несовместима с путем святого, способного изменить мир, однако сам до конца придерживался этой дороги.

Надо отметить, что в первые годы XX столетия символистский миф о духовном рыцарстве "теургов" выполнял вполне определенную художественную функцию. Он психологически раскрепощал и помогал выработать общий язык. Немые заговорили. Молчаливые или косноязычные юноши вроде Блока и Белого нашли слова, тронувшие сердца не одного поколения и изменившие лицо литературы. Иванов, ученый, поглощенный сочинени-

173

ем для немецкого университета диссертации на латинском языке о налоговой системе Древнего Рима, отложил академические дела и погрузился на всю жизнь в славословие. Так как главные исполнители были очень яркими и очень талантливыми (Иванов, поражавший своей эрудицией и одержимый страстью к выявлению творческих талантов; Белый с его блестящим умом и "танцующим" красноречием; Блок, завороживший целое

поколение трагической красотой, пленяющим воображением и тихим юмором), "действо", по мере того как оно по-настоящему разыгралось, привлекло множество восторженных любителей, эстетов и искателей. Привлекло оно и вездесущих модников, всегда падких на новинку, а также любопытствующих профессионалов вроде Брюсова, побуждаемых прежде всего интересом к технике игры.

Вячеслав Иванович Иванов был на четырнадцать лет старше Белого и Блока. Он появился впервые на литературной сцене России уже зрелым художником, даровитым ученым с большим диапазоном, прекрасно владеющим новыми и древними языками. Свою первую книгу он назвал "Кормчие звезды" (1903). Владимир Соловьев тут же отметил, что это название восходит к Номоканону (византийскому собранию соборных постановлений, в славянском переводе названному "Кормчая книга"). По замыслу автора, ее назначение заключалось именно в том, чтобы служить путеводителем, "кормчим". "Все песнопевцам от Муз: и наставничий жезл, и, с цевницей, / Строгий учительный стих

— медная мысли скрижаль"2.

Иванов так же, как его русский наставник Соловьев и его немецкий учитель Моммзен, остро сознавал бренность европейской культуры, возможность полного ее распада. Главная идея, с которой он возвратился в Россию после почти двадцати лет академических занятий в Германии, Париже, Лондоне, Риме и Афинах, заключалась в признании раздробления цельности бытия (он пользовался словом "разлука"), и он неизменно был озабочен поиском средств исцеления этого состояния.

Искусство и поэзия, считал Иванов, "разлучились" с главным своим истоком — народом. Однако для исправления положения требовалось не низвести поэзию до уровня прозы, не популяризировать, а в одиночку отважиться на поиск общего прошлого, сколь бы темным и невразумительным современному читателю ни казалось такое возвращение. Поэту надлежало глубже проникнуть в народную память, добраться до вещей, забытых необразованными людьми и презираемых людьми просвещенными. Так, углубляясь все дальше, он доберется до корней языка, до истоков культа, до начала начал, туда, где "как было древле

— глубь заповедная / Зачатий ждет, и дух над ней кружит"3.

В статье "Поэт и чернь", опубликованной в третьем номере "Весов" за 1904 год, Иванов ссылается на пушкинские стихотворения "Чернь" и "Поэт", в которых отчетливо выражена мысль

174

о разрыве между "художником нового времени и народом (...) потому что в борьбу вступили рапсод и толпа, протагонист дифирамба и хор — элементы немыслимые в разделении". Пушкин призывает поэта не пресмыкаться перед утилитарными требованиями, не обменивать жреческий посох на метлу, которой подметают пол в храме, а уединиться "на берега пустынных волн, в широкошумные дубравы". В давние времена, заявляет Иванов, толпа охотно следовала за певцом, чтобы разыграть среди священных дубрав мистерии общего для всех культа, теперь же певцу остается удалиться в пустыню и, затаившись, ждать возрождения

культа. Если именно в этом — смысл обращения Пушкина к поэту, то тютчевское "Молчи, скрывайся и таи" звучит равносильно завету4.

Впоследствии Иванов утверждал, что русский символизм ведет свою родословную именно от Тютчева, решительно отвергая представление о символистах как о "коммивояжерах западных frissons nouveaux"5 (новомодных порываний — фр.). В поэзии Тютчева, в его положительном приятии разъединенности Иванов слышал первые звуки "несказанной музыки духа"6. Вместе с сознанием того, что "мысль изреченная есть ложь", пришло ясное понимание и того, что слово (любое слово!) стало "только указанием, только намеком, только символом". Однако именно здесь, по мысли Иванова, открывается путь от одиночества к соборности. Этот путь пролегает через традиционные символы, искони заложенные народом в душу его певцов как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое новое прозрение. Такой способ восстановления единства между рапсодом и хором, художником и народом, отдельной личностью и сообществом прозвучал откровением для многих молодых поэтов. Блок, например, принял Иванова сразу и в первой статье о нем писал, что поэт вновь находит утраченное на пути символов, "пути по забытым следам, на котором вспоминается юность мира (...) Поэт, идущий по пути символизма, есть бессознательный орган народного воспоминания"7.

По мнению Иванова, поэзия не должна состязаться с прозой; она должна быть жреческой, заклинательной, торжественной. Древние греки, для которых поэзия — насущная, а не декоративная часть культуры, ожидали от своих певцов возвышенного, небытового языка, понятного только посвященным, но при этом, благодаря музыке, пробуждающего память, вызывающего отклик у всех. "Пускай невнятно будет миру / О чем пою! / Звончатую он слышит лиру"8. В совершенстве владея мертвыми языками, Иванов мастерски приспособил их поэтические ритмы к русскому языку. Он многое заимствовал также из западноевропейской просодии, возрождая архаичные формы или — реже — экспериментируя с новыми. В эпоху, когда предпочтение отдавалось более свободным формам, он был мастером сонета, и даже венка сонетов. Он умел пользоваться и тонической метрикой духовного стиха, и — когда это ему понадобилось в прозе

175

— конструкциями летописи. Однако он любил не только античность и средние века, но и эпоху барокко. Вот почему, хотя он опирался на всю европейскую традицию, поэзия Иванова во многих отношениях ближе всего к переходному периоду в литературе России, а именно к ложноклассицизму XVIII века. Следуя примеру некоторых поэтов того времени, Иванов иногда (хотя, как указывал Брюсов в рецензии на его первую книгу, недостаточно часто) прилагал к стихам пояснения наиболее непонятных классических аллюзий9. Следуя опятьтаки приему, практиковавшемуся в XVIII веке, он вставляет по сути своей "барочные" упоминания о славянских божествах (например, о боге грозы и молнии Перуне). Именно такого рода упоминания поставили под сомнение подлинность "Слова о полку Игореве", и некоторые ученые объявили этот памятник подделкой XVIII века, типа поэзии Оссиана. К концу XIX века для русского восприятия такие возгласы в честь древних богов звучали уже скорее комично. Их можно было встретить разве что в исторических балладах Алексея Толстого или пародиях.

Добавьте к этому, что Иванов широко пользуется грамматическими формами, которые, будучи фактически невозможными в повседневной речи, допускались в поэзии XVIII века, но стали считаться архаичными, с тех пор как в русском языке утвердился облегченный на французский манер синтаксис, облюбованный "Арзамасом" на рубеже XVIII—XIX веков. Иванов пользовался также сложными многосоставными эпитетами, но при этом руководствовался не фонетическими соображениями, как Белый, а стремился создавать впечатление скульптурных групп или своего рода tableau vivants (живых картин — фр.). "Солнцедоспешная Зарница", "излом пламенноствольных копий", "пышностенный град" — вот всего лишь три примера из выбранного наудачу стихотворения из шестнадцати строк из первого сборника Иванова. Поэт предлагает читателю также странную форму множественного числа некоторых слов в родительном падеже: "слав" (от слова "слава"); "утр" (от слова "утро") и широко использует славянизмы10. Мать Иванова имела прочные связи с духовенством и воспитала своего единственного и любимого сына в духе поэтичного

православного благочестия. Они ежедневно вместе читали Новый Завет; ища ответа на любой житейский вопрос, она открывала наугад Псалтырь и постоянно устраивала с сыном небольшие "паломничества" в московские церкви. Хотя прекрасным знанием Евангелия и искренним религиозным чувством Иванов и обязан впечатлениям детства, его славянизмы — чисто литературного, а не церковного происхождения.

Эти славянизмы в сочетании с местоимением "что" вместо "который", преобладанием имен существительных, нередко односложных, необычно частое употребление мужских рифм — все это порой придает его стихам совсем нерусское звучание. В них нет изобилия текучих гласных, безударных слогов, глаголов, нет той легкости и звучности, к которым мы привыкли в русской

176

поэзии. Читать эти стихи — все равно что взбираться по скользким мраморным плитам, ведущим на Парфенон.

Современники, безусловно, находили поэзию Иванова трудной для понимания. Статьи его убеждали, даже очаровывали, а первые два сборника стихов, "Кормчие звезды" и "Прозрачность" (1904), озадачивали даже символистов. Брюсов, на которого ученость и техническая виртуозность Иванова произвели глубокое впечатление, в рецензии на первую книгу тем не менее считал нужным предупредить об усилиях, требующихся для понимания нового поэта. Константин Эрберг, собиравшийся было написать рецензию, вспоминает в своих мемуарах, что он не мог дать оценку книге из-за ее "невозможного стиля", а также потому, что он просто не понимал классических аллюзий. Ремизова от выдержанной в духе XVIII века звонкости стихов Иванова неудержимо разбирал смех, хотя в тот момент, когда сам poeta doctus* читал свои произведения, смеяться было не к месту, выхохатывались потом. Впрочем, добавляет Ремизов, "если бы кто не удержался и прыснул, Вяч. Иванов не заметил бы... Голосом на грани фистулы с распевом, гнуся, он выводил строку за строкой, никто ничего не понимал, и тут дело было не в цер-ковно-славянских жупелах, а, как определил Картыков (...) "все мы средней культуры, а Вяч. Иванов высокой". Блок, рецензировавший сборник "Прозрачность" для "Нового пути" годом позже появления рецензии Брюсова на "Кормчие звезды", подчеркнул, что "в книге заметна прежде всего работа, потом творчество, и последнего меньше, чем первой". Для него поэзия Иванова прежде всего "ученая" и "философская". Тем не менее "законченность и точность отделки очень ценна. Именно она первая бросается в глаза, — и позволяет мечтать о большем и большем совершенстве стиха"11.

Непосредственное влияние поэзии Вячеслава Иванова сказалось, как это часто бывает, не сразу, а через поколение. От Вячеслава Иванова можно провести прямую линию к Велимиру Хлебникову и Осипу Мандельштаму. Оба поэта начинали свою литературную деятельность под его влиянием. Сколько бы они с ним впоследствии ни полемизировали, Иванов возвращал их к корням языка и даже еще дальше, к первозданной настороженной безгласности, где... "в бездревесности кружилися листы"12. Подобно Иванову, с поэзией которого они порой вступают в прямой диалог, эти два очень разных поэта, футурист и акмеист, сторонник понимания слова как "зауми" и сторонник толкования слова как "логоса", — оба настаивали на праве поэзии "отрешаться от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строить звездные сумерки"13. Именно поэзия Хлебникова и Мандельштама приучила нас решать загадки и в известном смысле подготовила почву для возрождения интереса к почти забытому поэтическому наследию их первого учителя.

"Ученый поэт (лат.).

177

Личности Вячеслава Иванова и его знаменитым "средам" в "башне" — так литературная элита называла квартиру, которую он снимал в Санкт-Петербурге после возвращения в 1905 году в Россию, — отводится центральное место в мемуарах современников, и сам он с момента появления первых статей в "Весах" считался одним из главных теоретиков русского символизма. Но поэзия Иванова была предана почти полному забвению еще при его жизни. Последний сборник, опубликованный у него на родине в 1912 году, — "Нежная тайна". Следующую книгу, "Свет вечерний", поэт подготовил к печати уже после второй мировой войны, незадолго до смерти, последовавшей в 1949 году. В свет она вышла в Оксфорде в 1962 году14. Через три года после ее появления Анна Ахматова сказала Никите Струве: "Волошин,

Кузмин, Вячеслав Иванов перестали для нас существовать. Недавно я попробовала взять "Cor ardens" и нашла книгу совершенно неудобочитаемой (...) Право, это даже странно: такой всеохватный ум, а читать его сейчас трудно"15. Впрочем, Ахматова делала исключение для "Зимних сонетов", написанных в 1918 году "de profundis", и, возможно, ей не была известна книга "Свет вечерний".

В 1976 году в Ленинграде был издан скромный томик — "Стихотворения и поэмы". "Собрание сочинений" Вячеслава Иванова начало издаваться в Брюсселе в 1971 году и еще не завершено. Последнее издание оказалось поистине поворотным пунктом в судьбе литературного наследия Иванова. С тех пор не оскудевает поток критических исследований, переводов, состоялось немало специальных конференций, и читатели убедились — многие неожиданно для себя, — что поэзия Иванова не только продолжает сегодня существовать, но и составляет, пожалуй, наиболее заслуживающую внимания часть его творчества16.

Для человека, воспитанного на древней литературе и Священном писании, поэзия Вячеслава Иванова, хотя и не свободная от декоративных напластований и других излишеств его времени, представляет прекрасно продуманное, закономерно построенное целое. В ней слышится праздничная торжественность. Великолепные звуковые эффекты, свойственные Державину и Ломоносову, но впоследствии позабытые русской поэзией, раскатистым эхом прокатываются по закрытой, сводчатой системе ивановской символики17.

Чтобы не пытаться разрешить все трудности сразу, английский читатель может найти ключ к этой системе не в Древней Руси или классической Греции, а на берегах северного Корнуолла, где Иванов и Лидия Зиновьева-Аннибал провели несколько мрачных месяцев зимой 1899 года, оправляясь от воспаления легких и утраты своего первого ребенка. Характерно, что в стихотворении "Игла" Иванов находит не только образы в окружающем его суровом ландшафте, но и метрику, а также систему внутренних рифм — в одном английском стихотворении на схожую тему, о стихиях земли, воды, неба.

178

Снежный саван пал на обрывы скал,

Ипо тернам нагорным — снег. И в безднах из мглы чуть брезжут валы, Опеняя незримый брег.

Иглубинная мгла до Земли досягла,

ИТвердь низошла к Земле. И, как остров — один меж безликих пучин, — Он тонет в единой мгле.

Океан и Твердь — как рожденье и смерть;

ИЗемля — о, горький сон!.. И ветра вой, — ив безднах прибой, —

Ипо тернам нагорным — стон...

Иреет порой, как духов рой,

Стая чаек чрез туман; И садится на брег, и — как свеянный снег — На родимый падет Океан118.

Шелли в стихотворении "The cloud" ("Облако") пользуется в первой строфе двумя женскими и четырьмя мужскими рифмами:

I am the daughter of Earth and Water, And the nursling of the Sky,

I pass through the pores of the ocean and shores; I change, but I cannot die*.

Иванов, пишущий по-русски, — на языке, естественно тяготеющем к женской или дактилической рифме и насчитывающем гораздо больше многосложных слов, чем английский, применяет только мужские рифмы. Более того, он, как правило, делает односложные слова рифмующимися, а если учесть, что в двух строках из четырех имеются еще и внутренние рифмы, это передает совсем почти что английское звучание стиха. Общий эффект усиливается также применением усеченных форм — "брег" вместо "берег" (дважды), "меж" вместо "между"; "чрез" вместо "через". Глаголы употребляются экономно: в первой строфе их два, во второй — три, в третьей — ни одного и в последней

—три. Тот факт, что все эти глаголы обозначают движение либо вверх, либо вниз, — если не считать неопределенные "брезжут" и "реет" — типичен для "вертикального" символического мира Иванова, в котором главенствуют образы "нисхождения" и "восхождения". Бог нисходит с Неба на Землю и в темный подземный мир, и человечество — все люди, как мертвые, так и живые,

—поднимается ввысь, не просто влекомое божественной силой, а восходя благодаря