Холопов. Муз. формa
.pdf
381
•Контурное двухголосие (контурный простой конт-
рапункт – übergeordnete Zweistimmigkeit, термин Хиндеми-
та, выделяющий в любой полифонической фактуре помимо баса еще один доминирующий голос – верхний из движущихся) – мелодия плюс бас как полифоническая основа почти любой гомофонной ткани.
•Генералбас, или basso continuo, как принцип ткани всей эпохи Барокко, связанный с контурным двухголосием (ибо предполагает непрерывно внизу какой-то движущийся голос). Установившись с конца ХVI века, генерал-бас постоянно дифференцирует массу голосов на фактурные элементы по крайней мере трех разнородных, контрастных функций – главную мелодии (или две, три равноправные мелодические линии), гармонический контрапункт-бас – эти голоса составляют рельефные фигуры; на втором плане остается тогда фонаккомпанемент, ткань которого к тому же не выписывается, а импровизируется исполнителем на клавире (соответственно, она может заменяться, каждым исполнителем играться по-своему). Аккомпанемент широко использует всевозможные виды фигурации.
•Фактурные фигуры в новой гомофонии (постепенно также и в полифонии) заимствуются от ладогармонических моделей обоих типов – движение по гамме данного лада, скачки и движение по модели арпеджио главных аккордов (trias harmonica – консонирующее трезвучие). Все они составляют нормативный слой фактуры. Но в эпоху Барокко характерно применение и кодифицированных экспрессивных отступлений от нормативов в виде музыкальнореторических фигур, вводимых ради украшений языка
(De ornamentis sive de figuris musicis – заголовок из трактата И. Бурмайстера, 1606). Это climax (gradation), fuga, passus duriusculus, abruptio, thesis, suspiratio и др.
•Принцип концертирования, противопоставления солиста ансамблю. Также оперирование хоровыми массами (концерт В. Титова «Днесь Христос» для трех хоров; на литургии в православной церкви пение двух ликов – хоров на обоих клиросах).
•Характеристичная фактура главнейших полифонических форм – фуги, канона, имитации и фу-
382
гато, |
полифонических вариаций, форм на |
|
b a s s o |
o s t i n a t o , всевозможных |
форм хоральных |
обработок (включая финальный |
в баховской кантате |
|
«простой хорал», то есть обработку в простом контрапункте, что тождественно гомофонному аккордовому складу), полифонических прелюдий.
•Русское партесное пение (концерты на 3–4 голоса и до 12, 16, 24, даже 48), по складу фактуры «простоестественное» и «борительное», или «концертовое» (термины Н. П. Дилецкого).
IV. ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОНТРАСТНЫЙ
ГАРМОНИЧЕСКИЙ КОНТРАПУНКТ
(Полифонически развитая гомофония)
Ткань как ансамбль всевозможных разнородных звуковых элементов, с обостренной мотивно-тематической функциональностью, на основе костяка – контурного двухголосия, ткань, скрепленная тонально-аккордовой связью.
Новый тип фактуры, выработанный венскими классиками и развитый далее в XIX веке после Бетховена. В отношении научной типологии он всегда рассматривается с позиций имеющейся терминологии: это полифония? или гомофония? (о монофонии или монодии, понятно, речи нет). Так как здесь есть главный голос, то, ясно, это не полифония. Следовательно, это гомофония, но только обогащенная развитием линий. Тогда можно называть такой склад смешанным – гомофонно-полифоническим, полифонно-гармони- ческим. Отсюда и обычные характеристики (как и наша здесь: «гармонический контрапункт»).
В основном они верно описывают ткань XVIII–XIX веков с точки зрения того, что в ней от полифонии или от гомофонии (здесь синонимически отождествляемой с гармонией195). Но они не в состоянии выразить того, что в новом типе не совпадает ни с полифонией, ни с гомофонией. Кажется, что такого нового и не может быть: ведь, грубо говоря, полифония – это линии, гомофония же есть сопровождение линии «гармонией», то есть вертикальны-
195 Очень выразительно, что в «Руководстве к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–1894) в оглавлении написано «гомофонические формы», а в тексте то же самое озаглавлено – «гармонические формы».
383
ми созвучиями. А горизонталь и вертикаль исчерпывают измерения музыкального континуума – пространства-времени. Так как музыка есть искусство времени, то горизонталь в ней есть всегда, даже в любом гомофонно-аккордовом складе. И в результате из четырех логических комбинаций горизонтали (Г) и вертикали (В) 1. Г, 2. Г + Г, 3. Г + В, 4. В +В – возможны лишь три:
1)монодия-одноголосие (например, «Серебряный напев» Ханса Сакса «Salve ich gruß doch»),
2)полифония (месса «Вооруженный человек» Жоскена),
3)гомофония (хорал «O Haupt, voll Blut und Wunden» в «Стра-
стях по Матфею» Баха, или его же первая прелюдия из ХТК; «Вечерняя серенада» Шуберта).
«В», отдельной от «Г», в музыке быть не может. Четвертая комбинация возможна разве что в случае вроде «Групп для трех оркестров» Штокхаузена, когда под руководством трех дирижеров одновременно играют три оркестровых произведения со своими разными вертикалями.
Однако оказывается, схема эта не учитывает внутреннего содержания «Г» и «В», радикальное изменение которых может давать новое качество, не видимое ни в «Г», ни в «В». Оставаясь в пределах тех же двух измерений (поэтому-то смешанные определения кажутся убедительными), развитие фактуры идет в каком-то ином направлении – вовнутрь (если так можно выразиться), в смысловую перспективу, стремясь расслоить двухмерный континуум. Такой направленности не противоречат ни вертикаль, ни горизонталь, но только дело оказывается не в них.
Чтобы конкретно обозначить свойства классической фактуры, придется несколько схематично противопоставить некоторые ее качества аналогичным в полифонии (главным образом) и в гомофонии.
1. Мелодика чистой «линеарной» полифонии строгая, связанная моделями модального лада (Палестрина, Месса папы Марчелло); мелодика классико-романтической системы в высшей степени разнообразна по характеру, линейному рисунку, ритму, интонации (Бетховен, Соната f-moll ор. 2 № 1; Лист, Соната h-moll, Рахманинов, Первый фортепианный концерт).
2. В старой полифонии все элементы однородны, это мелодические линии; в новой фактуре элементы разнородны и контрастнофункциональны: главный голос, бас, средние гармони-
384
ческие голоса и фигурации, контрапункт(ы), выдержанный звук, дублировка, сонорный фон (ударные без определенной высоты).
3.Если в старой полифонии нормативно равноправие линий, то
вновой фактуре – топографическое расслоение и сложная субординация элементов, «пространственное» несовпадение первоплановых фигур, далее – оттеняющих и контрастных, наконец, фоновых элементов.
4.На месте контрастов линий (по принципу комплементарности) функция мотивнотематических взаимодействий.
5.В полифонии характер темы неизменен (вплоть до Баха застывая как норма полифонии); душой развития в новой фактуре является, наоборот, изменяемость темымелодии – как варьирование, растягивание по контурам другой гармонии, линейные преобразования, так и в особенности дробление и переход в другие мелодии (новый тип развития – превращение главной партии в побочную).
6.В полифонии вертикальное созвучание есть сумма консонантных (в эпоху Барокко – и диссонантных) интервалов-двухголосий;
вновой фактуре, как и в простейшей гомофонии, целое есть спланированный гармонический процесс развития за счет богатой тональной системы.
7.В полифонии (особенно хоровой) общий диапазон невелик, около трех с половиной октав; в новой фактуре – весь доступный слуху диапазон, свыше семи октав, а в инструментальной фактуре (струнный квартет, фортепиано, оркестр) – возможности линейного движения гигантского размаха, с разрывами и перекрещиваниями.
8.Единицами составляющих фактуру элементов в старой полифонии являются главным образом короткие мелодии-голоса; в новой фактуре, помимо них, также еще и однозвуки (выдержанные голоса, педали), и, с другой стороны, звуковые комплексы, массы, пласты (образец «полифонии пластов» – во Вступлении к опере «Лоэнгрин» Вагнера).
9.На место изредка применяемой в старой полифонии «стереофонии» однородных хоровых масс «эпоха концертирующего стиля» (как назвал Барокко Ж. Хандшин) выдвинула оппозицию – «индивидуализма» солиста и «объективной массы» оркестра, что значительно усилилось в классико-романтический период (когда смысловое расслоение фактуры проникает и в другие жанры).
385
10. Особенно резкое увеличение контраста звуковых слоев квазигомофонной фактуры достигается в опере XIX века (контрапунктирование партий солистов, хора, всевозможных инструментальных комбинаций из состава оркестра; например, одновременная игра трех разных танцев в «Дон Жуане» Моцарта, или двух оркестров в «Мазепе» Чайковского, в сцене казни); огромный рост контрастности слоев в сравнении с любой одноплоскостной полифонией Средневековья и Возрождения.
Возьмем несложный пример: Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», последняя страница оперы, ц. 362, тт. 5–8. Самый торжественный момент оперы, после ремарки «Двери собора распахиваются, являя неизреченный свет». Это (простой) контрапункт пяти функционально контрастных звуковых элементов:
1)главная мелодия, лейтмотив града Китежа; дублировка мелодии – неподвижным средним голосом, зеркальным отражением (обращением) главной мелодии; мелодия вместе с дублировкой составляют центральную группу, на переднем плане звучности;
2)неподвижный бас с дублировкой в октаву;
3)первый контрапункт, малых колоколов;
4)второй контрапункт, больших колоколов;
5)третий контрапункт, мотив «службы воскресной».
П. И. Чайковский с уважением относился к школьным упражнениям в контрапункте строгого письма, считая их полезными для выработки композиторского мастерства196. Но он не допускал непосредственного использования этой техники в современном ему художественном творчестве, называя ее «фокусами» (в полемике с С. И. Танеевым). Живым языком музыки Чайковский считал именно тот тип гармонического контрапункта, о котором идет речь в данном разделе. Имея в виду законченную им партитуру I действия «Орлеанской девы», Чайковский писал Н. Ф. фон Мекк (29.5.1879): «Какое наслаждение рассматривать свою уже вполне готовую партитуру! <…> Для музыканта партитура <…> целая картина, среди
196 См. письмо к Г. Л. Катуару от 13.02.1886 и к Н. А. Римскому-Кор- сакову от 17.09.1886 (П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XIII. Литературные произведения и переписка. М., 1971. С. 274–275, 451–452).
386
которой ясно выделяются главные фигуры, побочные и второстепенные и, наконец, фон»197.
Подобная новая фактура не есть, таким образом, нечто среднее между полифонией и гомофонией, не есть и просто смешение свойств того и другого. Она имеет новое качество, не сводимое к комбинации признаков известных нам прежних складов. Чего в ней действительно нет, так это… собственного имени.
6.6. Фактурные техники ХХ века
Вопрос о способах выражения мысли в музыке ХХ столетия решается вместе с общей проблемой формы эпохи Новейшего времени. Особенно важно в отношении фактуры развитие феномена формы в контексте множественности техник композиции, структурной многослойности и даже многопараметровости. Как полифонический род фактуры, так, в принципе, и гомофонный были в конечном счете однопараметровыми, хотя и сочетали слои ладагармонии, тематизма, собственно ткани как плетения голосов. В ХХ же веке совершенно недостаточно рассмотрения этой однопараметровости ткани и формы; проблема фактуры требует вообще иного подхода.
Не углубляясь в фактурные аспекты музыкальной формы ХХ века, ограничимся необходимыми общими замечаниями, касающимися понятия фактуры применительно к новым явлениям музыки Новейшего времени.
Конечно, как обычно при подобных поворотах исторической эволюции, не исчезают и предшествующие методы создания ткани. Так, гомофонный принцип преблагополучно процветает в музыке массовых жанров, от Скота Джоплина до Соловьева-Седова и тупых рокеров (или, как говорят теперь, «крутых»). Но гомофония продолжает развиваться и у композиторов серьезной музыки – Прокофьева, Шостаковича, Онеггера, Мессиана, Равеля, Свиридова, а традиционная полифония – у композиторов так или иначе соприкасающихся с «неоклассицизмом», «нео-ретро» – у Шостаковича, Хиндемита, Щедрина, Стравинского.
Но главные проблемы возникают в связи с новыми техниками композиции. Так, унификация горизонтали и вертикали в 12-тоно-
197 П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. VIII. Литературные произведения и переписка. М., 1963. С. 236.
387
вой музыке упраздняет различие между полифонией и гомофонией, а в додекафонии устанавливает оригинальный принцип сложения ткани, когда Grundgestalt – «основной образ», либо его часть, может располагаться отчасти вертикально, отчасти горизонтально или диагонально.
В сложном пересечении с понятиями полифонической темы и (гомофонного) мотива находится прежде неизвестный компонент фактуры ХХ века – серия, которая как понятие охватывает не только «классическую» серию Шёнберга и Веберна, но и более свободные варианты, малозвучные Grundgestalt’ы (вроде 5-звукового ряда в пьесе Шёнберга ор. 23 № 3, на которую в 1923–24 годах указывали как на образец серии). Позже при движении в направлении, открытом Веберном, произошло расщепление векового единства высоты – линии – ритма, коренящегося в самом феномене музыкального звука. В результате контрапункт голосов превратился в контрапункт параметров (в сериальной технике Булеза, Штокхаузена и других), что можно уподобить использованию нового измерения музыкального пространства: наряду с одномерностью монодической линии, двухмерностью полифонии и гомофонии формируется еще и трехмерность с выходом в сонорное измерение.
По существу типология фактур в ХХ веке следует, повторим, многообразию техник и методов музыкальной композиции. Одно новейшее явление фактуры в музыке Второго авангарда необходимо выделить особо. Это сонорная ткань, где единицей строения является вообще уже не голос, не ансамбль голосов полифонического или гомофонного склада, не интервал либо комплекс интервалов, а звучность – sonority (или sound). Среди музыкальных примеров такого рода: Булез, кантата «Солнце вод»; Штокхаузен, «Группы для трех оркестров»; Лигети, «Атмосферы» для оркестра; Пендерецкий, «Трен»; Шнитке, Pianissimo; Денисов, финал Фортепианного концерта.
С сонорикой человеческое мышление выходит в сферу нового, третьего измерения звука (после первичных горизонтали и вертикали, о чем уже говорилось) – в стереофоническую область темброкрасочных гармоний. (О фактуре сонорики должно говорить специально и отдельно.)
388
7.Тема. Тематизм
7.1.Основные значения слова «тема»
Вобласти музыкальной формы понятие темы столь важно и широко по значению, что сравнимо с понятием гармонии. Как последнее сообщается с философией и эстетикой, так тема – с логическим мышлением, литературой, театральной драматургией, творчеством в целом. Затруднения с объяснением понятия и явления темы связаны, в частности, с различными значениями, в которых постоянно употребляется слово «тема» и которые естественно переплетаются друг с другом. Прежде, чем приступить к систематическому освещению проблемы, необходимо поэтому, хотя бы эскизно и предварительно, указать наиболее важные из значений термина, пока не углубляясь в их смысл. Это поможет лучше следить за дальнейшим изложением.
Впервую очередь необходимо дифференцировать три значения термина:
•Тема – общая подоснова произведения (также группы произведений, может быть даже всего творчества художника либо целого направления), то, «о чем» оно; общехудожественное значение;
•Тема – ( музыкальная) мысль произведения либо его части; музыкально-образное значение;
•Тема – часть ( формы) произведения (что предполагает коррелят «темы» – ее развитие); конкретно-струк-
турное музыкальное значение.
В первом значении «тема» есть наиболее общее понятие, равно относящееся и к музыкальному произведению, и к серии живописных полотен, и к художественному течению (как говорят, например, «ведущая» тема творчества» такого-то художника, или «библейские темы в средневековой живописи»). Сюда относятся и понятия метафизически выраженные, но подразумевающие уже конкретно-музыкальную концепцию (например, «тема романтической любви» в «Тристане» Вагнера, или «тема смерти» в Четырнадцатой симфонии Шостаковича). Здесь «тема» есть некая жизненная основа, духовная субстанция художественного творчества; катего-
389
рия «темы» пересекается и где-то совпадает с «образом» и с «содержанием»198.
Во втором из названных значений «тема» есть звуковая реализация определенной художественной идеи, музыкального характера, настроения, образа, текста посредством мелодии и всего музыкального целого, что относится и к определенной части произведения и, возможно, ко всему внутреннему облику сочинения в целом. Уже в простейшем народном напеве «налицо определенная „тема”, мелодия, музыкальная мысль»199. В этом значении темамысль как звучание может быть представлена и головной группой мотивов, для слушателя уже очень определенно выражающей суть «темы» (такими кусочками музыки наполнены тематические каталоги сочинений композиторов, например, Моцарта – Л. ф. Кёхеля или Баха – В. Шмидера), но может быть передана и полным изложением (например, восьмитактовая побочная тема-песня «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии Чайковского). В этом смысле не имеет значения структурная оформленность темы – ее музыкальная мысль может репрезентироваться лишь своим ядром (если в симфонии Моцарта «Юпитер», то это ее начальный четырехтакт, если прелюдия Шопена A-dur, то – восьмитакт). В бытовом словоупотреблении часто встречается такое упрощенное понятие темы как самой сути музыкальной мысли, через ее материал.
В третьем из значений тема есть участок формы произведения, занятый (полным) изложением музыкальной мысли, включая ее экспозицию, развитие и завершение, также и равнозначное с этим целое произведение (например, весь первый куплет хора «Ложится в поле» из «Руслана» Глинки, вся главная партия I части моцартова «Юпитера» – включая оба ее тематических элемента, вся главная тема Вальса из Пятой симфонии Чайковского, до трио, все 11 нот темы фуги Баха g-moll из I тома Хорошо темперированного клавира, вся целиком органная хоральная прелюдия Баха «O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross» Es-dur, вся первая прелюдия Шопена, вся первая пьеса из Мимолетностей Прокофьева).
198В широком, даже чрезвычайно расширительном значении категория «темы» рассмотрена в книге В. Б. Вальковой «Музыкальный тематизм – мышление – культура» (Нижний Новгород, 1992).
199Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 19.
390
Тематизм есть:
–принцип композиционного мышления предполагающий в строении музыкального произведения дифференциацию смысловых его частей, разделение их на экспозицию мысли и ее развитие (вместе с заключением), иначе говоря – тему и не-тему, тему и противотему; совокупность элементов, имеющих тематическое значение, или, иначе, тематический материал произведения;
–в структурном отношении тематизм реализуется как система повторности частиц мысли, чтó обнаруживает связь тематизма
и(музыкальной) логики, тематизма и отношений симметрии.
В феномене тематической работы (у Й. Х. Лобе есть книга под названием «Учение о композиции, или обширное учение о тематической работе», 1844; сам термин ввел Х. К. Кох, 1802) – как логической отшлифованности масштабных композиций в отношении тотальной связи – проявилось величие концепции западной музыки (Abendland’а), коренящееся в субстанциональном единстве силы чувства и всепроникающего рационализма. Отсюда принцип: «тематизм, тематизм, тематизм!»200; «каждая музыкальная пьеса должна иметь связь»201.
7.2. К исторической эволюции понятия темы
Коренной смысл «темы», открывающийся через его этимологию (см. далее), говорит о чем-то «положенном в основу». Развиваясь на всем протяжении истории музыки, понятие «темы» относилось к различным типам и видам музыкальной «мысли» и приобретало, соответственно, неодинаковый смысл.
В эпохи текстомузыкальных форм вполне логичным было относить смысл «темы» и к словесному тексту музыкального произведения (весь текст как «тема» произведения на всем его протяжении, например, в мотете или в мадригале), что не могло полностью исчезнуть и в позднейшие времена (при характеристике «темы» вокального, сценического произведения охотно привлекается и словесная его основа).
200Там же. С. 48.
201Scheibe J. Von den musikalischen Intervallen und Geschlechtern. Hamburg, 1739. S. 42.