Холопов. Муз. формa
.pdf
401
satz»242. При чередовании песни с трио ее реприза обозначена в переводе как «главная часть», тогда как в оригинале – «Hauptstück». Но когда «эта песенная форма повторяется с изменениями», то «предложение» (Satz), служащее основой для вариаций, именуется темой (что в оригинале выделено разрядкой)243.
Если главная мысль всех форм рондо называется HS, главная партия, то при ее возвращении она в том же абзаце может называться темой244; между тем в оригинале стоит опять-таки «Hauptsatz»245. Однако в следующем абзаце, при 2-й форме рондо, и в ори-
гинале появляется «ein zweites Thema, einen Seitensatz», в переводе: «вторая тема, побочная партия». И далее оказывается, что «HS» и «главная тема» вполне взаимозаменяемы.
Перевод Маттезона (см. выше) открывает, таким образом, надежный принцип понимания этимологии и смыслового значения основополагающих терминов учения о классических музыкальных формах, в том числе на русском языке.
При обстоятельном объяснении главнейшей классической формы – сонатного аллегро – Маркс вообще не пользуется словом «тема», обходясь разными «Sätze»246. Авторитетное для XIX века применение структурных терминов HS, SS вместо распространенных до Маркса главной и побочных «мыслей» (либо «чувств») определенно указывает на новый смысл тематизма – пронизанность всего идеями развития, разработки мысли или, если воспользоваться асафьевским словом – наполненность «симфонизмом» самого содержания музыки. Недаром речь идет всё время об инструментальных, автономных формах музыки. Тем не менее, было бы преувеличением придавать принципиальное значение избеганию слова «тема» по мере удаления от одноголосного полифонического
242Marx A. B. Allgemeine Musiklehre. Lpz., 1850. S. 277.
243Ibid. S. 278.
244Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. С. 301.
245Marx A. B. Allgemeine Musiklehre. S. 279.
246Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Lpz., 1857. S. 201–300 и др. Правда, однажды он вдруг вспоминает «тему» (S. 246– 247), но оказывается, речь зашла о полифонической теме, в частности о том, насколько пригоден HS быть темой фуги в разработке. Чтобы избежать бесконечного и назойливого повторения слов с корнем «Satz», Маркс допускает для разнообразия слово «Partie» – Hauptpartie, Seitenpartie (S. 219).
402
соджетто-дукса и темы вариационного цикла и приближения к противоположному «симфоническому» полюсу в мире классико-ро- мантических форм. Инерция прежнего представления о теме как о всякой звуковой мысли всё равно сохраняется и в композиторском творчестве, и в музыкознании, и в распространенных «ходячих» представлениях музыкантов: тема – это ( короткая) выразительная мелодия.
В ХХ веке важный вклад в теорию темы был внесен нововенской школой, прежде всего ее главой – Шёнбергом, также Веберном. Через ученика Веберна Ф. М. Гершковича их взгляды получили некоторую известность в России. В книге Шёнберга «Основы музыкальной композиции»247 отчетливо проводится своеобразная концепция автора. В 1-й части (12 глав) ученика обучают сначала тому, как строятся темы, предназначаемые для разных форм. Затем осваиваются сами музыкальные формы классической традиции: во 2-й части (гл. 13–17) представлены малые формы, в 3-й части (гл. 18–21) – крупные формы. В трактовке понятия темы можно усмотреть у Шёнберга двойственность. 118 страниц 1-й части посвящены построению двух форм темы – предложения и периода (полифонических форм у Шёнберга нет совсем). Когда же дело дойдет до крупных форм, то окажется, что «трехчастная песня» в формах анданте и рондо трактуется как тема (например, образцовая трехчастная песня в тт. 1–16 Адажио бетховенской Сонаты f-moll ор. 2 № 1); впрочем, Шёнберг избегает эту песню прямо называть темой Адажио или, в аналогичных случаях, темой рондо. Любопытно, что «простую трехчастную форму А-В-А1» (примером ее и является главная тема Адажио ор. 2 № 1) Шёнберг склонен генеалогически производить «от раннего Rondeau [то есть от французских клавесинистов], в котором интерлюдии вставлялись между повторениями рефрена»248.
Творческим продолжением нововенской теории стали взгляды Антона Веберна, который выдвинул и собственные теоретические идеи. Веберн однозначно устанавливает три типа главной темы – «предложение» (точнее, «8-тактовое предложение», в отличие от обычного 4-тактового предложения в составе периода; порусски лучше называть это «большим предложением»), период и
247Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition. N. Y., 1967 (в 2000 году книга вышла в русском переводе Е. Доленко. – Примеч. ред.)
248Ibid. Р. 119.
403
трехчастную песню. Такое понимание (главной) темы последовательно проведено в читавшемся им открытом курсе лекций в Вене в 1934–1936 годы249. По сути, терминология «трех типов» темы есть развитие классического учения о музыкальной форме.
Веберн специально рассматривает оппозицию «твердого – рыхлого» в структуре классической формы. Трактуя функции частей формы скерцо (с разработкой в среднем отделе), он считает темой экспозиционный 8-такт. Видимо, по аналогии со скерцо он иногда находит, что и в менуэте (где вся пьеса – трехчастная песня) головной 8-такт есть тема.
В известных лекциях «Путь к Новой музыке» (1932–1933) Веберн делает упор на категорию «мысли», «музыкальной мысли», почти отождествляя ее с «темой», причем появление «тематической связи» он датирует эпохой возникновения гомофонии, пришедшей на смену полифонии (впрочем, в вершинной полифонической форме – фуге – всё строится, по Веберну, на «теме», как и в нидерландских канонах)250.
Принцип тотального тематизма развитой классической формы (в особенности сонатной251) реализуется во всепроникающей системе повторностей. Веберн присоединялся к мысли Шёнберга о том, чтобы побочную тему рассматривать как повторение главной. Веберн объяснял это ученику словами и жестами Шёнберга: «„Это – главная тема” – он продемонстрировал верхнюю сторону спичечного коробка. „А это – была показана нижняя сторона высоко поднятого коробка, – есть побочная тема”»252.
Из принципа «тематической работы» (хотя сам Веберн такое выражение не применяет) естественно вытекает оправдание серийной структуры; внутренними связями частей серии и постоянным их воспроизведением обусловливается «тематическое развитие це-
249В записи слушателя курса Р. Шопфа. Рукопись хранится в фонде Пауля Захара в Базеле. (Примеч. ред. – Подробнее см. в статье: Холопов Ю. Лекции Веберна о музыкальной форме. 1934–1936 // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна (1945–1995): Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 21. М., 1998).
250Веберн А. Лекции о музыке. Письма. С. 19, 76, 122, 48.
251См. анализ I части Сонаты Бетховена ор. 10 № 1 в кн.: Rufer J. Die Komposition mit zwölf Tönen. Bln., 1952.
252Филип Гершкович о музыке <…>. С. 340.
404
лого» додекафонной пьесы253. «Под-лежащее», прекомпозиционная предпосылка произведения, описывается у Веберна в оригинальных ярких сравнениях: гётево «прарастение» (как бы «тема» для развивающегося из него каждого растения); также вычитанный у Платона «ном», что по-гречески означает и «закон», и типовую ме- лодию-модель (наподобие раги, макама, русской погласицы)254.
Ясно осознавая различие между серией и темой, Веберн всё же употребляет традиционные понятия и полифонической темы-мело- дии (говоря о II части Симфонии ор. 21), и гомофонной темы вариаций (ор. 30), в цикле которых есть своя форма второго порядка
ввиде «формы анданте» (или малого рондо), где первая вариация –
ее «главная тема», третья – «побочная партия» (Seitensatz), четвертая – реприза главной темы255.
Традицию нововенской школы на русском языке продолжил Гершкович. Науку Шёнберга–Веберна–Берга он принимал как целое и свои взгляды ощущал совершенно тождественными нововенской школе, по его оценке – последнему слову в европейской
науке о музыкальной композиции. Так, он заимствовал у Веберна учение о трех типах главной темы256. С большой подробностью и с концепционной значимостью развил Гершкович (именно он) тео-
рию «твердого – рыхлого», столь важную для понимания существа тематизма257. Понятие темы (главной, побочной) органично слито с тональной структурой формы: «…число модуляций, происходящих
впроизведении, равняется числу его побочных тем <…> как правило, в произведении больше двух модуляций быть не может»258.
Веберновское различие между «мотивным» (что образуется длительностями звуков) и «тематическим» (образуется высотными отношениями) Гершкович применяет к анализу додекафонной структуры; понятно, что вся додекафонная ткань тогда – сплошное многомерное тотально-тематичное целое. Так как серия в качестве
253Веберн А. Лекции о музыке. Письма. С. 116.
254Там же. С. 119, 118.
255Там же. С. 81, 82, 115.
256Филип Гершкович о музыке. С. 67–68, 45 и след.
257В отечественном музыкознании аналогичная, хотя всё же другая теория «устойчивости – неустойчивости» разработана И. В. Способиным на основе идеи Б. Л. Яворского.
258Филип Гершкович о музыке. С. 22.
405
композиционной единицы не имеет никаких ритмических элементов, а одни только звуковысотные, то объективно додекафонная серия оказывается новой категорией тематизма (хотя сам Гершкович это прямо не формулирует). Но если так, то парадоксальным образом высотная категория серии перекликается с древнейшей категорией мелодической темы-попевки (соответственно темы-раги, темы-нома у греков), ладовой по своей природе (впрочем, такого вывода у Гершковича мы тоже не находим).
Генеалогически концепция нововенской школы является самой поздней в нашей современности теорией, стремящейся быть единой с учениями классики.
Особого рода боковым ответвлением оказывается в ХХ веке учение о теме и тематизме, выработанное в советском «анализе музыкальных произведений» (АМП). Отдавая должное заслугам АМП в разработке проблем отражения действительности в музыке (с прямым перенесением марксистско-ленинской философии), образного содержания и соответственно тематики музыки (в особенности подчеркивается значение внемузыкальных факторов), нельзя не отметить определенной деградации той части науки о музыкальной форме, которая связана с самóй музыкальной ее спецификой (в частности, ввиду элиминации гармонических, контрапунктических составляющих), а также уход от практико-компо- зиционной природы музыкальной науки, которая традиционно была почти тождественной учебнику музыкальной композиции. Показательна ликвидация самого названия важнейшего отдела теории: «музыкальная форма», уличенного в первородной и неустранимой связи с «формализмом» (начиная с 1948 года259), что сохраняется и через полвека (!), с мотивировкой 48-го года.
В теории темы воздействие марксистской идеологии сказалось двояко. Преимущественное внимание отдавалось тематизму как общей подоснове музыки, внемузыкальным слоям содержания и ассоциациям восприятия («тема» в первом значении понятия, см. выше). Прогрессирующий отход от науки «музыкальной формы»
259 После идеологической проработки в 1948 году И. В. Способина, автора вышедшей в 1947 книги «Музыкальная форма» (промывка мозгов с требованием отречься от «ошибок» происходила в «партийном» 21-м классе Московской консерватории), он, выйдя за двери класса, сказал: «Музыкальная форма как процесс»…
406
вел к затемнению понятия темы в ее композиционно-техническом смысле (в третьем значении).
Наконец, еще одно важное толкование понятия «тема» пришло из области, по традиции не принимаемой музыкознанием всерьез, – из джаза. Джазовые музыканты говорят: «он играл тему Гершвина» («Любимый мой»), «импровизация на тему Хэнди» («Сент-Луис блюз») и т. д. Это словоупотребление закономерно. Оно предполагает, что играется импровизация («на тему»). Так как «импровизация» есть прежде всего вариация, то естественно, что куплет джазовой песни (мелодия для повторения с меняющимся текстом)
оказывается темой. |
|
|
|
Вст. 1-й куплет |
2-й куплет |
3-й куплет |
4-й куплет |
= ТЕМА |
импровиз. 1 |
импровиз. 2 |
импровиз. 3 |
«Джазовый словарь» И. Вассербергера (с коллективом авторов) определяет «тему» как мелодию вместе с гармоническим последованием, которая используется при джазовой импровизации260. У. Сарджент описывает джазовую «форму» (кавычки у автора) так: «Хот-ансамбль исполняет тему <…>, после чего следует ряд рит-
мических и мелодических „вариаций” на нее <…>. Общая схема данной формы <…>: А + А1 + А2 + А3 и т. д.»261.
Важно то, что словоупотребление в массовых жанрах имеет значение фиксированной «природной» стихийно сложившейся и само собой разумеющейся закономерности. Как и в вариациях, в художественной музыке (у Моцарта, Чайковского) темой является вся песня, куплет целиком, а не его начальный «период» (например, в песне «Любимый мой» Гершвина).
260Igor Wasserberger i kolektiv. Jazzový slovnik. Bratislava, 1966. S. 331.
261Сарджент У. Джаз <…>. М., 1987. С. 196–197. Та же схема «шаблона» формы (routine).
407
8.Систематика классических форм
8.1.Стилевой диапазон музыкальных форм
Этот вопрос сложен взаимодействием и переплетением двух критериев, касающихся понятия классического в музыке. Не вдаваясь в сложность проблемы и в необходимую аргументацию, ограничимся общими соображениями.
Последование стилей в разных искусствах не совпадает, музыка заметно отклоняется от стилевой эволюции ближайших искусств – литературы и театра. У последних (говоря крайне упрощенно) классицизм занимает XVII век – до конца XVIII-го, далее сменяется романтизмом (с конца XVIII до середины XIX века).
В музыке доминирующая периодизация иная (столь же упрощенно): барокко с начала XVII до середины XVIII века, (венская) классика с середины XVIII века (частично со 2-й четверти XVIII века) по первую четверть XIX века, романтизм – с 10 – 20-х годов XIX века (от Шуберта и Вебера) до начала ХХ века.
Классицизм в музыке расщепляется на два понятия – (собственно) классицизм и (венская) классика. Классицизм, главным образом французский, разделяется на два вида и соответственно периода – абсолютистский, от 2-й половины XVII до 1-й половины XVIII века (от Ж.-Б. Люлли и его последователей в Италии – Ф. Провенцале, А. Скарлатти; центральный жанр – лирическая трагедия, также опера-сериа) и просветительский XVIII века (Глюк). В отношении стиля классицизм переплетается с барокко, будучи в реальности чрезвычайно близким ему262. В аспекте музыкальных форм классицизм и классика не обнаруживают достаточных совпадений. В них весьма сильно выражена грань – 2-я половина XVIII века. К этому времени весьма быстро (≈ 1740–1760) исчезают остатки барочной практики генерал-баса и утверждается классиче-
262 См. в кн.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. М., 1996. Так, сравнивая барокко и классику, автор замечает: «Если спроецировать на барочно-классическую иерархию жанров старинную идею „музыки небесной – музыки человеческой – музыки инструментальной”, то окажется, что в эпоху Барокко главной была „музыка небесная”, а в классическую эпоху – „музыка человеческая”, связанная с воплощением образа человека, с выражением его чувств и страстей, а также ставящая перед собой цель служения человеку, его облагораживания и ублаготворения» (с. 102).
408
ский тип мажорно-минорной функциональной тональности. После середины века получает господство сложившаяся новая система собственно классических музыкальных форм с сонатным аллегро во главе, стабилизируется система новой полифонии на основе принципа функциональной дифференциации голосов (то есть их неравноправия – в противоречие с основным определением понятия полифонии!) и ведущего контурного двухголосия.
Поэтому независимо от всех немузыкальных факторов, представляющих классику, то есть венскую классику (с тремя величайшими гениями) всего лишь высшим этапом широко понятого классицизма, правильное разграничение эпох по музыкальным критериям показывает начало нового этапа в эволюции музыкального мышления с середины XVIII века (от мангеймцев и далее, включая венских классиков). Классицизм же XVII века музыкально оказывается гораздо ближе эпохе Барокко. Необходимо поэтому проводить данное разграничение даже терминологически, как оппозицию парных терминов: классицизм – классика (венская),
классицистское – классическое. Соответственно, «классическими» оказываются лишь те музы-
кальные формы, которые, условно говоря, составили четыре части струнного квартета либо симфонии. Некоторые из классических форм предвосхищены еще в 1-й половине века (например, «экзер- сисы»-сонаты Доменико Скарлатти, некоторые из ранних мангеймских симфоний – Я. Стамица и др.).
Середина XVIII века – это «нижняя» граница стилевого диапазона классических форм. «Верхняя» тоже очерчивается непросто. Гармоническая система и общестилевые основы последующей музыки показывают быструю и далеко идущую эволюцию. Однако музыкальные формы типологически остаются теми же самыми. Они больше не классические, но – классической традиции. Безоговорочно принадлежат классической традиции формы эпохи романтизма – Шопена, Глинки, Чайковского, Вагнера, Скрябина, Р. Штрауса, «запоздалых» романтиков ХХ века – Рахманинова, Сибелиуса, Метнера, Пуччини. Форм классической традиции придерживаются многие композиторы 1-й половины ХХ столетия: Дебюсси, Равель, Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Барток, Хиндемит, Онеггер, А. Хачатурян, Гершвин, Бриттен, Шимановский; в определенных отношениях также Стравинский, Мессиан. Поэтому вся музыка такого типа также включена в наше рассмотрение в данной работе.
409
Особняком стоят додекафонные формы нововенской школы. Конечно, все они – классической традиции (с добавлением барочных фуги и пассакалии). Веберн в лекциях о додекафонии прямо говорит: «мы пишем именно в классических формах – они ведь не исчезли», «дальше форм классиков мы не пошли»263. Новая венская школа (даже Веберн) осознавала себя в тех категориях теории композиции, которые были актуальны в их время, правда, в расчете на то, что «вскрыть» новые тесные связи их форм суждено будущему264. В самом деле, последующая наука, особенно времен Второго авангарда (Штокхаузен и др.) обнаружила богатство подлинных новых форм додекафонии и показала наличие трех параметров структуры в них:
–классические формы,
–серийные формы реально звучащих фактурных голосов,
–диспозиция серийных рядов.
При этом «классические» формы, дальше которых в додекафонии якобы «не пошли», играют роль скорее «вторичных форм» (или «форм второго порядка»), как в цикле вариаций (например, вторичная сонатная форма «поверх» вариаций в финале Третьей симфонии Бетховена). Подлинная же серийная форма заключается в единстве трех ее слоев, отражающих снятие техникой серийной композиции трех типов форм – (читая снизу вверх) собственно серийной (примы, инверсии и т. д.), полифонической (контрапункты, имитации, каноны и т. п.) и гомофонной (где предложения, периоды, трехчастные «песни», малое рондо 2-й формы и прочие структурные аналогии)265. Да и сам теоретик додекафонии Антон Веберн мельком упоминает о «кадансах», «репризах» в серийной форме (кавычки Веберна), говоря, что это – «аналогия с более ранними структурными принципами»266 и что «теперь стало возможным сочинять соответственно своей вольной фантазии, не будучи связанным ничем кроме серии»267. «Аналогия» и есть то, что обычно при вариациях называется вторичной формой (формой второго плана).
263Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 49, 50.
264Там же. С. 82.
265Подробнее об этом см. в кн.: Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. Гл. VIII.
266Веберн А. Лекции о музыке. Письма. С. 79. Разрядка моя. – Ю. Х.
267Там же. С. 81. Редакция перевода моя. – Ю. Х.
410
Поэтому серийные формы классической традиции в данной работе мы не охватываем, они всё же – иной природы и отличаются от прочих названных столь же радикально, как 12-тоновая музыка от тонально-функциональной.
8.2. Смысловые и структурные основы классических музыкальных форм
Система классических музыкальных форм, созданная великими венскими классиками, обладает уникальной особенностью, совершенно поразительной в перспективе всей истории музыки: впервые за все времена искусства звуков возникла развитая и богатая система звуковых структур, выросшая только из чисто звуковых свойств материала. Классические формы музыкально автономны, для своего существования они не нуждаются ни в тексте, ни в ритуале-действе, ни в каких-либо других немузыкальных факторах.
В музыке это, можно сказать, второе богодухновенное чудо, считая первым само возникновение музыки во время оно. Хотя отдельные автономные музыкальные формы можно отметить и до венских классиков – это нидерландские каноны (впрочем, в рамках традиционного хорового жанра), барочные фуга и пассакалия, всё же полнота и абсолютность целого круга именно классических форм, их природная естественность, словно просто открывшаяся в искусстве, несомненно несут в себе свойства первичности и эталонности (образцовости для последующих времен). А названные качества – совершенство и эталонная модельность – как раз точно соответствуют понятию «классики» (лат. classicus – образцовый, наилучший268). Л. В. Кириллина, устанавливая различие между понятиями «классика» («первичное» и образцовое) и «классицизм» (следующее образцу, в этом смысле уже «вторичное»), замечает,
268 В Древнем Риме «образцовым гражданином» (civis classicus) назывался человек из наиболее состоятельного имущественного класса. Писатель Авл Гелий (II век от Р. Х.) перенес это почетное наименование – как classicus scriptor – на обозначение лучшего поэта или оратора более старого времени: на его авторитет следовало ориентироваться при решении спорных вопросов грамматики (см.: Eggebrecht H. Musik im Abendland. München, 1991. S. 472). В понятие «классический писатель» входили, таким образом, дополнительные компоненты смысла: временнáя отдаленность, бесспорность примера, сохраняющая актуальность образца (Ibid.).