Холопов. Муз. формa

411

что «строго говоря, в истории европейской культуры была лишь одна собственно классическая эпоха – расцвет искусств в Афинах в V–IV веках до н. э.»269, на основе представлений о совершенном человеке в совершенном государстве. Несомненно, так. Но в отношении музыки здесь нужна поправка. Греческая музыка, даже если и она тоже относилась к классике в указанном смысле, была другим искусством по сравнению с тем, что мы называем музыкой (о чем уже говорилось неоднократно). То была, напомним, мусикия, хорея, а не музыка в нашем смысле. «Музыка-2» в виде своих природных автономных форм и зародилась в эпоху Нового времени. Более узко, время их становления, ≈1740–1760, следовало бы, по аналогии, считать еще одной «собственно классической» эпохой – для музыки.

Структурной основой классических музыкальных форм и стали, таким образом, те звукоотношения (первоначально подготовленные задолго до венских классиков), которые обеспечили возможность красоты симметрии, связности, системной функциональности, цельности музыкальных форм, достигаемой чисто музыкальными, автономно звуковыми средствами. Отсюда исключительная значимость для музыки инструментальных жанров, «очищенных» от всех внемузыкальных факторов.

Классические формы – продукт чисто звукового музыкального мышления, впервые в истории совершенно эмансипировавшегося и представившего музыкальную мысль в совершенном (музыкально-)логическом воплощении. Конечно, феномен классических форм связан с философским и религиозным мышлением Нового времени, с мировоззренческой концепцией европейского Просвещения270, но главная музыкальная конкретика этого феномена в качестве коренной подосновы имеет определенную стадию развития звукового сознания. Это звучит не очень определенно, особенно рядом с отсылкой на «Век Разума», «Просвещение», «рационализм Декарта», но с учетом знаний музыкальной науки, всё же весьма ясно – не менее ясно, чем главнейшие категории, которыми руководствовались музыканты и мыслители са-

269Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. С. 13. Разрядка моя. – Ю. Х.

270«…классический стиль – такое же порождение Века Разума, как концепция „просвещенного абсолютизма” или руссоистская идея „естественного человека”». Там же. С. 5.

413

–богатство модификаций и гибкое приспособление к конкретному содержанию данной пьесы,

–сложное пересечение с «широкими» социальными жанрами, связанными с жизненным предназначением музыки (как церковной, театральной и камерной, наряду с некоторыми другими), и

–значительная эволюция музыкальных форм уже в рамках вен- ско-классического стиля (от ранних мангеймцев до позднего Бетховена), а тем более в эпоху романтизма и в Новой музыке ХХ века.

В этом разделе будет дана систематика венско-классических форм. Последующие стили тогда будут обрисовываться и через то, что у них общего с классикой, и – особенно – что не совпадает (например, распространение «поэмных», программных форм в эпоху романтизма).

Все классические формы подразделяются в целом на два рода: I. Инструментальные (у классиков мы можем поставить

их на первое место) и

II. Вокальные (вокально-инструментальные).

I. Инструментальные формы концентрируются в составе частей сонатного цикла272. Это прежде всего три больших класса форм:

–песенные (к ним примыкает форма классических вариа-

ций),

–рондо (если у классиков, то – пяти видов);

–сонатное аллегро (главная форма классиков).

Помимо этих строгих форм также свободные – фантазия и другие (вместе с последующими – каприччио, прелюдия, рапсодия, поэма, оперный антракт, некоторые характеристические пьесы).

Одночастные формы объединяются в циклы двух главных типов: сонатный и сюитный. Как особого рода инструментальный цикл можно рассматривать формы балета.

II. Вокальные формы:

–песня, ария, монолог (для одного голоса с сопровождением инструмента), также вокальный цикл;

–вокальный ансамбль (дуэт, трио, квартет и т. д.);

272 «Все свободные [то есть автономные – Ю. Х.] инструментальные формы происходят в большей или меньшей степени от четырех частей сонаты», – пишет О. Мессиан (Техника моего музыкального языка. М., 1995. С. 56).

415

три однотональной побочной партии). Ход не есть какая-либо определенная типовая (подобно песне) форма.

8.4.1. Устойчивость и неустойчивость структуры.

Диалектически это: симметрия и асимметрия.

Впротивоположности песни и хода выражается контраст устойчивости (нем. fest) и неустойчивости (locker, букв. – «рыхло») как общей структурной идеи. Устойчивость типична для изложения тем (прежде всего – главных), неустойчивость – для их развития. В частности, для развивающих частей, особенно связующих партий, характерно заострение внимания на «повороте» или «сломе» – переходе от устойчивости структуры к неустойчивости; отсюда часто применяемая пара «повторение темы и ход», где повторение делается частичным, ради момента перевода мысли в текучесть хода-развития.

Ход как особое качество структуры символизирует развитие мысли, он олицетворяет (в узком смысле) и само мышление, в отличие от музыкально «телесных» процессов песни-пляски. Знаменитый асафьевский «симфонизм» в прозаическом техническом смысле означает обилие ходов развивающего характера.

«Ход на месте», возможный в заключительных партиях и представляющий цепь дополнении (например, с метрическими функциями: 7–8, 7–8, 8, 8, 8, 8), выражает повышенную степень смысловой устойчивости, но не создает песенной формы-стро- фы. Поэтому его можно назвать ходом (чтобы не создавать нового, гибридного термина) – в метрическом смысле, поскольку метрический восьмитакт здесь не образуется.

Вразвитых классических формах структурные типы песни и хода находятся в сложном взаимодействии друг с другом. У классиков даже танцы в симфонизированном цикле имеют тенденцию наполняться текучими линиями ходов (менуэт в квартете); тем более это касается «сонатности».

Взаимопроникновение структурной устойчивости и неустойчивости, твердости и гибкой подвижности частей-членов создает тот идеальный звуковой организм, который отличает классическую форму. Естественно, вершиной динамизма и «симфоничности» формы является структура сонатного аллегро, сущностью которого оказывается «ход ходов» – разработка. Сонатность есть разработка мысли, чтó осуществляет у классиков и диалектический цикл развития:

417

б) Соната A-dur ор. 2 № 2, III часть – Scherzo (форма скерцо, с субтемой):

тт. 1–8, главная мысль – период 4+4, тт. 9–19, середина, переходящая в связующую часть к субтеме,

4+4+3,

тт. 19–23, побочная мысль – предложение (4 т.), тт. 24–32, переход – возвратный ход: повторение как начало

2-го предложения и собственно ход: 2+5+2.

в) Соната Es-dur ор. 7, III часть – Allegro в жанре скерцо:

тт. 1–8, 9–24 – период,

тт. 25–42 – середина, тт. 43–50 – реприза, 1-ое предложение,

тт. 51–69 – реприза, 2-ое предложение – ход, тт. 70–79 – предыкт, ход («на месте»),

тт. 80–86 – заключительный каданс, конец репризного периода, тт. 86–95 – дополнение (ход; модуляция 4 т.)

В целом – трехчастная песня с ходом в репризе.

г) Соната c-moll ор. 10 № 1, II часть – Adagio molto As-dur:

т. 45 – возвратный ход (в 1 такт).

д) Соната c-moll ор. 13, II часть – Adagio cantabile As-dur:

тт. 1–16, главная тема – песенная форма, повторенное большое предложение,

тт. 17–23, новая мысль – ход (модель 2 т.), тт. 24–27, субтема – ходообразное предложение, 2+2,

тт. 27–28, возвратный ход – пристраивание септимы, т. 29, реприза главной темы – песня (большое предложение), (то есть: форма 1-й побочной темы – ход).

е) Соната E-dur ор. 14 № 1, III часть – Rondo:

тт. 1–8, главная тема – песенная форма, тт. 9–21, связующая партия – повторение главной (6 тактов) и

ход (модуляция), тт. 22–29, 1-я побочная тема – песенная форма, повторенное

предложение (метрические функции: 5 6 7 8 5 6 7 8), тт. 29–30, возвратный ход – пристраивание септимы.

ж) Соната As-dur ор. 26, кода (последние 15 тактов) I части: в тактах: 4, 4, 2, 2, 3 – ход: предложение-модель (4 т.), повторе-

ние, дробление.

419

8.4.4. Различие между ходом и связующей частью, ходом и разработкой.

а) Ход есть тип структуры («структурный диссонанс»), связующая же часть (связующая партия, переход, связка) – функция части формы. Связующая часть характеризуется не материалом, а переходным характером. Один из самых распространенных и логически убедительных способов связывания музыкальных мыслей состоит в том, что поначалу (например, в связующей партии) хода нет, а идет повторение (материала) прозвучавшей темы; ход начинается дальше и заканчивается не кадансом, а пребыванием на гармонии и таком мотиве, которые стремятся влиться в следующую часть, побочную тему. Таким образом, связующая часть состоит из куска песенной структуры, превращающейся (плавно или резко) в собственно ход-движение и завершающейся ходомстоянием на месте в ожидании начала новой мысли.

б) Разработка также – функция части формы (помимо выражения логической функции развития мысли). В сонатной разработке обычны несколько ходов как определенных способов построения формы, в принципе это: ход-1, ход-2, ход-3, включая и «ход на месте» в предыкте. В разработке могут быть не только ходы, но и небольшие площадки устойчивой структуры – фрагменты тем экспозиции, эпизодическая тема. Разработки меньших размеров (с меньшим числом ходов) могут быть и в других частях формы (в сонатном аллегро – после репризы, в коде, а также во вступлении).

8.5. Песенные формы

Кое-что из ранее сказанного о метрическом строении песенных форм274 относится и к песенной форме доклассических типов. Как говорилось выше, песенная форма – «природная», саморастущая; в этом смысле она «вечная»: каждый ребенок в 6–8 лет имеет ее в себе и легко это проявляет. Симметричную структуру песенной формы мы обнаруживаем во все эпохи до классиков – уже многократно упоминавшаяся Застольная Сейкила, песня Вальтера фон дер Фогельвайде «Wie sol ich den gemynnen» (рубеж XII–XIII ве-

ков). Не будучи классической, такая форма несомненно является песенной, если она связана со структурой метрических

274 Подробнее см.: Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.