Холопов. Муз. формa
.pdf
321
ковом – наподобие мотивов, либо совпадая с ними. В музыкальноконструктивном аспекте они оказывают влияние, вполне аналогичное мотивам либо их сплетению.
Воздействуя на музыку извне с самых различных, между собой систематически не связанных сторон, символические проекции производят пестрый ряд явлений. Назовем важнейшие, без особенного классификационного порядка:
–фигуры-символы,
–голоса и образы братьев наших меньших,
–отображение звуков окружающей жизни,
–отзвуки музыкальных инструментов,
–отражение внешних музыкально-типологических явлений,
–буквенные, слоговые мотивы,
–словесные («говорящие») мотивы,
–числовые мотивы,
–реторические фигуры.
¾Фигуры-символы Их можно назвать внепредметными изображения-
ми, в отличие от просто изобразительных фигур, мотивов. Среди них – важнейший христианский символ, фигура креста, как в главной теме фуги Баха cis-moll (из I тома ХТК). Несомненно намеренным является символическое изображение трех крестов в теме другой баховской фуги – h-moll (из I тома).
Аналогична фигура круга в лейтмотиве кольца из тетралогии Вагнера: f1 → des1 → b → g → b → c → des. Круг-«вечность» привносится и в мотив Валгаллы (насколько вообще можно изобразить круг в мелодии).
В 5-й картине I действия оперы Берга «Воццек» при словах
«Linienkreise, Figuren» («Круги линий, фигуры», т. 561) «круги» появляются и в вокальной партии, и в оркестре. Расплывающимся сложно-красочным темным кружочком-пятном начинается Виолончельный концерт Денисова (см. также «круг» десяти виолончелей в тт. 32–33, 101–102). В музыке ХХ века встречаются и другие фигуры – треугольники, ромбы. Большим сонорным «треугольником» открывается цикл Лютославского «Тканые слова».
Сюда же относятся метафорические образы, например, в тетралогии Вагнера мотивы судьбы, забвения. Из мельком брошенных
322
слов Бетховена о заглавном мотиве Пятой симфонии >xp ] музыканты сделали «мотив судьбы»143.
¾Голоса птиц и животных Мотивы, изображающие голоса птиц:
–кукушка (у Дакена, Бетховена, в романсе Чайковского);
–соловей (в опере Стравинского);
–петух (в «Золотом петушке» Римского-Корсакова);
–курица (в одноименной пьесе Рамо);
–вообще птичий гомон, щебетание (в одноименной пьесе Рамо, во Вступлении к «Весне священной» Стравинского – целый птичий концерт). В «Китеже» Римского-Корсакова – пантеистически поданные птахи лесные, как сказал бы Мессиан, – «служители внематериальных сфер». Во множестве сочинений французского композитора голоса птиц применены особенно дифференцированно.
Также – голоса и образы животных:
–кошка (у Россини, у Чайковского в «Спящей красавице», «мимо нот» прошагал по клавишам кот в «Кошачьей фуге» Д. Скарлатти);
–у Вагнера в «Кольце нибелунга» неповоротливо ворочается символический Wurm – дракон (букв. «червь», вроде русского Змея-Горыныча);
–у Берга в предпоследней картине «Воццека» полиритмично квакают лягушки (а во 2-й картине I действия фигурирует колючий ёж – на ритм Воццека);
–в 4-й картине «Петрушки» Стравинского тяжело ходит на задних лапах ученый медведь;
–сердито рычащий волк из детской сказки представлен у Прокофьева в «Пете и волке»;
–ритмы скачки на лошадях, реальных или фантастических, слышны у Вагнера («Полет валькирий»), Римского-Корсакова («Сеча при Керженце»), Прокофьева («Александр Невский»).
¾Отображение звуков жизни, действий
Явления природы, происшествия, звучащие предметы запечатлеваются в музыке особыми фигурами, мотивами, фразами, сохра-
143 См. в известном романсе Рахманинова «Судьба (к Пятой симфонии Бетховена)».
323
няя в какой-то мере заимствованные из жизни формы, размеры, характер. Например:
–волны моря, ручья (мягкие, бегущие одна за другой волночки
вБаркароле Шуберта; волны «окиян моря синего» в «Садко» Римс- кого-Корсакова, вздымающиеся морские волны в его же «Сказке о царе Салтане»; волны Рейна у Вагнера);
–шелест и шум леса (в этюде Листа, в опере Вагнера, в «Китеже» Римского-Корсакова);
–телефонный звонок (в опере «Человеческий голос» Пуленка, в «Лулу» Берга);
–стучащая при падении отрубленная голова преступника (в Фантастической симфонии Берлиоза);
–биение сердец влюбленных, синкопами (во II акте «Триста-
на»);
–булькание наливаемой «горилки» (в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова);
–разящий удар кинжала ревнивого супруга (Чайковский, «Франческа да Римини»);
–эротические спазмы (в IV части Лирической сюиты Берга, тт. 55–57 – число аккордов сокращается, а сила растет: числовые ряды здесь тождественны ритмам, в чем и состоит пересечение их с категорией мотива).
¾ Отзвуки музыкальных инструментов Широко распространены в музыке мотивы, фигуры, отражаю-
щие звуки бытующих в жизни музыкальных инструментов, формулы игры на которых становятся материалом мотивов. Это:
–свирель, в частности пасторально-пастушеская (Чайковский в «Евгении Онегине» – «Пастух играет», свирельный наигрыш кларнета в начале Третьего концерта Прокофьева);
–рога, валторны, с их формульным «золотым ходом» (финал Симфонии № 104 Es-dur Гайдна, каприc Паганини «Охота»);
–почти то же самое – рога-трубы, в частности охотничьи, военные, апокалиптические (Соната E-dur Скарлатти, II часть Военной симфонии С-dur Гайдна, Свадебный марш Мендельсона, «Охота» из «Времен года» Чайковского, трубы крестоносцев в «Александре Невском» Прокофьева, мистическая труба на Страшном суде в Tuba mirum из Реквиема Моцарта);
–другие духовые (непрофессиональный духовой бас-фагот в Скерцо Шестой симфонии Бетховена – Village Festival, в первом
324
трио, где музыкант умеет играть только три ноты f – c – F; гудок катера на реке в первом из Ноктюрнов Дебюсси, cis1–d1–e1–f1 всегда на неизменной высоте; игра на древнем органе в стиле Гвидонова organum suspensum – мелодия на фоне органного пункта в прелюдии Дебюсси «Затонувший собор»; патетическая мощь барочного звучания «немецкого» органа в III части Седьмой симфонии Шостаковича с характеристическими линейными диссонансами; игра на ярмарочной гармошке в технике «вдох–выдох», «сжим– разжим» в 4-й картине «Петрушки» Стравинского);
–подражание игре на смычковых, Imitatio violistica в ряде произведений Шайдта в «Новой табулатуре»;
–родственное музыкальным инструментам тиканье часов, как и звук метронома с характеристической механической равномерностью ударов (Гайдн, II часть Симфонии № 101 «Часы»; по-ви-
димому, от нее идущее Allegretto scherzando Восьмой симфонии Бетховена144; Шнитке, «Жизнеописание» с записью четырех метрономов);
–наконец, излюбленные воспроизведения звуков колоколов (Дебюсси, 12 ударов колокола «Затонувшего собора»).
¾Отражение внешних музыкально-типологических явлений Здесь предполагается запечатление в мотивном материале ин-
тонационных свойств того музыкального, что находится вне интонационного строя данного произведения и потому может быть приравнено к цитированию чего-то семантически чужеродного. Прежде всего, это иноладовые – по отношению к гармонической системе данного стиля или произведения – структуры. Например:
– символические формулы иных культур или исторических эпох: древнегреческий дорийский лад – символ коренного греческого племени, в балете Стравинского «Орфей». Балет открывается этим «знаком Орфея»: лад из двух дорийских тетрахордов-мотивов e1–d1–c1–h и a–g–f–e; их гестоты-устои e1–h–a–e составляют так называемую настройку лиры Орфея; и далее Стравинский обращает-
144 Популярная версия о том, что Allegretto scherzando связано с изобретением Мельцелем метронома ныне, хотя и не отвергается, но ставится под сомнение (как принадлежащая Шиндлеру), см.: Beethoven. Interpretationen seiner Werke / Hrsg. von A. Riethmüller, C. Dahlhaus, A. Ringer. Bd. II. Laaber, 1994. S. 68.
325
ся с тетрахорд-мотивами как со структурами из четырех звукоединиц (см. также заключительный Апофеоз Орфея);
–аналогичные «возрожденческие» побуждения вызвали к жизни почерпнутые из теоретических трактатов другие античные фор- мулы-таблички; например, древнегреческий «хроматический» тет- рахорд-мотив «триполутон – полутон – полутон». Он представлен
уШайдта в «Новой табулатуре»: в Магнификате IV тона (стихи первый и последний), в финальном стихе Псалма «Dei Jesus an dem Kreuze stund», где хорал «per semitonia», то есть в «хроматическом роде», имеет 7 полных проведений – может быть, от «семи слов» Христа на кресте; также у Букстехуде в Ричеркаре на Ut–Re–Fa– Mi. Явно «по учебнику» всю тройку греческих диатонов в диапазоне дорийской кварты e–h использовал Бизе в Хоре мальчишек из
«Кармен»: e–d–c–h (дорийский), e–d–cis–h (фригийский), e–dis–cis– h (лидийский), притом в d-moll;
–формула Гвидонова гексахорда Ut–Re–Mi–Fa–Sol–La неоднократно становилась темой, soggetto: Каприччио Фрескобальди на
La, Sol, Fa, Mi, Re, Ut;
–второй вид греческой хромы (гемиольного рода) закрепился
как знаковый мотив Востока, венгров, цыган: тема рока Кармен, трижды проводящая фигуру хроматического тетрахорда от d1, a и g с замыканием на d октавой ниже; мелодия Шемаханской царицы у Римского-Корсакова; мелодия Славянского марша Чайковского с гемиольной интонацией южнославянской ладовости;
–символ Китая – пентатоника: у Вебера в музыке к пьесе «Турандот»; впрочем, в эпоху романтизма пентатоника становится знаком безмятежности, фольклорности – у Листа, Грига, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова; позже – негритянско-джазовая интонация.
К группе подобных же символов следует отнести и музыкальный «голос природы» – натуральный звукоряд, и как аккорд, и как его мелодическое развертывание. Частью натурального звукоряда являются «золотой ход» валторн (труб, рогов), звуки натуральных медных. В символическом значении натуральный звукоряд становится в «Золоте Рейна» Вагнера «мотивом природы» (чья чистота противостоит власти золота-кольца); в третьем из Ноктюрнов Дебюсси разрабатывается звучность натурального звукоряда в гедонистическом характере (сладостно влекущее пение сирен – порождение прекрасно дикой природы с божественными голосами матери-музы); с явно символическим подтекстом разрабатывается
326
материал обертонового звукоряда в Третьей симфонии Шнитке; как чистый звук природы открывает Первую симфонию Д. Смирнова «Времена года» сонорный натуральный звукоряд; уже как отрицательный (!) символ представлен натуральный звукоряд в опере Берга «Воццек»: натуральное – это плотское, влекущее к греховнонизменному (см. в конце I акта, сцена измены Марии, также на последней страницы партитуры).
¾ Буквенные, слоговые мотивы (фразы) Музыканту-профессионалу привычно читать запись произведе-
ния на бумаге внутренним слухом. Партитура способна вызывать художественные и прочие эмоции точно с такой же силой, как и живое исполнение; нотные значки иногда без единого сыгранного звука награждаются конкурсной премией в тысячи долларов, на могильной плите музыканта могут быть высечены ноты из его квартета145. Буквы издавна использовались как цифры и как ноты. Естественно, буквам-звукам может придаваться и символическое значение, где они замещают имена и образы людей (например, дорогих, любимых, или адресатов посвящаемых сочинений), также абстрактные понятия или сущности. Притом для музыканта буквы продолжают звучать как обыкновенная музыка.
Будучи ритмизованными и артикуляционно обработанными, звучащие буквы уже ничем не отличаются на слух от свободно сочиненных мотивов (тем более от серийно либо тематически мотивированных звуковых последований). Этим принципиально решается вопрос о допустимости в музыку элемента звуковой случайности, привносимого внемузыкальной логикой букв.
Неожиданно древним оказывается метод эквивокализма – получения мелодии из букв-гласных (лат vocāles), известный нам по трактату Гвидо Аретинского «Микролог учения искусству му-
145 Автору этих строк довелось однажды услышать, как звучит… консерваторский учебный план: увиденные издали, метров за пять, в руках композитора вычерченные на большом («партитурном») листе длинные заштрихованные прямоугольники (= 5-летнее общее фортепиано), как вступление и выключение каких-то коротких «прямоугольников-класте- ров» (на месте медных или деревянных духовых) – вызвало мгновенно в слухе звучание большого симфонического оркестра наподобие сонорного Пендерецкого; за пару секунд приближения к «объекту» по коридору всё успело «прозвучать» в голове.
327
зыки» (1028–1032). Суть метода в том, что 6 гласных (по алфавиту a – e – i – o – u – y) располагаются в порядке Гвидонова гексахорда Ut – Re – Mi – Fa – Sol – La (правда, редкая гласная y не упоминается Гвидо), и в результате на каждую гласную в слоге приходится своя высота: на a – Ut (= C), на e – Re (= D), на i – Mi (= E), на o – Fa (= F), на u – Sol (= G).
Гвидо озвучивает текст «Святой Иоанн».
C D FC D D EF G GF G F EC D DF E D C DD Sancte Ioannes meritorum tuorum copias nequeo digne canere
Получается мелодия (переведено в обычную запись):
Пример 118. Гвидо Аретинский, Гимн святому Иоанну
Метод, конечно, искусственный и в музыке, кажется, не применявшийся. Но много ли отличается положенная на определенный (модальный) лад высотная линия от подлинного хорала из Антифонария или Градуала?
Знаменита месса Жоскена «Hercules Dux Ferrariae», сочиненная на сольмизационную тему, полученную из гласных слогов этих трех слов-посвящения (через опять-таки эквивокализм146, только другого рода).
Великий Бах освятил традицию буквенных мотивов и тем, вписав свое имя BACH как тему в грандиозную четверную фугу монументального полифонического цикла «Искусство фуги».
Буквенные интонации, мотивы (и фразы) последовательно применены Шуманом в «Карнавале» (в частности, в пьесах «Сфинксы», «Танцующие буквы») и в Вариациях на тему ABEGG.
Композиторы беляевского кружка неоднократно пользовались буквенными мотивами – в коллективном квартете в честь М. П. Беляева на мотив B–La–F; у Римского-Корсакова вариация-фуга на BACH (в «Парафразах» – коллективных вариациях на тему остинато «Тати-тати»), у него же 6 вариаций на BACH для фортепиано; 18-летний Саша Глазунов сочинил сюиту на буквенную тему «Са-
146 На него в нотах указал сам Жоскен словами о своей буквенной мелодии: «тема, полученная из гласных (vocali) этих слов» (см. партитуру).
328
ша», а Лядов – фугу на тему La–Do–F(a). Прямо продолжая их, Мясковский в зрелом возрасте вставил в струнный квартет шуточ-
ную буквенно-слоговую «тему» B–re–gis La–do–fa La–do-fa, a h147.
Сравнительно редкий для Прокофьева случай «буквенной музыки» находится в его Третьей сонате, переделанной из (третьей же) сонаты школьных лет. Прокофьев, как он пишет, «посматривал» на одну из девушек его возраста по фамилии Эше. Написав ее фамилию по-французски, e–c–h–e, он увидел, что все буквы дают ноты, и сочинил на них тему («да еще с имитацией»), которую вставил в качестве побочной партии148. Слуху, привычному к свободно избираемым для сочинения композиционным моделям (с условием их повторения – как в серийной технике), все эти буквенные и слоговые мотивы, фразы, фигуры кажутся не внемузыкальными вкраплениями, а обычной интонационностью ХХ века (сказанное касается и всех предыдущих символических мотивов, поэтому о них говорится более подробно). Так, в Третьей сонате Прокофьева можно предположить и еще одно имя, о котором автор ничего не написал – самого композитора. Вместе с именем объявленной героини – Лиза – имя и фамилия Прокофьева дают: 1) еще один интонационный комплекс, f–e – из фамилии prokoFiEv (или prokoFiEF, тогда звуки f–e–f), 2) тональность сонаты a-moll, по ее основной квинте a+e – от музыкальных букв из слов lisA (ElisAvEtA), сЕрЕжА, 3) состав трижды произносимой заключи-
тельно тоники (тт. 1–2, 4 и 6 от конца) в виде двузвучия a · e. Ни в какой другой сонате нет подобного скопления: по-видимому, эти буквенные комплексы применены сознательно.
Знаменит мотив DSCH – монограмма Шостаковича и интонаци-
онное ядро его ладов (в коде I части Шестой симфонии – буквально по этим нотам в hsupermoll). В Allegretto (III часть) Десятой симфо-
нии Шостакович последовательно и полно осуществил ту же идею, что Прокофьев, непоследовательно, в Третьей сонате149: взаимодействие двух буквенных мотивов (тем), двух монограмм, симво-
147Тема это, по-видимому, принадлежит Мясковскому. О ней упоминает (как о возможной теме шуточной фуги среди учеников Лядова 1907 года) Прокофьев в Автобиографии: «кто-то у нас в классе предлагал», – пишет он. См.: Прокофьев С. С. Автобиография. М., 1982. С. 298.
148Там же. С. 298–299.
149Маловероятно, что Шостакович знал об этом опыте Прокофьева.
329
лизирующих композитора и объект его сердечной симпатии. В случае Десятой симфонии – это композитор Эльмира Назирова; музыкальные буквы ее имени образуют монограмму: E L Mi R A = e – la – mi – re – a, то есть e1–a1–e1–d1–e1. Буквенно-музыкальная идея Allegretto (оно в форме рондо 4-го вида с двумя побочными темами) такова.
Главная тема – смесь букв c–d–es–h (= DSCH) и d–a (= [L]RA) с кадансом c–g. Первая побочная тема (ц. 104) – в чистом виде DSCH четырежды. Вторая побочная тема (ц. 114) – ELMiRA 7 раз (соло валторны не неизменной высоте). В дополнении (от ц. 129) две монограммы сближаются и чередуются на близком расстоянии (ц. 134–136), а под конец (ц. 143) соединяются DSCH и растворенные в протянутом аккорде звуки e1–a1–e1–d3–a1 (тт. 1–2 после ц. 143).
В буквенных мотивах, фигурах, монозвуках мы сталкиваемся с типичным для ХХ века расщеплением целого на параллельные структуры разных параметров. Так, по ритмической структуре e1–a1–e1 – d1–a1 обычным образом членится на два мотива (с «женским» и «мужским» окончанием); но в параметре словесного смысла монограмма Эльмиры неделима – это не две единицы, а одна.
Абсолютной концепцией буквенного материала является программа Лирической сюиты Берга, где инициалы композитора (AB)
и его возлюбленной Ханны Фукс (HF) действуют как голоса оперных персонажей150.
Буквенные мотивы, фигуры, темы встречаются у Денисова (монограмма EDS; также звукосимволы D, G – в частности фр. Dieu, англ. God, death, нем. Gott), у Шнитке («Звучащие буквы» для виолончели соло) и у многих других композиторов.
¾Словесные, «говорящие» мотивы Частично они уже встречались выше (в теме Мясковского,
«Эльмира»). Собственно словесные мотивы отличаются от буквен- но-слоговых тем, что составляющие их звуки не являются «музыкальным переводом» обычных букв. Символический смысл таких мотивов (или фраз) в том, что при их звучании мы «слышим» подразумеваемое слово, даже когда его нет. Так, мотив Петушка в
150См. об этом подробнее в кн.: Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца
и12 звуков: О Лирической сюите Альбана Берга. М., 1998.
330
опере Римского-Корсакова имеет два варианта окончания – как слово спокойствия (отлогий рисунок «Царствуй, лежа на боку») или наоборот, как сигнал тревоги (его обращение «Берегись, будь начеку!»).
Выдающийся образец зашифрованного композитором словомотива – в молчанье ночи тайной, произносимое «вслух» только в партии фортепиано «заветное имя» у Рахманинова. Позволим себе расшифровать «имя», обозначенное половинными нотами в мелодии тт. 1–4. Это Вера – Вера Дмитриевна Скалон, генеральская дочь, 15-летняя «Беленькая», как называл ее Рахманинов, адресат ста его писем.
Кантата Денисова «Солнце инков» заканчивается зашифрованной молитвой «Свете тихий, святыя славы». Ритм этих слов внятно произносит колокол на одном звуке cis2.
К «говорящим» мотивам можно отнести и «тему смерти» – мелодию «Dies irae», цитируемую с различной протяженностью (у Листа, Берлиоза, Чайковского, Рахманинова, Мясковского и других композиторов).
¾Числовые мотивы Иногда они могут совпадать с буквенными («Семь ангелов»
Д. Смирнова), находиться в связи с сериализмом. Числовые пропорции, указывающие на числа-номера букв в алфавите, несомненно сознательно применены в первой фуге Баха из Хорошо темперированного клавира, где мастер вплел свое имя в тему: ее возможное
расчленение на микрочастицы (c-d-e-f, g-f-e, a-d, g, a-g-f-e) дает – по числу звуков – ряд 4 3 2 1 4 = 14 = BACH151.
Роковая тайна трех карт запечатлена Чайковским и в соответствующей теме, как и в теме ее обладательницы – старой Графини. В их музыке слышна даже трижды троичность, где каждая трехзвуковая фигура представляет самостоятельную конструктивную единицу формы, независимо от общего мотивного членения.
Некоторые сочинения Д. Смирнова основаны на сложных числовых пропорциях: «Два магических квадрата» для фортепиано,
151 Согласно хорошо известному во времена Баха методу, каждой букве немецкого алфавита соответствует порядковый номер; путем сложения «именных букв-цифр» находили числовой символ персоны. По этой сис-
теме Bach – это 14. – Примеч. ред.