Ювелирное искусство

украшениях в ориентальном стиле и традиционных западных брошах-жардиньерках (ил. 562, 575 и 577).

СДальнего Востока пришли мотивы пагод, драконов, китайских букв, символов

истилизации цветов и растений. На западных ювелирных украшениях и футлярах для косметики появились характерные для Востока материалы - коралл, жемчуг, перламутр и нефрит, а также лаковые покрытия (ил. 561, 646-648 и 652).

Еще одним источником вдохновения стало искусство народов Африки. Две «Коло­ ниальные выставки» («Exposition Coloniale»), прошедшие в Париже и Марселе (в 1922 и 1931 годах), продемонстрировали искушенной европейской публике све­ жие и оригинальные формы искусства африканских племен. В 1925 году парижское общество было покорено Негритянским ревю (Revue N gre) Жозефины Бейкер, что привело к возникновению моды на ритмы и традиции черной Африки. Афри­ канские маски стали новым элементом в дизайне ювелирных изделий. Широкие брас­ леты, вырезанные из слоновой кости или дерева, или выполненные из металла, стали очень модными и во множестве украшали запястья дам.

Археологические раскопки в Центральной и Южной Америке привлекли внимание к индейцам-майя и доколумбовый цивилизации. Геометрические узоры, характерные для южноамериканского искусства, также реализовывались в ювелирных изделиях. Концентрические квадраты и круги, пирамиды и лестницы майя стали популярными мотивами в изобразительных искусствах (ил. 654).

На Выставке декоративных искусств в 1925 году ювелирные изделия были пред­ ставлены в разделе «Предметы роскоши» вместе с модной одеждой, аксессуарами и парфюмерией. Выставленные образцы демонстрировали тенденцию к геометрии, линейности, стилизации и контрастам цветов и материалов; при внимательном изу­ чении становилось заметным размежевание между «художниками-бижутеристами» - изобретательными, радикальными художниками в ювелирном деле - и «ювелирамибижутеристами» - умеренными, уважаемыми и знаменитыми ювелирными домами.

Художники-бижутеристы представляли изделия, в которых художественная ценность доминировала над рыночной стоимостью, полные свободы и новизны; они выбирали материалы в зависимости от их декоративных свойств и использовали их живопис­ ными и скульптурными способами. Находясь под влиянием современных художест­ венных течений и механистической эры, они создавали украшения простых угольных геометрических форм, с минимумом декоративных деталей, а то и вообще без них. Плоские и линейные, подобно живописи или графике, либо трехмерные подобно скульптурам, их изделия базировались на формах круга, треугольника, прямоуголь­ ника, трапеции и т.д., и больше походили на самостоятельные произведения искус­ ства, а не на ювелирные украшения.

В изделиях бижутеристов-художников часто встречаются масштабные металличес­ кие поверхности, которые могут быть украшены лаком или эмалью, и резные камни, например нефрит, коралл, оникс, горный хрусталь и ляпис-лазурь. Из камней с огранкой отдавали предпочтение аквамарину, цитрину, топазу и аметисту. Бриллиантами под­ черкивали декоративный мотив, а цветные драгоценные камни использовали редко.

505. Впечатляющий сотуар из платины с бриллиантами. Ок. 1920 (уменьшенный снимок). Сотуар, пожалуй, - самое типичное украшение 1920-х гг. Его удлиненный дизайн как нельзя лучше соответствовал вертикальным силуэтам в одежде, модным в этот период. Этот сотуар разделяется на несколько элементов. В укороченном варианте он превращается в ожерелье, а также делится на пару браслетов. Подвеска отстегивается, ромбовидный центральный элемент также можно носить отдельно. Мода на сотуары вернулась в 1970-х гг.

293

Наиболее известными ювелирами-художниками этого периода были Жорж (1862-1957) и Жан (1899-1994) Фуке, Жерар Сандоз (1902-1995), Раймонд Тамплиер (1891-1968, ил. 517), Жан Деспре (1889-1980) и Жан Дюнан (1877-1942). Полностью отказавшись от любых декоративных излишеств и увлекшись модернизмом, они вы­ шли из Общества представителей декоративных искусств. В 1929 году Фуке, Тамплиер

иСандоз присоединились к Союзу художников-модернистов, куда вскоре вступил

иДеспре. Целью этой ассоциации была пропаганда современного искусства, которое, по их мнению, должно было происходить из современной жизни. Они изготавливали монументальные ювелирные изделия: впечатляющие браслеты, скульптурные коль­ ца и массивные подвески. С их подачи в моду вернулись манжеты из золота или других металлов, украшенные лаком или эмалью. Призматические мотивы, типичные для кубизма, воплощались в масштабных подвесках с крупными прямоугольными полу­ драгоценными камнями или эмалью с геометрическими узорами в механистическом духе. Значительную роль в их творениях играли металлические поверхности, поли­ рованные или матовые. Для своих скульптурных изделий они использовали белое

ижелтое золото, платину и ее новоизобретенные сплавы-заменители - платинор

иосмиор - серебро и даже сталь. Появлялись новые способы обработки поверхнос­ тей - обжиг, выбойка, истирание. Мелким деталям предпочитали орнаменты, кото­ рые можно было заметить, рассмотреть и оценить на расстоянии. Художники-ювелиры играли с ломаными линиями, острыми углами и объемами в поисках динамическо­ го - а не статического - эффекта. Мотивы стрел, фонтанов, струй воды, механиз­ мов и небесных тел приближали их к этой цели.

Ювелиры-бижутеристы, знаменитые парижские ювелирные дома, были не чужды геометрических и хроматических эффектов нового стиля, однако использовали их с умеренностью. Они не были так экстремальны, как Жан Фуке, Жерар Сандоз или Раймонд Тамплиер, однако спрямляли линии, отказывались от изящества в пользу броскости, использовали непривычные цветовые контрасты, но при этом редко отка­ зывались от драгоценных камней. В самых новаторских их изделиях полудрагоцен­ ные камни - оникс, коралл, нефрит и горный хрусталь - сочетаются с бриллиантами, рубинами, изумрудами и сапфирами (ил. 548, 583 и 587). Бриллиант по-прежнему оставался совершенным камнем для ювелира, однако широко использовались и прочие драгоценные и полудрагоценные камни. Это стало особенно заметно после 1925 года, по контрасту с началом 1920-х, когда в моде были монохромные изделия; сочетания платины, бриллиантов, жемчуга, оникса и горного хрусталя были типич­ ны для большинства украшений послевоенных лет (ил. 534, 536, 538 и 633).

Ювелиры-бижутеристы были очарованы Персией, Египтом и Дальним Востоком, в искусстве которых черпали декоративные темы и сочетания цветов. Для того чтобы изобразить новые, экзотические мотивы с геометрическими линиями, требовались новые виды огранки камней. Гранильщики экспериментировали с новыми формами: помимо багетов и калиброванных камней начала XX века появились камни-трапеции, полукруги, полумесяцы, бочонки, треугольники и призмы (ил. 573). Калиброванные цветные драгоценные камни с резной поверхностью часто использовались в комбина­ ции с ограненными бриллиантами в изделиях с египетскими мотивами, натуралисти­ ческого или растительного дизайна (ил. 547,593,594 и 597). Геометрические фигуры из поделочного камня становились центральными элементами в изделиях (ил. 583 и 587).

В стремлении создать выразительные цветовые комбинации ювелиры заказывали резчикам обработку самых разных материалов: оникса, хрусталя, кораллов, нефрита, ляпис-лазури, малахита, бирюзы, цветного халцедона, янтаря и хризопраза, которые затем сочетали с ограненными драгоценными камнями.

Влияние Востока подвигло многих ювелиров на использование рубинов, сапфиров

и изумрудов с вырезанными на них в Индии птицами, цветами, листьями и ягодами

втрадиционной для Могула манере либо с резьбой, скопированной резчиками ИдарОберштейна (город в Германии) (ил. 562, 575, 577 и 595).

Популярность жемчуга продолжала расти, его редкость и высокая стоимость при­ вели в конце концов к тому, что группа японских ученых, возглавляемая Микимото, разработала способ культивирования жемчуга.

Первые культивированные жемчужины появились на рынке в 1921 году и, несмот­ ря на активное сопротивление торговцев натуральным жемчугом, очень скоро стали широко использоваться в ювелирных изделиях как для дневного, так и для вечернего ношения, в сочетании с драгоценными и поделочными камнями.

Платина была идеальным материалом для ювелирных изделий, однако она была редкой и стоила дорого, что заставило ювелиров искать ей более дешевую замену. В 1918 году в качестве такой замены начали использовать сплав, называемый осмиор, платор или платинор.

Для украшений 1920-х годов характерно было также использование лака. Лаковая техника, пришедшая в Европу с Дальнего Востока, вскоре вытеснила эмали из недо­ рогих украшений и поделок благодаря эластичности и податливости лака в работе.

Украшения 1920-х чаще всего выполнялись в форме кругов, овалов, прямоугольни­ ков и квадратов и были, как правило, легкими и простыми; только к концу десятилетия они стали тяжелее и объемнее. Многие были разработаны так, что разбирались на составляющие, которые можно было носить по отдельности: бандо и сотуары разде­ лялись на браслеты и клипсы, броши - на клипсы, подвески ожерелий превращались в серьги и т.д. (ил. 509, 514,524,527, 529,591 и т.д.) Изделия ювелиров-бижутеристов, выставленные на парижском Салоне 1925 года, оказали влияние на все ювелирное производство 1920 - 1930-х годов, внеся свой вклад в утверждение стиля ар деко. Далее вы ознакомитесь с обзором работы основных ювелирных домов.

Дом «Картье» принял новый стиль, однако придерживался умеренности, стиля и балан­ са, характерных для этого знаменитого дома, всегда отвечавшего вкусам и требова­ ниям привилегированной элиты. Изделия Картье в стиле ар деко 1920-х отталкивались, скорее, от строгих геометрических построений стиля гирлянды, чем от экспериментов художников-кубистов. Дальний Восток, Индия и Персия оказали влияние на дизайн, выбор сюжетов, материалов и хроматических комбинаций в изделиях Картье. Ориги­ нальные индийские резные бусины и китайские перламутровые пластины с ин­ крустацией часто использовались в украшениях Дома «Картье» с ориентальными мотива­ ми. Китайские пагоды, химеры и драконы, египетские иероглифы, стилизованные животные и цветы в изобилии украшают и изделия в европейском духе: круглые и полу­ круглые броши, простые широкие браслеты и строгие сотуары (ил. 537, 540, 543, 549, 565, 577, 583 и 587).

Дом «Бушерон» выпускал крупные броские броши овальной или круглой формы с инкрустацией по резному нефриту, кораллу или ляпис-лазури с геометрическими узорами и стилизованными мотивами раковин, украшенными рядами мелких брил­ лиантов. Растительные мотивы получили новую интерпретацию: в исполнении Бушерона они принимали форму простых букетов и веточек с бриллиантами на фоне черной эмали или оникса, изредка оживленных кораллами. Помимо таких натурали­ стических стилизаций Бушерон выпускал более абстрактные и геометрические укра­ шения с зигзагами, окружностями и ломаными линиями (ил. 574).

Дома «Шоме» и «Меллерио» были открыты для новых источников вдохновения; там производились изделия в ориентальном духе с использованием резных драгоценных

иполудрагоценных камней: броши-жардиньерки с резными рубинами, изумрудами

исапфирами, футляры для косметики с цветочными узорами из ляпис-лазури и ко­ раллов и т.д. Сдержанные, строго геометрические украшения, усыпанные бриллиан­ тами и украшенные цветными камнями, также присутствовали в их коллекциях.

Изделия 1920-х годов Дома «Лаклош» отличаются яркими цветами и геометричес­ кими линиями; это покрытые лаком и эмалью портсигары и футляры для косметики, украшенные бриллиантами и драгоценными камнями, образующими различные мо­ тивы. На выставке 1925 года, вместе с украшениями в китайском духе, Дом «Лаклош» представил серию прямоугольных подвесок «нарративного» стиля, изображающих басни Лафонтена с помощью простых геометрических линий, с цветными драгоценны­ ми камнями на бриллиантовом фоне. Египетские и натуралистические мотивы также были характерны для продукции Дома «Лаклош» 1920-х годов (ил. 519 и 597).

Мобуссан особое внимание уделял стилизациям на растительные темы, воплощая их в браслетах и брошах с помощью цветных камней и эмалей, контрастировавших с белым сиянием бриллиантов. Избегая угловатых призматических форм, он отдавал предпочтение выпуклым контурам овалов и кругов, часто заключая в них свои стили­ зации, и изделиям в ориентальном духе (ил. 655).

Ван Клиф и Арпельс были подвержены влиянию археологических изысканий в Египте и выпустили серию украшений с фараоновскими мотивами, в частности, гибкие ленточные браслеты с рубинами, изумрудами и сапфирами (ил. 594). Они же производили множество геометрических украшений с бриллиантами и другими дра­ гоценными камнями (ил. 524, 527 и 582).

Прочие ювелиры, работавшие в 1920-х годах и внесшие свой вклад в создание эсте­ тического стиля конца 1920-х, однако не столь известные, - это Окок, Рене Буавен (ил. 548), Херц-Белперрон, Остертаг и Уормс. Несмотря на то, что основную часть изделий в стиле ар деко выпустили французские ювелиры, в формировании этого стиля принимали участие и представители других стран: итальянцы Раваско и Жанезич (ил. 553 и 562), бельгиец Вольферс, датчанин Хенсен. В США такие фирмы, как «Тиффани и К°», «Оскар Хейман и Братья», «Вильям Шир Инк.», «Блэк Старр и Фрост», «Карлтон и К°», «Маркус и К°» и «Юдэлл и Баллу» также быстро приспособились

ктребованиям нового стиля.

В1920-х годах общепринятой практикой для крупных ювелирных домов было под­ писывать свои изделия полным названием фирмы или монограммой. Кроме того, на всех изделиях стоят номера хранения или модели, что облегчает их идентифика­ цию. К сожалению, эти номера расставлялись не последовательно, поэтому устано­ вить дату изготовления изделия без доступа к архиву фирмы невозможно.

Крах Уолл-стрит 1929 года и последующий экономический кризис привели к рез­ ким переменам в образе жизни, моде и ювелирном дизайне. Восторженный дух, царивший в обществе в 1920-х годах, уступил место умеренности и осмотрительности. Короткие платья прямого силуэта сменились более женственными нарядами с дра­ пировками из блестящих нежных тканей. При этом дизайн ювелирных изделий из­ менился непредсказуемым образом, и вовсе не в сторону большей женственности и изящества. Наоборот, украшения стали еще крупнее и массивнее, среди них прева­ лировали масштабные конструкции в виде пластин, бантов и ремней с пряжками. Парадоксальным образом, финансовый кризис лишь отдаленно затронул ювелирное производство, и украшения 1930-х годов изобиловали драгоценными камнями и доселе неведомыми формами. Браслеты стали шире и массивнее, их носили по нескольку на каждой руке (ил. 617). Клипсы, характерные для 1920-х годов, часто соединяли вместе (ил. 582). Клипсы заменили висячие серьги 1920-х; они были крупные, закрывали

всю мочку уха и как нельзя лучше подходили к прическам того времени, когда волосы либо собирали на затылке, либо стригли и укладывали в стиле «гарсон» (ил. 519).

В крупных массивных украшениях 1930-х годов чаще всего использовались брил­ лианты, и если 1920-е годы можно считать годами цвета и хроматических контрастов, начало 1930-х было временем «белых» драгоценностей.

Дерзкие сочетания камней 1920-х годов уступили место поверхностям, полностью усыпанным бриллиантами разных форм и огранок, которые лишь изредка разнооб­ разили цветные вкрапления рубинов, сапфиров или изумрудов. Цвет не исчез полно­ стью, однако полихромные сочетания драгоценных, полудрагоценных и поделочных камней, столь типичные для предыдущего девятилетия, сменились сдержанными од­ ноцветными или двухцветными изделиями.

Броши-пластины геометрических очертаний либо в виде стилизованных пряжек, клипс и двойных клипс в форме митры или треугольника, а также браслеты из зве­ ньев-пряжек были самыми распространенными украшениями 1930-х годов. Много­ целевое назначение большей части изделий 1920-х годов оставалось популярным

ив 1930-е годы. Бандо разделялись на браслеты, клипсы, броши и «ошейники». Спа­ ренные клипсы можно было надевать как брошь на специальном креплении либо прикалывать на ленту и носить надо лбом. Серьги с отстегивающейся подвеской

иброшь вместе могли составлять крупное украшение. Ожерелья обычно снабжались отстегивающимися подвесками или клипсами.

Вместе с модой на крупные украшения нарочито стилизованного дизайна, в 1930-х годах возродился интерес к ювелирному искусству XIX века, однако теперь оно «по­ белело» из-за использования белого золота и родиевых покрытий.

С середины 1930-х годов плоские двухмерные геометрические изделия послевоен­ ных лет постепенно отошли в прошлое, уступив дорогу трехмерным украшениям ок­ руглых форм. Волюты, завитки, купола, спирали, веера, арки, стилизованные листья

ицветы вновь нашли воплощение в крупных украшениях (ил. 584, 590, 626).

В1937 году завершилось господство белого металла; после трех десятилетий пред­ почтительного использования платины, белого золота и белых сплавов, в моду верну­ лось желтое золото. Широкие «запястья» с центральным звеном в виде самоцветной пряжки, «ошейники» с трубчатыми звеньями и самоцветными клипсами, браслеты «жарретьер» с ювелирными застежками из желтого золота оказались на пике популяр­ ности. Броши и браслеты были самыми распространенными украшениями, а в их дизайне уже намечались тенденции, характерные для 1940-х годов, с их геометриче­ скими, но одновременно пластичными формами.

Примерно в 1934 году ван Клиф и Арпельс создали браслет с рисунком пчелиных сот, который во множестве производился и копировался в 1940-х. Это была широкая лента из золотых шестиугольных пластинок, на каждой из них помещался рисунок звезды с камнем, рубином или бриллиантом, в центре, с массивной застежкой в форме завитка или пряжки, усыпанной теми же камнями в невидимых оправах (ил. 732-734).

«Невидимая оправа» - революционная техника крепления драгоценных камней, раз­ работанная ван Клифом и Арпельсом в 1933 году, при которой камень закреплялся так, что металл был абсолютно невидим на передней части изделия. Для этого камни гра­ нили прямоугольником или квадратом, а на боковых гранях прорезали желобки, куда входили металлические рельсы оправы. Изумруды из-за их хрупкости редко вставля­ ли в невидимую оправу, а вот для более твердых сапфиров и рубинов она подходила.

В середине 1930-х годов возникла новая волна натурализма. Трехмерные цветы, птички и насекомые, реализованные в простых геометрических формах, вновь по­ явились на ювелирных изделиях, особенно у Картье (ил. 568 и 569).